古代近東藝術

波斯阿開民尼德王朝京城蘇薩的浮雕壁畫裏的皇家禁衛軍，西元前404～358年，現存巴黎羅浮宮。

早期的美索不達米亞·蘇美文化(“Sumerians”，約西元前3500～2000年)是人類最早的文字文明之一，發源於底格里斯河(Tigris)與幼發拉底河(Euphrates)環繞的地域。在這兩條挾帶淤泥的河流下游(今日的伊拉克)，在巴格達(Baghdad)與「謝特·阿爾－阿拉布」(Shatt al-Arab)水路之間由危險，荒涼的沼澤與沙漠所構成的卵形區域，原始社會克服可怕的挑戰，辛勤照料冲積地來獲取經濟收益，建立了城市社區。這些成就的結果之一便是紀念碑藝術首度出現在宗敎崇拜的建築物裏。其中不變的主題是人與神，人與惡毒的自然力的關係。

由於蘇美地區缺乏良好的石材，這些碑柱石質很差，早已消失。因爲歷史紀錄的稀少，現代人對蘇美文化的知識發展得很慢。

1850年，愛德華·銀克斯(Edward Hincks)提出一項看法，認爲亞述人(Assyrians)與巴比倫人(Babylonians)所使用的阿卡德語(Akadian)裏頭，含有一些更古老，非閃米特(Non-Semitic)語系的語源。幾年後，大家認爲那就是蘇美文。1877年，一位法國領事厄湼斯特·德·沙日克(Ernest de Sarzec)在蘇美人遺址德羅(Tello)，展開第一個大規模、有系統的考古調查。其他人跟進：美國人到尼布(Nippur)的大土堆，德國人到烏羅克(Uruk)(吉爾伽美什史詩“Epic of Gilgamesh”中英雄所居之地，也就是聖經中的埃雷克城“Erech”)，英國人到基什(Kish)與吾珥(Ur)。然而，這些只不過是寬達一萬方英里(兩萬五千九百方公里)的區域中，許多蘇美城市與村莊的一小部份而已。因此我們對這些人與其文化的瞭解仍屬於斷簡殘篇，不夠完整。

蘇美人的影響超越其領土。譬如，爲了獲取礦物與建築所需的木料，他們長途跋涉，與敍利亞，安納托利亞(Anatolia)，甚至波斯灣(Persian Gulf)對岸的地區通商。透過出口貨品，他們的藝術影響了許多地方。相對的，蘇美人也受到輸入物品的影響。此外，蘇美人也雇用外國工匠。

提起「蘇美文明」(Sumerian civilization)，事實上，我們說的是幾種民族的組合。楔形文字(Cuneiform)顯示至少有兩種以上的語言——非閃米特蘇美文與閃米特蘇美文——並存。另外，從楔形文字中某些大河，大城，及本地手藝的名稱，可以知道還有第三部份，也許是土生土長的居民，所使用的第三種語言。因此，我們必須這樣推想：蘇美人社會所包含的基本蘇美素質曾經毫無抵抗地被來自西方沙漠，日新月異的閃米特文化所淹沒。

閃米特族統治的幾段時期，蘇美藝術風尙受到影響，有了改變。除了這些時期，我們無法由其藝術品來辨認蘇美社會的許多素質。不過，我們有足夠的知識來肯定比那更早的時期、在最古老的年代裏，蘇美人獨特的貢獻。

史前時期(約西元前6000～3500年)·人們最早在美索不達米亞(Mesopotamia)北方發現定居的社區。那裏雨水充沛，足以滋長各種可食的莊稼，不像南方需要費心灌漑。在烏姆·達巴吉亞(Urnm Dabaghiyah)，一個邊陲地帶的聚落，出土壁畫描繪獵野驢的情形。不過這標示著舊石器時代的結束，而不是新形式的開始。事實上，後來幾百年裏，繪畫只出現在陶器的裝飾，而且這項新款式的繪畫剛開始時，只是一小塊一小塊的斑彩，沒有完整的形像。

兩種北方文化的陶器後來達到精美的地步。第一種，莎曼拉陶器(Samarra pottery)，在盆心畫上廻旋的形像。第二種，哈拉夫陶器(Halaf pottery)，把簡化的主題，像牛頭，發展爲繁富的彩紋裝飾，最値得重視。兩種風格互相影響，最後有許多雷同之處。某些哈拉夫設計中的象徵符號轉變爲蘇美早期象形文字，而莎曼拉附近的鐵爾·埃斯·莎璜(Tell es Sawwan)所產的雪花石膏雕像(現藏巴格達伊拉克博物館)所具備的容貌，如瀝靑髮型，嵌鑲的眼睛，也經常出現在蘇美雕像中。

到了西元前五千年代的晚期，美索不達米亞南方的居民文明進步，輪到他們來推動藝術的發展。由於有關這項改變的資料很少，我們只能推測：他們把那塊肥沃的土地拓墾得比較好了。陶瓶的裝飾由全面的描繪，變成隨意的敷塗。而這種風格後來又演變爲單色素面的形式。雕像繼續發展，通常爲女性的形像。不過正常的人形逐漸演化爲苗條的圓柱形，肩膀寬大，而臉龐皺成一團，有如蜥蜴。

即使到了史前時代晚期，我們仍可辨識出蘇美文明的開端。從吾珥(Ur)的一條金帶，可以看出財富開始累積了，而且也開始向外接觸。這個時代有一座埃利都(Eridu)大神殿，用來進行宗敎崇拜，根據蘇美帝王名錄，帝王也在此登基。這些神廟是古典初期蘇美建築三部份樣式的濫殤。在北方也發現了一些同類型而保存較好的神廟；牆壁塗了紅，黑，赭，與朱紅的色彩。在同樣的地方，克沙巴(Khorsabad)附近的鐵布·高拉(Tepe Gawra)，也發現了一系列的印璽(現藏費城大學博物館)。那時代的人相信印璽有避邪的特性，便拿印璽來標明個人的財產。這些印璽也讓我們對這時期的象徵藝術有進一步的認識：最早期的範例裏，人與動物隨意散列，是自由的構圖，但到了這時代的晚期，形像變得比較接近肉體的模樣，展陳也較有秩序，通常作漩渦狀，或環繞一個直軸排列。這種排列方式可能是從祭典的景況沿襲來的。

早期蘇美時代(約西元前3500～3000年)·我們可以公平的論斷：烏羅克(Uruk)遺址出土的文物所呈現的就是這段時期的蘇美文化。因爲這些文物延續到後來的時期，同時後來的蘇美語言文字也是由烏羅克出土的碑文裏的記號直接演變出來的。

有些學者認爲後來在美索不達米亞南方的一些發明與作爲是由新來的蘇美人所推動的。不過，我們也看到其中部份的發展在這地區早有濫殤。此外，鄰近的埃蘭(Elam)也有類同模式的發展。也許貿易方式的改變以及隨之而來的財富增加才是真正的原因。最近在幼發拉底河的河灣沿岸，早期蘇美文化遺址所發掘的文物更可證實上述的說法。這個遺址由敍利亞北部逆河五百英里(八百公里)可到，正是古代由美索不達米亞到西北方取得木材與礦物資源的重要樞紐地區。這些考古發現顯示，美索不達米亞在這段時期裏變革的突兀也許遠過其實，但我們也不能低估這段時期突然萌發的藝術，以及其他活動的重要性及其影響力。

烏羅克城最特出的是兩座聖廟。第一座是伊阿娜(Eanna)神廟，或稱「天堂之屋」(the House of Heaven)，也許是獻給伊阿娜(Inanna)女神的，另一座獻給阿努(Anu)。兩座神廟都曾在早期蘇美文化時代重建，依然保存原來風格。不過蘇美人是在前人廟宇的基座上重建(正如埃利都重建的情形一樣)，最後便出現了塔廟(Ziggurats)的建築形式。

鉅大的伊阿娜神廟是長方形的。廟牆凹入，作爲神龕。廟裏頭，最顯著的是一條窄長的正廳，間或開放延伸到邊廂廊道式的屋前。由於我們還不會解讀那個時代的圖形記號，便無法從當代文獻去瞭解這些邊廂的用途。不過後代類似形式的建築無疑是神廟，雖然這些神廟的邊廂(cella)都有擺設神像的壁龕。烏羅克遺址沒有挖掘到這類的建築，也沒有神廟執事用來辦公的副室與廳堂。

這些建築物中的一座，有一個費心裝飾，容人甚衆的廳堂。大廳一端隆起一塊高地，六根泥磚砌成的圓柱分兩排站立，一道階梯由高凸的地方通向大廳。四牆，階梯扶手和圓柱都鑲滿了燒過的泥錐(baked clay cones)。數千圓錐露出上彩的尖頭，排成繽紛的線條性圖案。伊阿娜神廟其他部份的建築外牆也揷著相同的錐形，用來裝飾與保衛。在伊利都(Eridu)所發現的銅頭圓錐即可證明這種功效。

用如此辛苦的方法來裝飾的衝動一定根植於蘇美人的民族精神。這份表達絕對是衆志成城的團結精神的體現。敍利亞北部的一座神廟就是受其影響而建造的。祭壇的橫飾帶鑲了黃金與雙彩的石灰石。牆壁飾以彩錐組成的馬賽克，以及用黑，白，紅各色花瓣組成的薔薇花飾。牆壁塗色的例子不多。基什(Kish)北方烏奎爾(Uqair)那座階梯式的神廟是這種彩牆的特例之一。牆上畫有代表人與動物的符號，畫裏的人物可能是送祭品的人，很像烏羅克出土、祭典用瓶罐繪畫裏的人。

立體的雕像與浮雕在這段時期大爲盛行，也許與宗敎崇拜有關，因爲大部份的例證都是在烏羅克聖域內找到的。這些蘇美雕塑以結實的形式，人像畫的特質，超越前人。這時期的作品也呈現了後代蘇美社會不曾再現的自信。

這段時期裏，雕像的材料由前代的泥土改變爲石頭。它們展示了一份新鮮的厚重感，工匠並不深鑿——彷彿不肯讓形象從岩右中脫穎而出——是它最大的特色。雙腿看來和臀部一般粗大——只用一條淺淺的刻痕來區分腿與雙臀。一個特例呈現草率處理的胸膛與前額(現藏巴格達伊拉克博物館)。臉部的處理通常比較用心。男性雕像有大鼻子，大鬍鬚，頭上的帽子厚重地捲起。在伊阿娜聖地所發現的一個鑲嵌的頭部，幾乎與實物同等大小，面部表情異常敏感，薄薄的嘴唇四週有淡淡的痛苦，因而強化了作品的獨特風格。眼睛呈橢圓形；不像後來的產品那樣圖案化。眼珠子早已喪失，可能和眉毛，頭髮一樣，是由瀝靑，貝殼，以及珍貴的阿富汗藍寶石(blue lapis lazuli)組成的。這類材料混雜的作品看來都很粗糙，不然就是在和諧的表面揷入了不同質地的東西——就像前面所述裝飾建築的手法一樣。用這種手法塑造的公牛小像充滿神秘怪異的威力。

浮雕藝術企圖展現宗敎崇拜的經驗。即使非宗敎性的題材，如一個人用矛或箭殺獅，作品的屬性仍是含蓄的。烏羅克出土那個有三道浮雕的雪花石膏罐子(現藏巴格達伊拉克博物館)，無疑就有這種特性。最低那道橫飾帶下面刻有二條波浪的線紋，代表水。往上移是穀物的收成與「山羊」(caprids)，代表由水到植物以及動物的進化。幾種對蘇美人經濟最爲重要，因而被認爲是對人類有利的動物，都出現在浮雕裏，代表動物的國度。上面的浮雕是人帶著禮物。再上頭，最高的浮雕展示一群人與動物的隊伍面對一個站在兩叢蘆葦之間，穿著長袍的女人。蘆葦代表伊阿娜女神。我們不淸楚那女人到底是女神本人，或是一個女祭司。這個場面也有陳示物品的儀式，也許是展示女神廟宇所藏財物的排場。如此正式安排浮雕的順序，暗示著藝術家不只在呈現蘇美人的祭典。因爲在這裏，他的確把祭典昇華到表現蘇美人社會的境界。這種專注的思想深度說明了蘇美人社會已經有了專業藝術家。

