古典希臘藝術

亞特米新出土靑銅宙斯像，高209公分，約西元前460年，現存雅典國家博物館。

古典時期的希臘藝術是指從擊退波斯入侵的軍隊(西元前480～479年)開始到亞歷山大大帝登位(西元前336年)這一段時期。它在傳統上比「古代時期」(Archaic)的藝術更讓人熟知，但流傳下來的證據中所呈現的問題卻大致跟後者一樣：實際上沒有成系統的作品留下來，只有一點靑銅製品和少數的原版大理石雕刻。大多數公共建築物和不少的私人建築物在這個時刻是用石頭建的，而同時因爲羅馬人對古典事物的熱愛，多數流傳下來的雕刻是羅馬形式的複製品。隨著第五世紀以後主要藝術中的花瓶繪畫的沒落，我們對希臘繪畫的發展失去了周詳的線索，除了從花瓶繪畫家及羅馬藝術家改編仿造的作品中獲得一些線索外，留下來的線索很少。

可是「在古代和古典藝術間有一種精神上的完全改變……，從某一部分而言，這是一種從做的興致改變成一種保留現狀的興致」(C．M．Robertson)，西元前480年，波斯戰爭中雅典城的撤退和該城受到的破壞很明顯的是這種現象的促生原因。因爲希臘人誓言不再重建爲波斯人所毀壞的寺廟，和雅典緩慢的復原速度，戰後第一座重建的寺廟的是奧林匹亞的宙斯廟(西元前470年到456年左右)。當西元前450年以後雅典在伯里克利斯(Pericles)和菲底亞斯(Pheidias)的監督下展開了重建工作時，它是一個有計劃的政治步驟，要把老的提洛志願聯盟(Delian league)轉入到雅典帝國(Athenian Empire)中。

隨著伯羅奔尼撒戰爭(Peloponnesian War)〔西元前432～1年到405～4年〕變得讓人更疲乏和士氣低落，這一世紀中期的純古典藝術(High Classical Art)中的平靜自信的風格轉變成一種華麗、瑣碎的風格，接著在斯巴達完全攻陷雅典後又轉變成一種沈思內省的風格。第四世紀有了更深遠的政治和社會上的改變，先是城邦的衰敗，接著是波斯的復興，最後是亞歷山大大帝(西元前336年～323年)的泛希臘觀(Pan Hellenic)。個人變得愈來愈重要，一部份是受了優瑞比底斯(Euripides)等詩人、蘇格拉底、他的敵人「索非斯」(Sophists)，以及柏拉圖和亞里士多德等哲學家的影響，結果在藝術上引導產生了一種柔和、人性化的形式、風格、和主題。神話故事的應用變得很少，而開始描述一些家庭的情景，雖然經常加上一個神話的名字。

大槪除了雕刻以外，「古典藝術」通常是指雅典的藝術；但是西元前第四世紀的希臘－波斯(Greco-Persian)的珠寶首飾顯示出藝術影響的潮流是如何的開始轉離雅典。大多數的地方風格已衰退了，但是隨著第五世紀強大的暴君在西西里島(sicily)和南義大利殖民地的興起，這一片區域在藝術上變得重要起來，特別是建築。由於這一片區域缺乏好的大理石，所以很少製造雕刻品，但是花瓶繪畫卻興盛了起來，到了第四世紀，原先受了雅典人和別處的人在西元前443年，於塔蘭多灣的休瑞(Thurii on the Gulf of Taranto)建立的「泛希臘殖民地」(Panhellenic colony)的激勵，南義大利花瓶繪畫的流派〔特別是阿布林(Apulian)和路坎尼亞(Lucanian)派〕完全取代了雅典的流派。

雕刻·古典時代(約西元前480年到450年)早期的雕刻家充分的利用了「古代時期」(Archaic)晚期藝術家所獲得的人體知識。這種效果精要的顯示在奧林匹亞宙斯廟(建於西元前470年到456年左右)的雕刻上。在西面的山形牆上，刻繪著一群人馬獸和賴比斯人(Lapiths)間的戰爭：充滿著瘋狂、野蠻的動作，但這件雕刻被設計者分類成幾組內容豐富的場景。在東邊的末尾處，膜拜者由此進廟，描述皮洛普斯(Pelops)的戰車賽跑前的一刻。在這裏人物不動的站著，但情緒卻更緊張。感覺和個體性——這一個時期的特徵，是透過姿勢和態度而非臉部的表情來表達出——跟來自德爾斐(Delphi)的靑銅戰車的馭者相比較(德爾斐博物館)。西面人形牆中央平靜、威風凜凜的阿波羅是這種特徵的典型人物，同時把重心放在一隻腿上來闡明這種新的、輕鬆的姿勢。人形牆的三角形形狀現在被用來吸引注意力到中央的人物上，同時也利於顯現出坐在或蹲在角落人物的主要動作的效果。在奧林匹亞的這座廟只有兩邊的第六個壁間柱有用赫拉克里茲(Herakles)的12位工人裝飾著，這些人物沈著而敏感的呈現在這一片方形的架構中，雖然從地面上看不到什麼精緻的細節。

在這四分之一世紀中，僅有的其他主要建築物上的雕刻是西西里島賽利納斯廟(Selinus)(廟E)上的壁間柱〔西元前470年到460年；巴勒姆(Palermo)國家博物館〕——這些壁間柱在波斯人入侵影響區以外也很重要——但有許多的小浮雕。在這個時期，雅典僅有一些奉獻和紀錄用的浮雕〔例如西元前460年左右，來自雅典衛城(Acropolis)上哀悼的雅典娜女神(Mourning Athena)；雅典衛城博物館〕，但是在希臘的島上和希臘的殖民地上則繼續建造一系列上有手掌形裝飾物(Palmette)的高墓碑。這些墓碑，像「古代時期」的墓碑一樣，上面描述著安靜站立的死者，而有趣的是注意人物的式樣又改變了，女士現在只穿寬大的毛料衣服(Peplos)。來自南義大利受爭議的三面浮雕(problematical three-sided reliefs)，像波士頓和路得維西(Ladovisi)的天使(thrones)，也屬於這一個時期(波士頓，藝術博物館；羅馬，特姆“Terme”博物館)。

對於第五世紀和第四世紀的圓雕，由於缺乏原始的證據，同時流傳下來的例子又很少，我們知道的很有限。可是一些古代作家如波沙尼耳斯(Pausanias)，布里寧(Pliny)，和路西安(Lucian)的記述現在可以由羅馬的複製品——雖然常刻在不同的材料上，來補充說明。我們知道幾位主要雕刻家的名字，如克里底耳斯(Kritios)，尼西歐底斯(Nesiotes)，畢達哥拉斯(Pythagoras)，開勒米斯(Calamis)，和米朗(Myron)，這些雕刻家都很明顯的實驗著一種新的解剖學和技巧上的知識。「圓錐石上的阿波羅」(Omphalos Apollo)，(是一件西元前460年到450年左右的作品的複製品，現存於雅典的國家博物館)，這件作品硏究出如何在略不匀稱的姿勢中保持完全的平衡，它被認爲是開勒米斯和畢達哥拉斯的作品——這個例子顯不出作品歸屬的問