立體浮雕(high relief)後來取代了出現在上述雪花石膏罐(alabaster vase)上的平面浮雕。在有些作品裏，成隊的動物幾乎脫離了罐子本身。這種後來發展出來的祭典用罐子比較沉重，許多裝飾的主題是野獅襲擊家牛：自然界永恆衝突的縮影。奧斯汀·亨利·拉雅德(Austin Henry Layard)以及其他十九世紀調查家的文章就曾淸晰地描寫，猛獅蹂躙蘇美地區稠密沼地，給人類帶來莫大恐懼的情況。

立體浮雕往往刻劃一個蓄鬍的保護者(tamer of animals)雙手環護公牛的形像。他是「動物的馴者」(t amer of anirnals)。這是許多古代社會宗敎思想中意義重大的主題。約西元前三世紀的埃及肖像(iconography)便採用了這項主題；顯示蘇美人與埃及人已有接觸，也顯示了蘇美人卓越的地位。

圓柱形的封印(cylinder seal)是這時代的另一發明。大多爲石材，上面刻了陰凹的圖案，滾過了可塑性的東西，便會留下印記。這種母題無限重複的效果，影響了瓶罐裝飾藝術的形式。另一方面，雕刻家往往把大型藝術品的內容，如祭典中划船的場面，建築物，工程建設的場面，以及對句式的組合(antithetic compositions)，硬生生地搬到許多不合適的小物件上頭。

這些封印與其印記(impressions)多彩多姿，數量繁多，是提供那個時代生活資料的豐盛資源。一位特出的烏羅克男子是常見的形象：蓄大鬍鬚，穿短裙，帽沿捲起，比一般人高大。工匠以圖案的形式，呈現他在一個卓越完美的畫面裏，餵食奔躍的羊隻。

早期城邦時代(約西元前3000～2371年)·早期蘇美社會秩序崩潰的原因及事件已不可考。居住地區洪水頻仍也許是重要的因素。這些事跡後來濃縮爲蘇美人及聖經中洪水的故事。不過，現存的文物也顯示了蘇美人民族性在這段時期的轉變——由自信變得緊張而懦弱。

在兩段時期之間，現存文物極少，只有封印繼續提供很好的線索。人類的形象愈來愈少，終爲織錦式(brocade-like)的動物圖案印取代。這些動物形象後來又爲淺繪的半人半獸(semihuman and animal figures)或殊死搏鬥的動物形象所取代。同樣的情形也出現在雕像的發展：寫實風的圓厚人體，吸收來源各殊的主題，發展出一種幾何性、抽象形式的作品。

城邦時代(city-states)的早期，人口增加，城市倍增。到了這時代的晚期，城邦之間有了戰爭，從此也有了歷史的記載。每個城市都被認爲是某位神祇的財產，而祭典中心的領袖俱爲神聖的管事(divine steward)或執行長(bailiff)。但是，小爭端(常因互爭水權引起)擴大爲地方問題的時候，宗敎領袖就變成了軍事領袖，而整個時代也成爲一個英雄的時代。「吉爾伽美什史詩」中的英雄——吉爾伽美什(Gilgamesh)就是這個時代的人物。統治者的要求愈多，獨立城邦的權力也跟著相對降低。

神廟建築與器物充份反映了這個轉變。信徒跟神祇，廟中寶物，乃至僧侶房舍的距離愈來愈遠，而邊廂(cella)之前也揷入了庭院。在聖城尼布(Nippur)，雙神(duel shrine)的神壇遠在三道以上的庭院之後，其中一道立有圓柱。爲了消除這種安排而帶來的距離感，只好刻出許多信徒的雕像，讓他們站在神像前不停地禱吿。

這時期，俗世的勢力興起，爲凡人居住的建築也跟著出現。根據蘇美帝王名錄(Sumerian King-list)所述，帝王於大洪水之後，由天庭降臨馬里(Mari)和基什(Kish)。後人在這兩個城市發掘了繁複的屋群，也許是宮殿。英國的李歐納·烏里爵士(Sir Leonard Woolley)在吾珥(Ur)大型葬地也挖掘出這個時代的器物，種類繁多迷人。黃金，白銀，琉璃和瑪瑙是最受喜愛的材料，本土匠人也以最高水平的手藝來呈現這些貴重的寶石與金屬。

我們認爲，在伊虛努那(Eshnunna)的阿布神廟(Abu Temple)所發現的雕像群(現藏巴格達伊拉克博物館)是認識這時代僵硬冷峻的塑像最好的導引。最大的一座在形式化的腹部繫了一條有纓穗的裙子。頭髮以瀝靑貼成，呈波浪狀。幾何形，僵止的造形，由於雙手握杯而有了不協調的趣味。誇張的大眼睛凝視那無法獲得的東西，表達人與神祇的疏離所引起的內心緊張。塑像群的組合也反映了相似的境界。罕見的人神同時出現的場面，明顯地表達了人神分裂狀況下，人們透過這種安排來尋找撫慰。

本土雕塑家也在這時期奠定了獨立的風格。例如，在馬里(Mari)，爲神廟而做的作品品質美好，有一種怡然的風格：穿著繁複的荷葉邊裙子的人像，面帶微笑，一脚前一脚後地站立，頭上刻出一股一股的髮痕，肚子上刻著他們的姓名(現藏阿列帕“Aleppo”國家博物館)。這樣的風格源於本土或來自外地已不可考，不過它確實成爲到處流行的風格。用在金屬和石材的雕塑。有一個金屬人像就表現出一個書記獻身給偉大的女神寧葛爾(Ningal)的情景。

雕像重新出現的時期，浮雕作品也再度風行。最流行的形式是一種方形的板子，中央有一個洞，用來固定，也許是掛在牆上。在烏羅克發現的早期蘇美時代的罐子上，所常見的分框分格的形式沿襲下來了，內容也添增了新的素材，像划船，角力，以及更重要的，有音樂助興的宴會場面。

工匠以幾種珍貴的材料組成馬賽克式鑲板畫，來表現「盛宴」(banquet scene)這個重要的新題材(遍及美索不達米亞南部)。蘇美人非常熱愛這種裝飾的形式，儘管貝殼脆弱易碎，很難處理，橫匾式的鑲板還是高高嵌在神廟的牆壁上。吾珥附近艾爾·烏拜城(Al Ubaid)裏的尼赫沙(Ninhursag)神廟就有一塊這樣的鑲板。在未上彩的木板上，白貝殼鑲出一群人在擠聖牛的奶好做乳酪。

另一種流行的主題是展翼的老鷹，以及一頭獅子把爪伸撲在閹牛的臀部。閹牛的頭以傳統的姿勢，扭向畫外。艾爾·烏拜城的尼赫沙神廟的那方鑲板做得最好，不過是用銅片鑲起來的。

我們可以在吾珥墳場出土的器物中，看到這種鑲嵌裝飾登峯造極之作，特別是在罐子上以及豎琴的音箱上。「吾珥徽牌」(standard of Ur)最上方的畫面呈現了一個盛宴的場面，其中就包括了一座豎琴(現藏倫敦大英博物館)。作品嵌在瀝靑板上，以染成紅白雙色的貝殼爲主要材料，四週不規則地鑲了碎琉璃，另一面呈現步兵隊和粗重的四輪馬車；這個場面也許用來解釋另一面宴會的緣由。

吾珥墳中發掘的一幅難以解釋的嵌板，運用同樣的材料，外加黃金和白銀組合起來，展示一頭兇猛的羊，從灌木叢後向畫外凝視(現藏倫敦大英博物館)。圖畫的意義很難瞭解——好像不只是單純的羊的描繪而已。它至少反映了蘇美人深信動物身上藏有神力(divine power)的現象。

在早期城邦時代最後一世紀，約西元前2400年代，碑(Stela)——樹立在公共場所中，裝飾繁複的石板——問世了。它的目的是用來銘記某一個歷史事件，公佈給衆人看。爲了達成這個功效，碑中圖文俱備。被叫做「秃鷹之碑」(Stela of Vultures)的拉喀什(Lagash)的伊阿那譚(Eannatum)的碑銘(現藏巴黎羅浮宮)是異常精美的範例。其中一面描敍拉喀什守護神寧吉爾蘇(Ningirsh)以天羅地網罩困敵人的情況。另一面則是伊阿那譚身先士卒，駕著戰車，率領步兵隊方陣來完成他的使命。在蘇美人的心裏，這兩樁行動互爲表裏，緊密不可分：神的協助導致勝利。我們再一次證實了蘇美人的信仰——神與人之間的和諧是人類社會和平的基礎。

這個碑銘也顯示，蘇美人運用視覺藝術來表達史詩與詩文學。連續的畫面呈現寧吉爾蘇棒打敵人的情形。這是出於「創世紀史詩」(Epic of Creation)的章節。這個場景也顯示蘇美人開始以人的形象來呈現他們的神祇。然而神秘的特質並不用臉上的特徵來表現，而以衣物的細節以及神聖的象徵(例如牛)。

阿卡德(Akkadian)帝國時期(約西元前2371～2230年)·這是第一個由閃族人建立的帝國。國名來自新興王朝的開國君王所建造的新城阿卡狄(Agade)——也許在基什(Kish)附近。阿卡德也是閃族(Semitic)語言的代稱——如今，閃族語言開始在這地區排擠蘇美語了。

這次改朝換代是內部權力轉移的結果，而非外力侵略所造成(我們首度由文字記載來獲取重大改變的資料)。政治機構，、文化態度，宗敎外貌和藝術，都與帝國形態(Proto-imperial)的城邦時期大不相同。許多改變事實上是前代趨勢的具體化，只不過現在加上閃族層面而已。

這時代的兩大發展是：政治，軍事勢力範疇的擴張，以及權力強烈集中國王一人。阿卡德帝國的勢力範圍包括了今天的土耳其，敍利亞和伊朗。來自迪爾門(“Dilmun”今天的巴林“Bahrain”)和更遙遠地方的船隻，在阿卡狄碼頭邊繫繩泊船。蘇美的重要性降低了。美索不達米亞南方的官方新名銜叫作「蘇美與阿卡德」，蘇美只是其中的一個單位。這地區的國王也爲新任命的總督(governors)所取代。這些總督通常是蘇美與阿卡德國王的親戚。

在這段時期裏，國王的地位有如尊貴的酋長(sheikh)——不再只是神祗卑謙的僕從。爲了確保對皇室順服的大局，培養政治魅力勢在必行。創基國王的帝名叫作薩爾貢(Sargon)——「真命天子」(true king)的意思。他的魅力被經營得如此強大，他去世的後幾世紀裡，人們依然在史詩和討吉利的誦語中宣揚他的帝名。幾代之後，帝王崇拜發展到一個必然的結局：國王被恭認爲神。

這時期的小雕像反映出充滿創傷的時代變革。小雕像的主題與其精神都是嶄新的。宗敎崇拜的小雕像變得十分稀少。相對的，近人刻出許多逼真的，與人等大的國王雕像。他們的衣褶呈現出前所未有，栩栩如生的細節，衣飾裡頭的軀體充滿生機昻然的肌肉感，不再像從前的雕像只有平板，多稜角的架子，美索不達米亞藝術到達了一個轉捩點。帝王將相的容貌成爲藝術最重要的主題。這項改變毫不曖昧，尼尼微(Nineveh)出土的一個有名的銅鑄頭像(現藏巴格達伊拉克博物館)，雖未刻出人名，肖像的特徵使後人可以毫不猶豫地指認出：這是「薩爾貢」或他的繼位者。我們可以從幾座石碑看到由蘇美人抽象，幾何構圖的趣味轉變到阿卡德生氣蓬勃，威風凜凜的氣派的痕跡。薩爾貢不僅保存紀念碑記載歷史事件的功效，同時也沿用相似的佈局與風格。不過，比較堅硬的閃緣岩(diorite)成爲最受喜愛的材料。碑銘的風格也有了發展：鬍尾變得比較尖，更重要的是以前的人物總像侏儒般地擠成一團，現在人和人中間有了空白(space)。後來便出現了個人之間激烈的打門場面。這樣的場景，武士隊伍，和裸體的犯人成爲浮雕的主要題材，通常採自特殊事件，並於畫下刻字銘記這樣的內容：「薩爾貢與埃雷克(Erech)國王盧伽爾扎吉西(Lugalzaggesi)交戰，將他擒爲階下囚，套上頭枷，帶到安利爾(Enlil)城門。」

記載繼承薩爾貢第三位國王那南－新(Naram-Sin)戰功的「勝利之碑」(現藏巴黎羅浮宮)是阿卡德藝術登峯造極之作。這是一個戲劇化的讚美歌，把國王神格化，頌揚他的神威。國王在此戴著象徵神權的牛角頭飾(horned headdress)。石碑僵硬的形狀，拘謹分格的框框，以及千篇一律的戰爭場面，完全消失了。這座紀念碑近圓錐形，強調士兵在山林間爬坡往上走的動感。他們的視線使觀看者的眼睛朝上仰，望向那不可企及的最高點。曲扭的姿勢強化了戲劇性；看看那兩個被國王踩在脚下的惡敵，以及跪地仰背的那個敵方號手。

「那南－新之碑」(The stela of Naram-Sin)展示了內容的改變，或許也暗示了勒碑目的改變。戰爭場面不再是關心的內容；勝利極爲牢靠，也暗示抵抗無望。那南－新勝利英姿在那時代廣爲襲用，成爲樹於敵疆岩石浮雕裡的主角；用來祝捷，怯敵。然而，儘管如此到處展示自信，整個朝代只再存續六十四年左右，隨後就在蠻人的攻擊下崩潰了。

在城邦時代，封印刻匠(Seal-engravers)幾乎只刻那一道道的戰鬥場景——動物，半人半神的動物，和人類，通常在激烈的噬咬，刺殺裡絞成一團。在原始帝國時代，盛宴，神話，或其他場面是封印刻劃的主題。但是，大部份的人物都極刻板，死沈沈地瞪著眼睛，是拙劣工匠的產品。

到了阿卡德帝國時代期間，神話與傳說均爲寶石雕刻藝術(glyptic Art)開啓了取之不盡，用之不竭的主題來源。掙扎的形象不但沒有被遺忘，這段時期表現這類題材的寶石雕刻有些還是空前絕後的極品。因爲選擇個體的交戰，而非群衆場面，與同時代浮雕構圖的發展相較，這些個體大都在留白的背景上活動。戰士們的形象是經過深刻模擬才刻出來的，一個個充滿張力，栩栩如生。祭獻神祇的場面也以寫實的形象，精美的構圖取勝。在現存的例子裡，常常看到富饒之神——太陽神，與其他神祇的形像。但是這類場景很少能在傳說找到典故或出處。大部分的封印表面呈現一個騎鷹人。這個人可能是伊坦納(Etana)。他曾爲了挽救生殖之樹(plant of birth)，把老鷹從坑裡救出來。在封印的場面裡，他騎鷹飛昇天堂(範例現存紐約皮爾旁特“Pierpont Morgan”圖書館與柏林“Vorder asiatisches”博物館)。資料顯示，這個傳說後來才流行起來(我們不曉得傳說最後的結局)，不過可能在這時代早已問世。

新蘇美時代(約西元前2113～2006年)·根據蘇美文獻，那南－新鹵莽地毀壞安利爾神(Enlil)在尼布的伊克爾(Ekur)聖殿，阿卡狄城因而滅亡，蘇美也成廢墟。安利爾的復仇工具是蠻族古提人(Guti)。他們或許來自東方；把蘇美地區搞得禍亂連連，社會與政治秩序蕩然無存。

從這大動亂的灰燼裡，舊有的藝術傳統復興了。不過，形式深受阿卡德時代進步風格的影響，古提時代拉喀什(lagash)的總理(ensis)——統治者似乎也是藝術的大力支持者，他們必然擁有全國最好的藝匠，也能夠從國外獲取原料。其結果是壯麗的建築物，裡頭藏著雕像，石碑，還願匾額，以及面盒。

這時期的雕像散發出受懲，但仍虔誠，而且滿足的力量——也許這就是時代精神的標記。雕像的下端銘刻著聖地或運河建造的日期，並以第一人稱的口吻將這些工程的成果獻給神。例如古狄亞(Gudea)一世的雕像(現存巴黎羅浮宮)就有這樣的獻辭：「吾乃我王(寧吉爾蘇神)所鍾愛之牧人：願祈長生。」

新蘇美時代的雕像保存了裸體人像巧妙的表現；雖然現在的衣服變得厚重，僵硬地把人體包裹得不見身軀，阿卡德時代處理衣褶的細膩手法也承襲過來了。新的細節出現了：一道寬的頭帶，光頭，雙眉圖案化地接連起來，同時指頭也放大了。

現存的許多浮雕碎片淸楚地展示這時代的保守作風，以及企圖復興「美好老時代」(good old days)的努力。一座十呎(3公尺)高，烏爾·那穆(Ur-Nammu，蘇美王朝最後的建立者)的石碑是一個顯著的好例子(現藏費城大學博物館)石碑的形狀和分格的形式統統返回伊阿那譚(Eannatum)石碑的樣子。追懷國王對天神的貢獻，石碑體現了這個時代雕塑品的寧靜之感。

石碑最上一格(top register)，烏爾·那穆在兩個聖符的籠罩下，向神獻上祭品，下一格，他站在兩位坐著的神祗面前，或許是娜娜(Nanna)與寧格爾(Ningal)，他們的坐姿有一種奇特的向外開展的透視。在烏爾·那穆身後，是一個仲裁性的小神(minor interceding deity)。這個小神的姿勢定型地重複出現在許多描述相同場景的封印裡。人與大神的交往很少是直接的，通常由一個地位較低，也較可親的守護神(guardian deity)擔任說項的媒介。在這段時期裡，供奉這種神祗的家庭神壇大量增加，而冗長反覆的祭典便成爲美索不達米亞藝術的母題。繪有流水的罐子也大量增加，反映出宗敎祭典的蓬勃。在烏爾·那穆石碑的右上角，我們就可以看到一位翺翔的神祗把生命之水倒向主要的場景。

烏爾·那穆石碑具體表現神祇的認可，當然也爲一項建築計劃祈福。中間那格的內容便象徵了這項旨意：烏爾·那穆正接收到一根棒棍和一條繩子，我們也看到他肩負石匠的工具，去完成他的計劃。事實上，他是個非凡的建築家。他興建了有名的吾珥塔廟(或階塔)，來尊奉月神娜娜，以及帝國中其他城市的塔廟。他也爲寧格爾女神建造了龐大的屋群，人們隔著重重門廊，隔著中庭，遙遙眺望女神的神像。他蓋了宮殿，以及他自己的拱形屋頂皇家陵墓，還有其他的建築物。

建築活動的普及，使許多銅像因而保存流傳。這些銅像被封在牆壁或門檻下面，用來提供魔法的護衛(magical protection)。它們被大量生產，國王提籃的形象也是粗製濫造的，閃族波濤湧入美索不達米亞南方，導致文化崩潰，一種始於早期城邦時代的半人半爪(part man，part nail)的形象，也跟着其他蘇美人的習俗一起消失。

古巴比倫時代(約西元前1890～1600年)·這個時代的初期，古代近東舞台上的道具和演員全面重整，蘇美文化到此死亡。阿莫里特人(Amorites)在南方奠定基礎，亞述人(Assyrian)的勢力在北方滋長。胡里人(Hurrians)橫越美索不達米亞北方，進行由東到西的大遷徙。赫悌人(Hittites)掌握了在安納托利亞的政治控制。

蘇美與阿卡德戰亂連連，直到巴比倫(Babylon)第一王朝(西元前1792-1750年)的第六個國王漢摩拉比(Hammurabi)任內才統一不安的帝國。統一的過程毀滅了包括馬里在內的幾個大城市，是馬里(Mari)這個城，而非後來重建的巴比倫城，提供了最多美索不達米亞這一時期的歷史資料。

馬里，是個有名而且有錢的城市。各方君王，甚至遠至地中海岸的烏加里特(Ugarit)，都要求參觀城中擁有兩百個房間的宮殿。透過商業控制，馬里由各地，甚至海外，獲取它的財富。同時代的文獻提到一柄來自卡普達(Kaptara)或邁諾安·克里特(Minoan Crete)短劍。不過，城裡藝術家的作品的確混合了阿莫里特人的精神。

宮殿的一個廳堂裏，立着一個幾乎與人同大的女水神(Water goddess)像；她抱着一個很像烏爾·那穆石碑裏的罐子(現藏阿列帕國家博物館)。因爲水管從隱蔽的水盆經過身軀通到罐子裏，這個雕像真的倒出水來。觀者可以在她倒出的水裏頭分辨出魚來。這些魚是輕輕雕在女神的袍子上。這件袍子的荷葉邊是以蘇美人的手法刻出來的。然而，肩上皮索，垂片的縫邊，以及龐大却又模製的彷彿輕彈即碎的頭部，在在看到新的表現。

馬里宮殿廳堂裏有一幅「津里林(Zimrilim)封位」的壁畫(現藏巴黎羅浮宮)。中堂下方的畫裏，也出現了相似的女水神。因爲畫作的圖解法的處理，與畫匠們的習慣，我們很難瞭解畫中的意義。有些部份比較容易懂——中間一格上端的場面像是在廟裏頭舉行的宗敎崇拜，旁邊有聖樹(Sacred tree)圍繞，還有些原應站在建築物外頭的衛士。

「封位」(Investiture)的場面，和人物的姿勢，是從早期「啓蒙」(introduction)主題沿襲過來的。然而，除了宗敎性，延續文化傳承的特性外，畫作的透視法與人物的衣著都給人新奇的感覺。國王穿着墜有流蘇的衣裳，頭帶高大的飾頭巾。畫中還有各種怪獸。神聖的牛角則以側面出現。女神遞出棍棒與繩子，立姿却是新穎的；一隻脚蹈在她的獅子身上。這個姿勢源於「那南－新」的石碑。她手上也握著有孔的斧頭(eye-ax)——半月形彎刀(scimitar)的前身。

銘刻漢摩拉比(Hammurabi)法典的閃綠岩石碑(現藏巴黎羅浮宮)，作於赫悌(Hittite)軍隊在西元前1600年攻陷巴比倫尼亞城之前，是現存古巴比倫紀念碑中最重要的一座。太陽神沙瑪什(“Shamash”，從他肩上射出的光芒就可認出他的身份)交給漢摩拉比棍棒與繩子——也許是把神的權威交付國王，讓他去執行公義的信物。雖然漢摩拉比厚重的衣物，鬍鬚，和飾頭巾似乎要把他整個身體裹起來，他的衣摺與前額的肌肉却雕刻，打磨得空前準確。

亞述與巴比倫尼亞·漢摩拉比在西元前1760年摧毀了馬里城，資料因而盪然無存，使我們對長達幾世紀的美索不達米亞藝術毫無所知。從漢摩拉比的五位繼承者的時代流傳下來的封印並未透露任何重要的藝術發展。漢摩拉比之前蓬勃發展的古亞述帝國的藝術，我們也所知不多。

美索不達米亞藝術活動貧瘠的主要原因是新的部落興起，帝國衰微。喀西特人(Kassites)與胡里－米塔尼人(HurriMitanni)成爲近東重要的政治勢力，但是他們對這地區文化的獨立貢獻仍然有待評估。

喀西特人(約西元前1550年～1157年)·喀西特人的起源與血緣不詳。前面提過的赫悌人侵襲之後，喀西特人逐鹿巴比倫。他們的語言風俗，對南方低地平原的人而言，是怪異的。不過，一次考古的突破，發現了他們抵達巴比倫的記載。對於這段時期文化史的延續，一向只有浮光掠影，印象式的交代，這個發現是重要的轉捩點。

喀西特人最古老的遺物，可以追溯到那被稱爲「阿瑪那時代」(Amarna Period)，那個國際時期(international epoch)之前。阿瑪那時代相當於埃及阿卡那頓法老(Akhenaten)的執政時期(西元前1363年～1346年)。在阿卡那頓(Akhenaten)法老位於阿瑪那的宮殿裏，後人發現來自西南亞洲全部地區的外交信函。在吾珥(Ur)，蘇薩(Susa)，與其他城市，也發掘出模製的泥磚。後人用烏羅克發現的那批泥磚，透過考證，重建了一堵裝飾華麗，設有壁龕的伊娜娜(Inanna)神廟的門面(現藏巴格達伊拉克博物館)。神廟的門面和佈局的設計都以新的建築語言來建構。神庙裝飾的設計圖在西元前2000年便已完成，喀什特人將這份圖稿收在他們的藝術珍藏裡，爲後世立下大功勞。這種形式後來在巴比倫城的「尼布甲尼撒(Nebuchadnezzar)的伊什坦爾(Ishtar)之門」發揚光大。

門牆的壁龕裏，站着男女神祇，每一位都在細長的軀幹之上，執有流水的瓶罐。這一股股流水把這時代的神祇，和前面討論過的馬里城壁畫中的倒水的女神，連接起來，意味著許多古老的傳統，歷經改朝換代仍然保留了下來。神像古風的容貌，以及同時代的文章內容，都證實了這個論點。在建築中採用雕像也很像赫悌人在安納托利亞的作法——這是藝術表達國際化齊一化的先聲。這段時期裡，宮殿的牆壁漆了顏色，穿着厚袍的朝臣成排成列。有些建築的牆壁則以玻璃來增添豐富的感覺。

這時期以及稍後的年代最特出的藝術形式是界石(Kudurru)，樹立在皇家土地的邊緣，用來向外人宣示所有權。——這是社會結構的一個全新的觀念。聖地永久的所有權以刻有一大堆聖符的浮雕來標示。神祗本體則以巨大怪異的東西，以及大半襲自古巴比倫尼亞時代的符記來代表。這項改變反映了巴比倫尼亞和其他地區宗敎面貌的改觀。相似的東西也出現在封印上。不過，一欄欄的銘文幾乎完全取代了以往的人像。

胡里－米塔尼時代(約西元前1700～1350年)·西元前兩千年，兩批異民族滲入美索不達米亞北部，活躍於今天伊朗扎格羅斯山(Zagros)與地中海之間的區域。第一批是胡里人(Hurrians)，源自東北方，人口衆多，却毫無整合政治，凝聚人心的能力，在藝術上也缺乏較高文明的表現。第二批，較晚出現的入侵者，是印歐血系的米塔尼人(Mitanni)。他們崇拜因陀羅(Indra)，密多羅(Mitra)，與伐樓那(Varuna)諸神。儘管人口較少，他們組織了強有力的種姓階級，就這個區域帶來了薄弱統一局面。統一之勢維持到西元前1375年，成爲近東最強大的帝國之一，年代的久長使亞述帝國相形失色。

到底胡里－米塔尼時代有沒有產生具有原創力的藝術，迄今是衆說紛紜的題目。這區域的中心區，沒有一件獨特的大型雕塑或繪畫存留到今天，只有少數的象牙品受黎凡特(Levant)的影響而作，或者根本就是從黎凡特輸入的。話雖這麼說，這個帝國的首都迄今仍未發現，真正的狀況待考。

兩個位於帝國邊陲的遺址挖掘出來了。東疆的努日城(Nuzi)挖出兩座神廟，以及一棟看來像是政治中心的建築。在那棟建築裡，找到一幅壁畫的碎片，以及畫在簿子裡頭一系列樹木，牛頭，和女性頭部的圖案。女子頭像，分明是從黎凡特，埃及式的哈特爾(Hathor)頭像抄過來的。

另一個遺址是位於奧龍特斯河(Orontes)彎曲地方的阿拉拉赫(Alalakh)。阿拉拉赫與米塔尼及其他強大的城邦關係，或獨立或隷屬，始終不定。在下面提及的那座重要雕像與宮殿竣成之時，這個城市的居民，雖不一定是胡里人，却以胡里人居多。宮殿的建材有一半是木材，其中讓人印象深刻的部份是作爲複合屋群主體的入口處，以雙柱擎起的門廊。這種形式日後成爲亞述人所模仿。不過，我們也沒有證據來肯定這是胡里人獨特的觀念。因爲在同一區域裡，也曾發現一座較早時期建造的宮殿，裏頭也有廊柱式的入口。這個發現表示了這項建築特色本地早已有之。

這個宮殿傳說是「伊德里－米」(Idri-mi)國王建造的。伊德里－米國王的雕像(現存倫敦大英博物館)有凹縮的下巴，大眼睛，眉毛的線條延續到鼻尖。我們也許可以把這些特徵當作胡里藝術的特色，因爲以前的雕像頭部從不如此表現。烏加里特(Ugarit)出土的幾個小銅像(現藏巴黎羅浮宮)也具有類似的容貌，而烏加里特是深受胡里影響的地方。伊德里－米衣袍的週緣捲起，這種穿法是米塔尼國王從北敍利亞人(North Syrian)學來的。袍上刻滿他自傳體的銘文(autobiographical inscription)，敍述他被人棄逐、流放的情況；後來因米塔尼人民覺得「胡里地方的武士之王似乎尊重我們的話語」，而接受了他，使他獲得最終的勝利。

現存的證據顯示，這群人排斥鉅大形式的藝術表達，而喜歡做小東西，有時也採用新技術與新材料。這也許反映了當時社會大動量的生活情形，因爲現在馬匹，戰車，駕御戰車，叫做「馬利亞奴」(Maryannu)的武士，都成爲社會上勇士的象徵。來自烏格里特的一個金碗(現存巴黎羅浮宮)上面就有一個駕御戰車的武士，他把韁繩繫在腰上，雙手自由地對那些逃竄的動物開弓射箭。但是這種人物與場面已是廣泛流傳的主題。上述金碗中背景的留白是胡里人唯一的特色。因爲其他描繪戶外場面的作品，總有風景的陪襯。在同一遺址，擺在上述金碗旁邊的另一隻金碗(現在阿列帕國家博物館)上面就有風景的畫面。

這時期的封印，空白背景的構圖呈現出超越時光的永恒感。封印內容的主題性質繁雜，却可辨出是來自巴比倫，敍利亞，和埃及。不同的主題被混合，組成，又重加修正，其結果却是亂無章法的混合拼湊(Mélange)。

胡里藝匠基本上沿襲他人風格，缺乏原創力。他們做得最好的是一些小東西，例如外銷埃及的鐵鑄短劍。他們在美索不達米亞北方的獨立地位，隨著帝國的崩潰一去不返。一些胡里人繼續獨立定居於伊朗西北部的高地上，達數百年之久。

中期亞述藝術(約西元前1500～1045)·亞述中興，在米塔尼勢力衰落時，趁機擺脫奴隷身份，取得獨立地位，進而建立強大的城邦。同時期的中東政治環境是這樣的：米塔尼的地位虛有其表——這地區開始和埃及互通聲息，赫悌人飽受威脅，巴比倫尼亞在被試探之後就被征服了。這新近擴張的國家，主要影響來自胡里－米塔尼，以及巴比倫尼亞——後者對文學，學術和宗敎的影響尤其深遠。伊利巴－阿達一世(Eriba-Adad Ⅰ)與亞述烏巴立特一世(Ashuruballit Ⅰ)統治期間(西元前1392～1330年)文化再興了：我們可以追尋到一段原創力重新迸發的時光。

圓柱封印(Cylinder Seal)對這時代藝術風格的發展提供最重要的引指。幾個年代確定的碑牌都經過證實，有可信度，因而提供了歷代誌的基本架構。年代最早的那些(例如現藏紐約皮爾龐特·摩根圖書館的那一批)刻有侏儒與怪物，而且把封印的表面刻得滿滿。封印的主題通常來自胡里文化，其龐大、柔和、整齊的風格絕對是亞述人的影響。到了西元前十四世紀末期，風景開始在封印裡出現，從米諾安·克里特途經敍利亞的城市工坊，傳到亞述。不過，亞述封印裏的風景描繪顯現了初學乍練的生澀。

西元前十三世紀，寶石雕刻重新達到精緻的水準，運用空間和「平面層次遠近法」(isocephaly)來強化觀察細微才刻得出來的雙人打鬥場面。人首馬身，雙翅飛馬這類的怪物，也在這種幻想性，宗敎性的雕刻作品出現了。這時期典型的範例是後足騰踢的姿勢。這些作品或許也影響了晚期喀西特人(kassite)的寶石雕刻藝術。處理的手法與作品的調性則使人想起阿卡德時代的氣韻。

這時代留存迄今的大型作品很少。阿舒爾(“Ashur”因此是亞述)附近遺址發掘出來的畫板是其中之一。畫中呈現兩隻羚羊，一左一右地站在聖樹下。處理的手法類似努日(Nuzi)出土的那張畫。材料是加色的灰泥，顏色爲紅，白，黑，藍。連綿不斷的棕櫚與蓮花組成一道花邊，成爲日後亞述人圖案的先聲。以圖庫爾蒂－尼努爾塔一世(Tukulti-Ninurta Ⅰ，西元前1244～1208年)形像爲主體的石枱浮雕(stone pedestal reliefs)也影響深遠，是日後宮殿大型平面浮雕的小原型。

儘管現存的器物顯示，活潑有力，充滿創意的亞述風格在西元前兩千年代結束之前早已成形，學者們仍在追問那些後來建造的宮殿在這段時間裏到底奠定了何種程度的基礎。圖庫爾蒂－尼努爾塔的浮雕是第一件爲人所知的中期亞述時代影響後世建築的例子，但這些浮雕不可能演變爲壁畫。不過，兩件方尖石塔(obelisks，現存倫敦大英博物館)也許是過渡時期的產物。這兩件柱形石頭，頂上作階梯狀，四週飾以帶狀浮雕。手工是粗糙的，但以圖像敍事的觀念，以及狩獵，圍攻，進貢的場面則表現得含蓄得體。

銘文提供了進一步的憑證。這些銘文提到許多中期亞述時代末年的狀況。提革拉·帕拉薩一世(“Tiglath-Pileser Ⅰ”西元前1115～1077)講述他父親的宮殿的銘文就是個好例子：

我加高城牆與門塔，牆面用Surru石的瓷磚，琉璃石，雪花石膏與大理石包裝起來。我在門塔上嵌置了用Surru石鑲成的棗樹圖，在周圍我釘下圓頭銅釘。我在高大的松木門板鞘上銅片，把它安在城門。

即使我們對上述建築風格的瞭解不夠明確，銘文中措詞遣句的語氣，對宏偉，華飾建築的專注，以及裏頭所提到的種種細節，都已預示了新亞述藝術的遠景。

亞述宮殿及其浮雕(約西元前890～610年)·到近東旅行者常常提起摩蘇爾(Mosul)附近的大土堆。雖然英國駐巴格達公使克勞狄斯·瑞奇(Claudis Rich)早在1820年就完成了一份有名的尼尼微地圖與解說，真正的突破却要到1843年。法國駐摩蘇爾領事包塔(M．Emil．Botte)，把他的注意力從尼尼微轉到薩爾貢堡的遺址克沙巴(Khorsabad)，才挖掘出長達半英里(0．8公里)以上的軍營(Situ)，裏頭有幾塊首度出土的浮雕石板。

這時，一位才華洋溢的觀察家與描畫家奧斯丁·亨利·拉雅德(Austin Henry Layard)加入現場調查。雷耶爾後來在寧魯德(“Nimrud”聖經中的卡拉“Kalah”城)以及尼尼微都有驚人的發現。他以無畏的勇氣和堅忍的執著，在充滿磨難的環境下，進行挖掘的工作。到1851年爲止，他發掘了八座宮殿，也建立起「亞述學」(Assyriology)的科目和規範。小規模的土堆挖掘工作迄今不斷。最近，伊拉克考古學家發現了雷耶爾曾經提到的一些形象褪去，只存顏料的遺物。

發現亞述宮殿的消息帶給西歐重大的啓示。在此之前，西歐學界只埋頭硏究古典史。當時的知識界受到1851年博覽會(Great Exhibition)與達爾文(Darwin)1859年出版的「進化論」(Origin of Species)的影響，正在調查新的視野，宮殿的發掘激發了聖經題材考證的硏究興趣。流風所及，各地博物館，特別是巴黎羅浮宮，倫敦大英博物館，也開始展示收藏豐富的亞述壁畫。

亞述原是個小國。最初建都於底格里斯河(Tigris)畔的阿舒爾(Ashur)。從三角形的尖端坐車三天才到。大部份重要的城市都聚集在那三角形地帶裏。它擴張，建立了有史以來第一個大帝國，甚至領有一部份的埃及。版圖如此遼濶，亞述人勢必要把極端不同的文化整合起來，才能鞏固它的權力。最後它失敗了，京城尼尼微被毁。然而，亞述人用來掌握廣大疆土的手腕使人永遠感到興趣。從這個觀點來看，他們的繪畫與壁畫就很重要，因爲這些作品呈現了歷代國王嚴厲的個性，也支持他們功利的目標。每位國王任內都有新風格誕生。

亞述國王是國家之神阿舒爾選出來的衛士。他也是社會財富的貯存者。早期宮殿的裝飾品都表現了這兩個主題。不過到了西元前七世紀，俗世的，好戰的層面最受強調。

主題的轉移也許和王位的性質，及浮雕功效的改變平行發展。亞述納西拔二世(Ashurnasirpal Ⅱ)統治時期的早期浮雕，表現祭典的構圖比戰爭場面來得大，來得多(現藏倫敦大英博物館)。在祭典裏，國王達到超自然的地位。連戰爭場面也充滿了精神意義：守護神阿舒爾總是鼓翼飛在戰車隊之上，或者縮在破城槌裏頭。相形之下，後帝國的浮雕是個大對比；作品毫無昇華的內涵：祭典不見了，軍隊逕自前進，沒有神祗引導。浮雕不再描繪勝利在望或勝利祝捷的時辰，却儘情敍述國王在現實中發揮的神威——冗長地誇示大屠殺，接納貢品，放逐敵人等情境。埃蘭米特(Elamite)戰役的浮雕就是個好例子。事實上，亞述宮殿中的藝術品裏，神祇主要以其符記來代表。國王雖未稱號神聖，隨著帝國版圖的膨脹，藝術作品把國王的神力益加膨脹。在阿舒爾，新年祭壇銅門上的浮雕裏，「攻打泰阿瑪特(Tiamat)的阿舒爾形像根本就是國王西納奇里布(Sin nacherib)。」

西元前九世紀，亞述版圖空前擴張，浮雕便銘記了國王的功業，紀念他的英雄行徑。隨後，有一段衰落的時期。然而，大量的浮雕又反映了一段重獲信心的歲月。每當文盲的國王，王子，與信差抵達亞述，在尼尼微看到展示於巴比倫尼亞，阿拉伯，和蘇西艾那(Susiana)等宮室裏，那長達數英里的圖像，對亞述龐大的威力，抵抗無望，叛亂無效，必有刻骨銘心之感。

從一個宮室到另一室，一塊又一塊的石板，不斷反覆同樣的訊息。浮雕提供與宮廷政治有直接關係的強烈宣傳。它們見證，只要亞述大軍動員，必然戰無不克。因此異國君王在外交壓力下(如希西家“Hezekiah”在耶路撒冷，見「二王記」“2 Kings”18章17節)，爲了避免訴諸戰爭，便明智地拱手稱臣。

這類浮雕不過是宮殿裝飾中的一環。與浮雕美學毫不相干地，牆壁最下方充滿多彩的繪畫，高處則爲釉燒的裝飾品。宮殿裏有許多庭院，以正殿爲界，分由公衆與私人使用。正殿的形狀長而窄，地基高於其他宮室，裏頭充滿著奢華的浮雕裝飾。在薩爾貢建立的城市，克沙巴(Khorsabad)城砦內，幾座神廟和一個塔廟緊連宮殿。這種比鄰的關係反映，強調了國王兼俱宗敎與政治的重要性。

除了浮雕，亞述人做出其他的藝術品，也不盡然認爲浮雕比其他藝術品來得高尙。辛納奇里布描述他重建尼尼微的文字就可以支持上述論點。早先的宮殿「不藝術」(not artistic)，因此他另建新宮，絲柏門板「鑲了閃亮銅帶」(bound with a band of shining copper)，杉柱和銅柱的柱基雕鑄出雙獅或雙羊的形像，殿中有「守護神」(Protecting deities)，石灰石浮雕是用戰囚「拖」進城的。此外，辛納奇里布還介紹了「仿自赫悌宮殿」的大門，「巨大的象牙和大理石女像……銀栓、銅栓」；鉛柱頭的柱子；銀鞘的樑；柱樁和橫木上立著獅子，公牛和母牛的大雕像。他特別喜歡去發現新品質的原料，從山上用車子把金屬運下來，讓雕塑家得以在亞述本土倒漿入模，鑄造銅像。辛納奇里布如此傾心藝術工作，他說自己「精通百藝」(wise in all craftsmanship)。

拉雅德挖出辛納奇里布宮殿的一小部份，同時報吿如下：「發現了七十一間宮室，室內與走道的牆壁上……鑲著許多雪花石膏雕塑……將近兩英里的玄武岩浮雕，雙翅公牛，和獅子——人面獅身(lion-sphinxes)的雕像構成了二十七道大門。」

早期亞述藝術(西元前883～824年)·亞述納西拔二世(西元前883～859年)在寧魯德(Nimrud)建造了一座有八個邊廂的新宮。啓用之日，六萬九千來自他新近征服的領土的臣民到場觀禮。這座新宮爲亞述藝術與建築樹立了最低標準。儘管在亞述與敍利亞，一些雕刻與建築的原型早已存在；敍利亞北部也有浮雕牆飾；這地區的人也大批移居新興的寧魯德，帶來種種文物及技藝，亞述納西拔二世可不是抄襲專家。他沒有把已存的傳統湊和起來，運用來做大工程。他創造發明，對圖像敍事藝術有長遠的貢獻。

敍利亞北方的浮雕，只能在單片石板上刻出幾個人像。現在，透過有系統的計劃，把幾塊石頭拼起來，呈現連綿統一的活動世界。石板浮雕得以用編年體的方式描述亞述納西拔二世的豐功偉業——攻城、接納貢物、獵獅、獵牛。另外的新技法則是把石板橫切爲上下等高的兩片，分開雕刻。接縫的地方最初刻上銘文，後來才發展爲大標題。每片石板以事件的結構，按順序接連起來，有時則以創新而重要的特徵作爲小細節，重叠地接起來。切割的原因不可考。也許只爲了提供更多空間，得以篇幅漫長地刻出更多功績，或者切小了以後可以避免以前刻大石板而所遭遇到的透視困難。

構圖的問題似乎比人物造型更困擾那時代的藝匠。整個新亞述時期，所有的人物一直是平面的，描出來再刻，而非雕出來的。這也許是受到繪畫與繡帷的影響，也直接或間接地受到亞述納西拔二世以前的釉彩「畫磚」(Orthostats)的啓發。

在此之前，雪花石膏壁畫自成單位，鑲到牆上，如今以建築技術把巨大的雙翅牛神的形像融爲牆壁的一部份。這些牛神的形象表達出歷史圖像所缺乏的永恒感。牠們永恆的身份源於神話與祭典，與國王那些拘囿於時間因素的豐功偉業恰成對比。在一幅描述美索不達米亞傳統的生命樹祭典的畫裏，我們也找到一個類似牛神的形象。

浮雕裏許多跡象顯示，有些作品出自臨摹師傅內容單薄的畫稿本的學徒之手。例如：頭顱笨拙地安在身軀上，角度不同，換了場面，身體總是固定一個樣子。儘管有這此瑕疵，現在評論家姆德嘉(Moortgat)仍把這些浮雕與音樂，詩歌的創作相提並論：工匠們「呼應着畫作意義的節奏，把人群安排得起落有致，造成一股流動之勢，創造出強弱分明的連續畫面。」

當然，浮雕裏擠滿了歷史資訊，正確得使我們不得不臆測這些「戰爭藝術家」曾經親臨戰役。耶戶(Jehu)出現在撤縵以色三世(Shalmaneser Ⅲ，(西元前858～824年)統治時期的作品「黑色方尖石塔」(Black Obelisk)裏。這是以色列君王在浮雕系列中唯一的拜謁場面。現存最完整的靑銅板柵，原屬寧魯德附近巴拉瓦特(Balawat)城門，也是撤縵以色時代的產品。板柵呈現二十四道畫面，描述由烏拉爾圖(Urartu)到提爾(Tyre)各地的戰役和祭典。形式上仍然保存了撤縵以色之前的兩段式條帶畫的系統，內容只有平庸、因循的敍事，乏善可陳。整體而言，這些板柵上的圖畫，比起從前真是退步多了。

晚期亞述藝術(西元前744～627年)·薩爾貢(西元前721～705年)在克沙巴建樹的文物，因其體積龐大而與衆不同。人像頂天立地的用盡石板的全部高度，因而比從前的浮雕人像來得高大。但這些形像仍未脫離平面的造型。以雙翅飛獅(lamassu)來說，本來是要雕得前看側觀都盡善盡美，結果還是不夠立體。然而，這是一個企圖表現空間深度新企圖的醒目之作。這段時期的亞述設計家從此爲了達成此一目標而煩心勞苦。

這段時期還有兩項發展値得一提。第一項是引進更多細節，來強化畫中歷史事件的現實感——浮雕因此有了大標題，風景也加進來了，使事件具有地域特色。第二項，宮闈生活中花園行樂的場景也被普遍接受爲浮雕題材——不僅反映了俗世生活，也成爲西亞藝術主題劃時代的作爲。

由於原作在乘筏渡過底格里斯河途中沉沒了，今天我們只能從考古學家的素描來認識薩爾貢時代的浮雕。不過，一些從敍利亞北部，曾爲亞述地方重鎭的蒂爾·巴爾西(Til Barsib)出土的大約同時代的壁畫留存迄今(現藏巴黎羅浮宮與阿列帕國立博物館)。這些壁畫比亞述本土那些次要的繪畫更有趣。它們重繪了浮雕題材，讓我們知道：在那個時期裏，繪畫也是一項重要的藝術形式。同時也證明了那個時代已有彩色浮雕。

辛納奇里布時代(西元前704～681年)以及亞述巴尼拔(Ashurbanipal，西元前668～627年)任期的早年，浮雕背景細節的偏好達致最強烈的表達(現藏倫敦大英博物館)。人群擠得滿滿，混淆的激昻之感，表達了傳說中特定的場面。一塊浮雕裏描述砍頭的事件，上面的題銘這麼說：

「埃蘭(Elam)國王鐵－烏曼(Te-umman)在激烈的戰役中受傷，他的長子塔曼利都(Tamaritu)拉着他的手逃亡。藏到叢林裏去。藉着阿舒爾與埃什塔爾(Ishtar)兩位神祇的庇佑，我殺死他們，砍下他們的頭。」

同一塊浮雕裏，烏雷河(Ulai)之役的部份，設計家一面要保留適用於從前在僵直窄小的橫飾帶的透視法，又要把新發展的場景呈現出來，最後只找到一種侷促的妥協。在上頭，幾隊犯人墨守成規地在橫條帶上行進——儘管新辦法常用河川這類的自然景物來分割畫面。左下角的那格，底下的線條依稀可辨，却又在右邊用人工的手法——以死去或垂死的屍身(有一塊用馬)，來文飾框格的界線，企圖造成綿延之感，表現原野開闊的景象。

同樣的原野景色出現在辛納奇里布的沼澤之役，以及拉奇虛(Lachish)圍城的場面。後者的焦點放在一個三角形構圖的頂端，以便拆散圍城激戰畫面的單一，寬橫之感。這項安排無意中把動態的觀念引入畫中。到了亞述浮雕的晚期，工匠刻意運用這項手法，以便把狹窄的框格統合起來。藝術的美感重新出現。一塊描述阿拉伯戰役的浮雕就是個好榜樣。

我們可以把亞述巴尼拔的「獵獅圖」(Great Lion Hunt)看作亞述浮雕藝術的高峯與尾聲(現藏倫敦大英博物館)。藝匠們不再專注風景，而重新關心構圖的問題——完成這項浮雕藝術週而復始的演變。雖然有些人像還是刻得生硬，老練的藝匠累積了足夠的技術，現在可以得心應手地把微不足道的小題材，如垂死的動物，化爲觀察準確的寫實之作。這項新風格也許是在亞述巴尼拔親自要求下的產品。

吾珥「皇家徽牌」(Royal Standard)裏例行的盛宴，取代了花園行樂圖。在這件作品裏，勝利的獎品是掛在左邊數起第二棵樹上的「鐵烏曼」(Teuman)的頭顱。然而，隨後發生的動亂推翻了亞述政權，這項風格因此未能繼續發展下去。

新巴比倫尼亞時代(西元前625～539年)·這個承繼亞述的國家，不因現今存留的紀念碑，而是透過聖經與希羅多德(Herodotus)的文章，而爲人所知。我們從平面圖認識「巴別塔」(Entemenaki，即“the Tower of Babel”)，卻沒有足夠的知識來重建尼布甲尼撒(Nebuchadnezzar)的空中花園。

巴比倫尼亞藝術物證稀少的主要原因很簡單。儘管巴此倫是世界大帝國的中心，對這時期近東藝術的影響也最爲重大，這個城市大部份的建築都沿用美索不達米亞南方的傳統建材——容易腐壞的泥磚——蓋起來的。的確，巴比倫使用這項建材的名氣很大，巴比倫尼亞的工匠就曾奉命模造泥磚，去建造大流士(“Darius”西元前522～486年)的宮殿。因爲這樣，留傳迄今的浮雕就沒有足以和亞述宮殿那些浮雕一較上下的作品。

巴比倫尼亞的主要影響並不來自亞述人，而是蘇美羅－阿卡德人(Sumero-Akkadian)與古巴比倫人。已亡國的喀西特人(Kassite)的「庫堵戶界石」(Kudurru)重被採用；拜謁場面裏的人物刻劃得比從前柔和；棒棍與繩子的主題重新出現；神廟建築沿襲古風。新巴比倫尼亞的國王，也不像是用浮雕歌功頌德的人。

這時期其他藝術的特色和浮雕的擬古作風相當一致。釉燒，多色的磚塊裝點了宮牆的門面，遊行大道，以及巴比倫的伊什塔爾門(Ishtar Gate)。代表陰界的蘇美巨龍像，和象徵陽界的牛像，也輪流裝飾了伊什塔爾門。這兩種形象，想必是巴比倫尼亞紀念碑藝術(monumental art)最顯著的特徵。

赫悌與安納托里亞·西元前兩千前左右，在安納托利亞(Anatolia)一地區安定繁榮的部落，歷經浩刼與毀滅。後來的資料指出，這是政治勢力長期在中心地區爭霸，累積出來的結果。

西元前十七世紀，哈圖西利斯一世(Hattusilis Ⅰ)選定哈圖薩斯(“Hattusas”，今天的博柯茲柯伊“Bogazkoy”)爲赫悌(Hittite)古帝國的京城，才重建此一地區的安定局面。

赫悌人進入他國異域——土生土長的統治者不使用他們的印歐語言。這地區地形多山，美索不達米亞人雜居。亞述人在大部份的大城市裏，建立了商業殖民地(Karums)；這些殖民地透過貿易道路彼此聯絡，並與阿舒爾(Ashur)互通聲息。美索不達米亞，本地區的哈蒂人(Hattians)，以及程度小很多的黎凡特，對後來的赫悌人的藝術表達產生重大的影響。的確，大家都質疑赫悌人本身有任何原創力或獨特個性。

儘管只是個小統治階級，赫悌人在古帝國時代(西元前1740～1460年)——至少從拉巴爾納斯一世(“Labarnas Ⅰ”西元前1680～1650年)開始——尙能鞏固他們在國內的地位。拉巴爾納斯一世之後的兩位國王，在亞述和巴比倫尼亞的戰事，贏得驚人的勝利。然而，這是短暫的，對外戰爭引發了內部的傾軋與動盪，也激起威脅京城哈圖薩斯的襲擊。後人在哈圖薩斯遺址和其他地方挖掘出來的考古遺物數量極少；印證了文獻所描述的景況：赫悌基本上是個弱國。

赫悌人的勢力，在後帝國時代(西元前1460～1190年)蘇皮盧利烏馬斯(“Suppiluliumas”西元前1380～1340年)任內，達到高峯。他們掃蕩了歷代世仇，北美索不達米亞的胡里－米塔尼(Hurri-Mitanni)，甚至向埃及挑戰，在黎凡特地區內爭霸。大部份的赫悌紀念碑產於這個世紀，與隨後一百年間。當然，這反映了赫悌人財富與勢力的增加，以及對中央政府全然的信心。

帝國滅亡後，西利辛人(Cilicians)與北敍利亞人，在這個地區裡建立了幾個新一赫悌國。他們的勢力很小，却遺下爲數驚人的玄武岩浮雕、雕像，和其他小器物。這些文物的重要性遠超其他文化活動。我們必須說明，這些作品與真正的赫悌人也許毫無關連。因爲亞述人也用這個名字，後人便如此稱呼。事實上，他們的社會是由北敍利亞人，阿拉米(Aramaeans)人，和其他種族的人組合起來的。

帝國時代的藝術(約西元前1460～1190年)·比起埃及與美索不達米亞文明的產物，現存的赫悌藝術品數量極少；種類更有限；沿襲他人風格的痕跡更顯著。呼應着赫悌祭典裏祈禱者超群的才幹，以及文字顯示的外交上的聰明，政治與宗敎主題是這些藝術品最重要的內涵。他們的國敎充滿民族主義的色彩，國王身負君主與僧侶的雙重責任，兩者通常密不可分。關於這一點，哈圖西利斯三世(Hattusilis Ⅲ，約西元前1275～1250年)自傳中的片段說得很靈巧：

「女神，我的女士，總是握着我的手；因爲我是神所鍾愛的人，在神祇庇護下行走的人，我從未做出人類邪惡的行爲。」

赫悌藝術品中最有特色的是皇家印璽(Royal Stamp Seals)。在許多印璽裏，國王總是在長着翅膀的圓形太陽之下，接受守護神呵佑的手臂指引。這個主題也在別地方出現。其中最有意義的是在亞吉利卡亞(Yazilikaya)聖地的地上畫窟裏——兩個自然窟洞中較小的那個。在那裏頭，圖達利亞斯四世(“Tudhaliyas Ⅳ”西元前1250～1220年)穿着特殊的曳地長袍，翹尖鞋，手執曲柄拐杖的法器，接受年輕的神祇夏魯瑪(sharruma)的擁抱。另一窟洞盡頭的牆上，比例不均的畫面堆滿旅遊的隊伍，描述諸神大會的景況。左手邊，兩位山神襯護着胡里人的風雨之神——鐵舒布(Teshub)。他的對面是赫巴特(Hebat)，隨後爲夏魯瑪(Sharruma)。象形文字書明各神祇的名號。而鐵舒布的形象在此出現，強調了赫悌人的宗敎受到胡里人影響的事實。

卡圖夏(“khattusha”博柯茲柯伊)附近，亞吉利卡亞出土的文物，代表了大城市出產的成熟赫梯浮雕作品，與馬拉泰雅(Malatya)出土的蘇魯梅利國王(Shulumeli)獻酒圖(現藏安卡拉考古博物館)爲代表的鄕下與後來出產的平面浮雕，形成了強烈的對比。護衛博柯茲柯伊「君王之門」(king's Gate)的大神像(現藏安卡拉考古博物館)，是另一個大城風格的範例。這座浮雕神像高達六呎(一點八公尺)，三夸特重，背景完全留白。只有雕像大師才能創作出這樣外表簡單，內涵壯大的形體。一段銘文宣稱，本地藝匠曾接受巴比倫尼亞雕塑師傅的訓練。如果此話可信，這塊浮雕說明了：赫悌人很快就擺脫師承的束縛，發展出自己獨立的風格。

現存少量的小型藝品，也許才是他們最拿手的東西。一些紅陶酒瓶上面描繪了誇大的芽葉與明晰的線條。不過，從一些文字紀錄，我們曉得動物圖案的瓶罐才是最流行的式樣：

「稱〔泰利皮納斯神“Telipinus”〕在赫悌之土擁有牛角杯子(rhyta)，銀，金和〔寶〕石……向祢的神廟，祢的“rhyta”〔祢的杯子〕〔和〕祢的用具致敬。」

赫悌藝匠用得最好的材料是金屬，往往做出種類不同的鑲嵌。一隻雄鹿的角杯(rhyton)(現爲諾伯特·虛梅爾“Norbert Schimmel”收藏)就是一位範例。瓶緣一道浮雕帶，描述三個人帶著祭品獻給一位騎雄鹿和另一位坐着的神。一棵圖案化的樹下躺着一隻被殺死的雄鹿。

新赫悌時代(約西元前1150～750年)·新－赫悌時代最卓越的藝術是牆壁浮雕。留存的件數很多，大半是粗糙或未完成之作，主題與動機的來源多而雜，反映出當時小國紛爭的狀況。其中找不出純赫悌文化的重大影響。

國王盡其所能地在走道，廳堂的外牆，特別是大門和門廊附近，裝設鑲有浮雕的「彩畫磚」(Orthostats)。惹人注目的獅墩圓柱也把大門及門廊撐持得富麗堂皇。浮雕內容的範疇包括親蜜的家居情景，不同階級的士兵形象，納貢的人像，音樂助興的盛宴、戰爭、狩獵、神話和魔鬼，每個國王依其品味而有所取捨。儘管赫悌的岩石浮雕久存不壞(孔雅“Konya”附近伊夫利茲“Ivriz”那些浮雕就是一個明證)，現存浮雕的內容種類也不少，到底還是不夠廣泛。因爲赫悌帝國是個有限的弱國。

豐富的證據顯示，赫悌人的成份在這個社會是有份量的。例如，人們仍然使用赫悌象形文字——尤其是卡爾基米什(Carchemish)浮雕。位於敍利亞的行政中心，在帝國滅亡後依然是個重要的地方。而且，國王也用赫悌姓名。但是藝術史也顯示了其他的影響。最初，赫悌文化結合了阿拉米人的動力。慢慢地，亞述的影響占了上風，帶動了藝術風格與主題的變革。隨後亞述吞併了那些產生新－赫悌藝術的國家。

這時代的紀念碑在藝術史上極爲重要，因爲它們展示了豐富的東方意象。這類「東方意象」是當時敍利亞北部的藝術風尙。就在這段時期裏，希臘人正在這地區投機、發展，而希臘本身的藝術也剛好發展到「東方化」(Orientalizing)的階段。

烏拉爾圖·西元前八世紀，烏拉爾圖(Urartu)王國成爲西亞最強盛的國家。它位於凡湖(Lake Van)附近，在赫悌帝國中心區域的東邊。直至最近，後人對這個王國所知不多。我們只能從托普拉·卡萊(Toprak Kale)的早期作品，參考性質的歷史資料，和一塊薩爾貢二世的浮雕——內容描述烏拉爾圖主要神祇卡爾狄(Khaldi)的神廟遭刼的情況——這些零星的發現；獲得粗略瞭解。但最近幾座規格化神廟的出土，顯示了不用敷黏物，堆石建築的石屋，附近還有些柱子——平頂屋的特徵。裝飾品(現藏安卡拉考古博物館)包括有底座的大鍋(Caldrons)，餵犢牛的母牛，門口的衛士，長矛和矛頭，牆上掛着獅徽(Protome)的盾牌。

烏拉爾圖山國(mountain Kingdom)宮殿位於防禦工事嚴密的保壘(Cidatel)裏頭。宮殿裝飾華麗，有如神廟。例如，在阿林－博(Arin-Berd)的宮殿裏，後人發現了：彩色的壁畫繪有守護的妖怪，搶眼的圖案，而凹入的方塊兩旁，有對仗的牛像，獅像(現藏埃列凡“Erevan”國家歷史博物館)。亞述對烏拉爾圖文化的影響是多方面的。壁畫的主題與構圖統統襲自亞述。在阿林－博附近「努爾－阿雷虛」(Nor-Aresh)出土的銅帶，上面以雕刻或敲打的技術呈現敍事體的畫面，風格使人想起亞述壁畫。裏頭有獵人、步兵隊、騎兵隊。凱亞利德(Keyalidere)出土的那件，上有獅子攻擊馬曳戰車的畫面，戰車上皆有戴著盔帽的御者，與兩個獵人。背景留白的設計使人想起了胡里－米塔尼的封印。的確，有些學者認爲。烏拉爾圖人和胡里人是有關連的。不過，烏拉爾圖的浮雕具有宗敎色彩，例如埃廸爾西瓦茲(Adilcevaz)出土的那一塊，上面便刻有卡爾狄(Khaldi)站在牛背上的畫面。這份宗敎主題的關心，使烏拉爾圖浮雕跟新亞述時期的浮雕略有不同。

匠坊中存留的尙未加工的象牙，指出烏拉爾圖人與幾個阿拉米人所建立的王國，甚至可能和腓尼基(Phoenicia)都有關係。然而(現藏安卡拉考古博物院的)貼金箔的象牙坐獅，處理手法絕對是烏拉爾圖的風格；身軀苗條，肌肉一球球起皺，咆哮的嘴巴有稜有角，眼睛圓而小，鬃毛刻得鮮明淸楚，頸部的鬃毛作投射狀，尾巴很長。

這地區銅礦豐富，烏拉爾圖藝匠最傑出的成就便是靑銅器。雖然它們做了不少的大型銅像，目前存留的大部份是小器物，如人像、盾牌、大鍋、銅帶、分枝燭檯，以及王座的零件。這個鑄銅中心的產品以及銅器上東方風的肖像，流傳到相當廣濶的地域。因此東北方的卡密爾·布勒(Karmir Blur)的小人像也長出美索不達米亞的聖角(horns of divinity)。在東方，西徐亞(Scythian)早期藝術也不斷重現烏拉爾圖的特徵，凱勒敏斯的庫爾干(Kurgan)就是一例。西方的希臘和埃特魯利亞(Etruria)，不僅輸入烏拉爾圖人與敍利亞人出產的，以半獅半鷲怪獸的雕像和牛像的大鍋，而且也用靑銅和其他的材料加以仿造。

波斯人和伊朗·波斯人的「阿開民尼德帝國」(Achaemenid)最有名的藝術形式，首爲鉅大房舍中的建築裝飾，其此是瓶罐與在貴重金屬上鑲刻寶石之類的奢侈品。遊牧民族的波斯人逐漸成爲世界強權之際，開始有了建築裝飾的濫殤。它發展出極具創意的表達形式。小奢侈品和金屬細工的技藝則是從扎格羅山區各地方，各種族的人學來的。在定居山區南端之前，波斯人和這些種族已有接觸。

米底人(Medes)的影響更是重要。西元前一世紀的希臘歷史學家斯特拉博(Strabo)如此報導：

「今天叫做『波斯人』這群人，竊取，他們對箭術、騎術的狂熱，他們對國王的應對進退，他們的飾品……統統襲自米底人。」

他接着又說，他們的衣裳襲自被他們征服的人，尤其是埃蘭人(Elamites)。他們生活的徵象亦復如此。波斯藝術的起源與發展的確是擇人長處，豐厚己身；不過，他們總能融滙各處學來的東西，進而創造獨立的形式。

埃蘭人·埃蘭人住在美索不達米亞南方低地平原的喀卡河(Kerkha)與卡蘭河(Karun)流域。約西元前3500年至650年之間，他們的文明獨特出色。亞述軍隊毀滅這項文明，波斯人乘虛而入。

埃蘭人雖常模仿美索不達米亞的藝術，却也創造了極有個性的作品。位於蘇薩(Susa)的埃蘭塔廟，飾以藍釉磚塊，塔頂矗立着燦爛的銅牛角。征服埃蘭的亞述巴尼拔(Ashurbanipal)深受此塔感動，口頭誦述之餘，並繪圖紀錄。埃蘭鉅大、華麗的建築傳統源於埃蘭文明最早期的時代。最早的建築有一部份記錄在同時代的圓柱封印上面(西元前3300年；現藏巴黎羅浮宮)，其中又以(西元前1250～1230年)建於喬戈·占彼爾(Choga Zanbil)的聖屋群(Sacred complex)最爲卓越。

最早的封印(例如巴黎羅浮宮收藏的那批)與早期烏羅克(Uruk)的封印關係密切。但是封印上的圖像、瓶罐、動物、狩獵、打仗、建築的人像，則與從前的模式大異其趣。人像具有優雅的圖案風格。畫在瓶子上的那些，則強調瓶子的形狀，或作對比，造成結構的趣味。

西元前三千年代，整整一千年裏，埃蘭藝術幾乎全受蘇美(Sumer)的影響。埃蘭人獨創的器物包括活力充沛的小動物像，以及跪姿的人像，彩繪的甕，以及金屬物品。在晚後的時期，抄襲來的風格仍然有跡可尋，例如古色古香的衣裳，以及一座以黃金和靑銅鑄成的立姿神像上的聖符(Symbols of divinity)。但是，即使這座神像也找得到典型的埃蘭特徵：尖鼻子，千篇一律厚唇的V形嘴巴，往往長着小鬍子。

在所謂「埃蘭黃金時代」(約西元前1350～1000年)，埃蘭藝術開始展現愈來愈獨立的特徵。大建築物雨後春筍般地興起，藝術活動蓬勃展開：現留的石材與金屬雕像、浮雕石碑、岩石浮雕，和彩陶小器物，不過是冰山的一角。

納碧爾·阿蘇(Napir-Asu)皇后靑銅像(西元前1250～1230，現藏巴黎羅浮宮)是這個時代以祭典爲題材的立體雕像的典型之作。這個作品技術高超，充滿寫實風的高雅——她雙手閤於腰上，衣裙內窄外寬向外舒展開來。可惜的是，她的頭部不見了。

從許多這時代的陵墓，挖出來的靑銅像與彩陶偶像，呈現趨向寫實的發展。這項發展最後產生了一系列赤土陶製的女性頭像，除了眉毛之外，都擺脫圖案性的風格，而有驚人的寫實。這些也許都是企圖塑作肖像的成果。

埃蘭人在政治獨立的時代，與高原地區種族來往，而有所獲。馬拉米(Malamir)那些作於西元前八世紀的岩石雕像即爲這項接觸的實證。這些雕像以平面浮雕的形式呈現，雖經風吹雨打，又爲薩珊人(Sassanian)的浮雕所掩遮，我們還是可以看到在橫條帶上單調排列的人群。事實上，這種手法強化了向君王致敬與呈送犧牲的主題。這是由埃蘭人首先運用的形式，後來或許爲波斯人大量利用、沿襲。

西元前三世紀後期，埃蘭之北的山區成爲近東一帶靑銅鑄製業中心。不過，學者們有時過度熱心，把胡里人(Hurrian)、喀西特人(Kassite)、米底人(Median)、辛梅里安人(Cimmerian)等族的金屬工匠的作品統統說成埃蘭人的成就。

晚近的硏究與考古發現證實了大量人像作品大約是在西元前1200年到600年之間製作的；同時一批草原遊牧民族來到這地區，激發了受埃蘭與巴比倫影響的本土工匠去鑄作駕御動物的器具與宗敎肖像(religious iconography)。

鑄匠的作品以兩組器物爲主體：第一組是馬蹄鐵、上馬蹬、韁繩環，和獵人－武士所用之斧頭；第二組則爲作得有如手鏡的許願徽章與神龕徽牌。徽牌最上方是一個女性在一道弧線上捉住聳立的貓科動物，下面是以人頭與動物腰部串連起來的長筒。事實上，這是美索不達米亞傳統的「動物馴者」(Tamer of Animals)主題的「幻想版本」，其中留下適當的空間讓山區居民去發揮他們的想像力與宗敎信仰。

這段時期，幾族不同的人種活躍於扎格羅山脈。所謂「日維夷寶藏」(The Treasure of Ziwiye)裏所含括的象牙匠、金屬匠、上釉工人的作品，反映了這個時代的流動性。後人發掘了數以百計的珍貴器物。許多靑銅盆子刻着同一場面：一位亞述貴人接受伊朗人呈獻的貢品。那會是洗刼西徐亞(Scythian)的戰利品嗎?其中一件烏拉爾圖風的半月形胸飾或頸飾，是那時代器物混合了肖像特質的範例(現藏德黑蘭伊朗巴士頓“Bastan”博物館)。中央有幾棵烏拉爾圖棕櫚樹。樹旁是兩道敲花細工雕出神話中的動物群：一頭亞述雙翅公牛、一隻人首雙翅公牛、姿態是阿爾泰(Atlas)形式的，風格可能屬於亞述或新－赫悌時代，幾隻錫羅——腓尼基(Syro-Phoenician)半獅半鷲怪獸，以及幾隻西徐亞風格的蹲姿大熊與野兎。

馬利克·馬利克(Marlik)鄰近裏海(Caspian sea)，曾由北方與東方經過移民路線進入伊朗。從馬利克西元前兩千年年代晚期的墳場遺址挖掘出來的器物，展示了相當程度的美索不達米亞的影響，以及本土的創意。本土創意主要顯現在野鹿、公牛，和人物在瓶罐繪畫，或小塑像中，那種流順的輪廓與外形。動物像近於高加索(Caucasus)，而非北方大草原的風格。後來獅頭尖頂形式的手鐲在伊朗風行一時。墳場出土的瓶罐裝飾則展示了低地主題(Lowland motif)，處理手法俱見信心與精湛的技術，以本土風格呈現的人體點畫與平衡的構圖尤其動人心弦。

波斯阿開民尼德王朝(西元前559～330年)·塞魯士大帝(Cyrus the Great)打敗了米底人、呂底亞人(Lydians)，和巴比倫人，進而在西元前539年建立了波斯帝國。這位勝利者爲自己在帕薩爾加德(Pasargadae)所建造的宮殿，成爲阿開民尼德王朝建築的典範。希臘人一語指出它的特徵：「波斯人紮營之地」(camping ground of the Persians)。三棟鉅大的宮室，相間得宜地建在寬廣的平台上。我們得知，聽政廳以一幢高柱擎持的長方形建築爲主體，四週玄關環繞，玄關的圓柱只有內廳一半的高度。圓柱、大石塊，與黑白對比色的大量運用，源於烏拉爾圖。雙翅公牛像也呼應着亞述人的浮雕。然而，宮室四散的建築安排則是新鮮的手法。

波斯建都蘇薩(Susa)。不過，波斯波利斯(Persepolis)保存的狀況最好。這個城在皇陵散佈的地區裏，依山而建，是民族聖地。西元前518年，大流士一世(Darius Ⅰ)任內，開始建造。最後的規模包括築於廣大平台上的幾組屋群，護城牆高達85英尺(26公尺)左右。城門，通往「阿婆陀那」(Apadana)廣場的大梯道，以及「百柱廳」(Hall of a Hundred Columns)組成建築的主體。「百柱廳」內的石材圓柱，雜陳着各種異文化的影響，柱頭通常駐有雙牛像。就像建蘇薩城一樣，波斯波利斯也可能是雇用外族工匠建造起來的。這些工匠帶來了外族的色彩。然而，波斯波利斯壯麗堂皇地融合百家之長，則是波斯人光榮的成就。

波斯波利斯的城門、門柱，和大梯道，都有塗金浮雕的裝飾，可能是愛奧尼亞(Ionian)石匠的手筆。這些浮雕描述一些宣稱波斯帝國一統天下的主題——國王聽取報吿，國王在帝國各地代表簇擁下，居中坐在王座上，或者納貢人結隊而來，或國王裝腔作勢地刺殺獅子。這些作品缺欠了亞述浮雕裏記史與敍事的趣味。不過，人像有了立體的厚度，從背景中浮跳出來，而且衣摺的起伏也表達得很精確。這些浮雕有一種近東具象藝術前所未有的有機活力。這是受到西元前六世紀晚期希臘藝術的影響。

此外，有些浮雕刻在天然的岩石表面。例如，大流士接受支持馬津·高馬塔人(Magian Gaumata)篡位的叛徒的投降，或者，像波斯波利斯附近，納克西－依·魯斯田(Nagshi Rustem)城裏，大流士陵墓的門面上的浮雕，都是用這種手法處理的。後來在蘇薩城內的浮雕是以上釉彩磚表現，內容呈現巴比倫尼亞型的怪物，以及皇家衛士。

波斯人在裝飾藝術上，比他們的浮雕，處理得更具平衡感，材料的運用也較圓熟。特別値得一提的是他們的飲料器皿(drinking vessels)，以動物上半身爲缺口，或以動物造形爲雙把手；他們的手鐲與胸飾凸出動物造形的尖端；他們的苞葉環飾物內裏則鑄有動物圖案。

波斯工匠愛用獅子、野山羊，和公牛作爲飾物的主題。不過，他們也愛把動物造形加以曲扭變形。例如：有翅動物，頭常倒着長，扭向背後。他們也用動物群像來構成平衡對稱的裝飾性圖案。也許是長期定居的結果，阿開民尼德王朝的鑄工喪失了西徐亞與馬利克文化中，動物造型那種生機盎然的自由風格。相對於作品生命力的減低，波斯工匠技術的精練，却是前人所無法比擬的。

腓尼基與以色列藝術·今天的塞普魯斯(Cyprus)、敍利亞、黎巴嫩(Lebanon)、以色列，和約旦(Jordan)，地處世界交通的十字路口。古代，這是古愛琴海與近東、歐洲與亞洲、地中海沿岸城市居民和沙漠游牧民族等各種文化接觸相會的主要區域。這塊土地滋生了人類最卓越的文學，見證了世界上最重要的兩個宗敎的誕生。史前時代，納圖夫文化(Natufian)與夏樂鈎利墟文化(Chalcolithic)在此產生類似塞普魯斯，利姆巴(Lemba)出土的女像(現藏尼科西亞“Nicosia”的塞普魯斯博物館)，那類具有個性的物品。然而，此後的作品流於模仿、沿襲、融合，無法創出獨特風格的藝術表達。

爲皇室服務的藝術通常抄襲強鄰的典範。宗敎藝術以服務「豐饒之祭」(fertility cults)爲己任。藝術品很少能夠超脫技術範疇而自由表達。黎凡特內部，政治與文化分崩離析，使得強有力的政權與新藝術無法產生。這種混亂的狀況加強了藝術表達的束縛。

黎凡特諸小國缺乏產生龐大作品的文化持續性與發展文化的意願。這跟埃及的情形，恰成強烈對比。從荷馬史詩到亞述編年史，種種資訊來源都表示，黎凡特工匠最拿手的是小型鐵器(通常鑲金嵌銀)和珠寶、染色布匹、木工(特別是家具)，以及最擅長的象牙雕品。關於珠寶鑲工與象牙雕品，聖經就曾描述所羅門王(Solomon)在耶路撒冷宮殿裏的大鍋、柱子、「天使」(cherubs)，和嵌花鑲飾品，以及亞哈(Ahab)在薩馬利亞(Samaria)的「象牙之屋」(House of Ivory)。不過這兩個例子，都是由腓尼基人完成，並非出自以色列工匠之手。以色列和約旦生產的東西沒有什麼藝術價値。這兩個國家領土因地形而分割得很厲害，無法成大格局，而且經常受到游牧民族的襲擊，與強鄰(如埃及)的侵略。他們最値得一提的是製陶業。他們所生產的瓶罐是黎凡特境內，最均衡、最美、最討人喜歡的陶器。

我們找到黎凡特作爲鄰近文化附庸的證據。最晚是在西元前三千年年代，北敍利亞開始生產圓柱封印；不僅觀念，連整個設計都襲自美索不達米亞。相同的，敍利亞內地的雕像，如帖爾·楚葉拉(Tell Chuera)出土的雕像，只能看作早期蘇美城邦時代形式的鄕野版本。敍利亞人在神龕中供奉這種雕像，說明了本地居民熱衷蘇美宗敎思想的情形。

美索不達米亞的影響力在吾珥三世－馬利時代(Ur Ⅲ－Mari西元前2113～1750年)益形高漲。由於阿莫里特人(Amorite)勢力擴張，幾個敍利亞城市變得重要起來。在阿列帕附近，當時已變爲重鎭之一的阿卜拉(Ebla)出土的一件大型石盆(阿列帕國家博物館)便提供了淸楚的證據。兩格中較上那一格裏的人物，髮型如吾珥三世，身上穿着荷葉邊袍子或有垂片的斗篷，就像馬里(Mari)畫裏的人像。水盆也刻劃了一位裸體的蘇美英雄，頭髮賁張、鬍尖往上翹。這個形象在古巴比倫尼亞時代，重新成爲美索不達米亞地區肖像畫流行的題材。在這水盆的畫面裏，他抓住一隻有翅動物的尾巴。這隻怪獸最初是在新－蘇美時代的封印畫中的流行題材。

水盆中某些裝飾的細節顯示了本土的原創性，不過顯露獨立藝術精神曙光的還是金屬鑄造業。賈德達(Judeidah)出土的一組靑銅裸像(現藏芝加哥東方博物館)就可證明。其中幾個人雙手前伸，神情很像輸出到馬里的那尊人像。

西元前兩千年年代的大部份期間，美索不達米亞的閃米特人(Semites)把黎凡特叫作迦南(Canaan)。從這地區近海骨螺的貝殼所提煉出來的紫色染料就叫「迦南」。迦南的地名是從這個染料名而來的，而且這個時代跟着也叫作迦南。就在這時期裏，埃及對迦南地區的影響，激發了本土視覺藝術。

從塞索斯特里斯一世(Sesostris Ⅰ)，到阿門內姆哈特三世(Amenemhat Ⅲ，西元前1971～1797年)，埃及人送了許多東西到安居於黎巴嫩杉林山脚的海岸城市，比布魯斯(Byblos)。這個城市的君王基於所見所聞，對埃及大爲傾心，不僅以埃及的頭銜來封誥自己，也命令藝術家仿製埃及石材、彩陶和金屬的器物。他們模仿的成效高低不一。例如，一個黃金賀拉斯老鷹(Horus hawk)造形的項圈便忠實地複製了原作。另有一環橢圓形的珠飾，上面有一隻金絲，細織的老鷹，鑲着半貴重的寶石，以象形文拼出本地的名字——伊普希瑪－阿比(Ypshemu-abi)。這件珠飾只能說是拙劣的效顰之作(現藏貝魯特“Beirut”國家博物館)。然而，一種外邊包着金箔，刻劃出一個身穿法老王短裙，頭戴「白冠」人像的象牙製短刀刀柄，就被轉化成本土設計。

埃及對其他城市的影響就沒有這麼強烈。倒是埃及符記通常很快被接受。例如，阿拉拉赫(Alalakh)出土的敍利亞風格的封印，上面就出現了埃及的「安可」(Ankh)符記。烏加里特(Ugarit)發掘的石碑，也有「瓦茲」(Waz)王笏與埃及王室的曲柄拐杖(現藏阿列帕國家博物館與巴黎羅浮宮)。埃及飾記融入本土器物，表示它們的意義爲人所知，爲人敬重。不過，這些裝飾符號對包容它們的器物構圖幾乎沒有產生任何影響。

在新王國時期(約西元前1580～1200年)，埃及將黎凡特併爲領土。襲用埃及藝術的風氣更盛，現在不僅影響作品風格，也影響了主題與內容。在當時最富裕的大城烏加里特便出土了一張象牙床頭畫，畫中皇家人像就可以看到埃及阿瑪那風格(Egyption Amarna style)的影響。在一個婚嫁用的水甕上，真的有一位埃及公主隨侍在烏加里特國王身旁。

盛宴、馬曳車戰、沼澤風景，這些埃及場面以及人面獅身像、花朶、貝斯(Bes)、哈特爾(Hathor)之類的埃及主題，也都在其他器物上出現。不過，這些器物很少是盲從的倣本。敍利亞人的確定居埃及，也發展出埃及風格，其中却也夾有其他來自各國的影響。從塞普魯斯的基提翁(Kition)出口的彩色獸頭狀酒杯(rhyton)就是個典型的範例。它的形狀是愛琴風(Aegean)的，技術是埃及的，風格與人像主要是敍利亞的影響，雖然愛琴與埃及的影響也有跡可尋(現藏尼科西亞“Nicocia”的塞普魯斯博物館)。

迦南時代晚期藝術的重要特色是愛琴文化的影響。早些時期，有些米諾安器物輸入富裕繁榮的比布魯斯城。但是大家覺得這些東西異國情調太濃，不足取法。只有一種從埃及托德(Tod)入口的漩渦圖案的銀碗才被接受。不過，這些碗是在黎凡特仿製的，不是原作(範例現藏巴黎羅浮宮)。與愛琴文化的接觸只有在西元前十三、十四世紀才構成一種力量，促成了採用愛琴文物的風尙。一隻烏加里特的金碗出現源於邁諾安·克里特的羊與母牛形象。牠們的姿態呈略略變形的飛奔。從烏加里特海港出土的象牙蓋子上面呈現一個女神坐着餵羊的景像：主題來自愛琴文化，却出自敍利亞匠人的手工。

西元前十二世紀，衆多愛琴人抵達塞普魯斯與費利斯提亞(Philistia)。愛琴文化影響的本土藝術在此之前，一直處於混合狀態的風格，如今融爲活潑，有原創性的實體。一種雙彩陶器是費利斯提亞的特產；塞普魯斯原有的東方肖像特質，透過寫生，注入了生命力，而產生令人注目的象牙與金屬雕像。把恩克密(Enkomi)的牛角神(現藏尼科西亞塞普魯斯博物館)，與產自本土的早期同類器物(巴黎羅浮宮藏有範例)試作比較，對新風格與先前作品之間的對比，就會有淸楚的槪念。

雖然迦南時期黎凡特所生產的藝術品，大都融合本土與外來風格，現存的一些器物——其中有幾件是經典之作——却是不曾，也從不想去熱心模仿外來品，純粹出自本土創意的藝術品。不過，這些都是孤立的產物，很難把它們細密地歸屬到時代的順序。

一座阿拉拉赫出土，西元前十七世紀的頭像顯示，這座雕像的姿態與均衡絕對是敍利亞雕塑罕能企及的水準。(現藏安塔基亞“Antakya”博物館)。表現的手法完全是自然的，也預示了幾何形抽象風格的發展。我們可以從下列的例子裏看出這項發展：安德利－米(Idri-Mi)的雕像(現藏倫敦大英博物館)，一組柱形雕像，有的只顯露手臂，有的突顯臉龐，有的伸出生殖器(現藏安塔基亞博物館)，以及阿拉拉赫與哈澤爾(Hazor)的「獅形畫磚」(Orthostats)(現藏耶路撒冷以色列博物館)。

各種各類的靑銅立像都有一種輕微的僵硬感。比布魯斯出土的那批常細瘦如匾板(現藏貝魯特國家博物館)。由他地出土的則長有聖角、揮着長矛；也有些是鍍金的。他們也許代表了「巴力」(Baal)，西部閃族萬神廟中威力最大，流傳最廣的神祇。

迦南時代晚期的象牙雕品表現出獨立的藝術態度：如梅吉多(Megiddo)寶庫的那幾件(芝加哥東方學院博物館)，從烏加里特出土的一件立體圓雕象牙頭像(現藏大馬士革國家博物館)，一件尖頂象牙雕，以深刻浮雕的形式，展現豐饒女神的形象。她的頭安排在尖頂裏，幾隻淺刻的人面獅身像圍繞着她的身軀。

腓尼基藝術·這個名稱代表在西元前一千年與兩千年年代，在所有近東，與部份西地中海地區，由腓尼基匠人製作的藝術品。也許我們最好叫他們爲技工(artisan)。腓尼基匠人分佈的地域極廣，從提爾(Tyre)和西頓(Sidon)的邊境(後來的動亂抹除了他們活動的痕跡)，到約旦峽谷(Jordan Valley)——他們到那裏鑄造建築所羅門神廟所需的靑銅器物。他們旅行到「黑山」(Kara Tepe)去協助「新－赫悌」浮雕的雕刻工作。他們渡海到塞普魯斯。後來，爲了逃避亞述的征伐，許多腓尼基人避難塞普魯斯。他們作品的特色是花俏刺目地亂用埃及符記。

他們俗麗的作品在海外受到熱烈歡迎。從荷馬史詩提到帕特羅克羅斯(Patroclos)葬禮競會中所使用的一隻西頓碗的形容，便可知一二。腓尼基人鑄有人像的金屬碗盆流傳甚廣，後人在寧魯德(Nimrud)與埃特魯亞(Etruria)這兩個相距千萬里的地方都發現了這樣的碗。這項金屬鑄碗的傳統在烏加里特早期仍然爲人所知(範例現藏倫敦大英博物館)。這種碗通常在三道橫飾帶上，枝節旁生地凸雕出埃及與亞述圖案主題與內容的組合。這種無意義的混雜倣品顯示，人們爲它的裝飾性而購買，而不在乎它所呈現的意象。

在另一方面，塞普魯斯興起了一種強烈、獨立、活潑的陶藝風格。塞普魯斯人發展出一種背景留白的構圖，應用在水瓶上特別多。人像的運用或舖張或拘謹，却始終保有新鮮、自信的特質，也能以均衡的畫面來照顧到容器的形狀。

腓尼基人特別擅長的另一種材料是象牙。後人在塞普魯斯的薩拉米斯(Salamis)發現許多象牙雕品，其中有些包金的處理依舊保留得很好(現藏尼科西亞的塞普魯斯博物館)。這些都是小型器物，大多爲西元前九世紀，八世紀的產物，不論立體圓雕，鏤空裝飾，或浮雕，都雕得很繁複。通常是用來裝飾家具，如王座。寧魯德出土的那批，是象牙雕品數量最大的發現：亞述人從西方攫得的戰利品。這批寶藏(現藏倫敦大英博物館)中的一些雕品可以認出北敍利亞的風格，不過手法拙劣，比例也不好。腓尼基人用在象牙雕品上的主題，包括人面獅身像、半獅半鷲怪獸、「傍窗仕女」(Women at the window)、埃及神祇、雙翅山羊(造形對稱，通常充滿鱗葉形飾片)，以及一位半獅半鷲怪獸的屠殺者。屠獸者的形象可以追溯到恩克密鏡子，後來成爲近東傳統，在更晚的時代，歐洲人重新發現這個原型，把它發展爲「聖喬治屠龍」(St．George and Dragon)的故事。

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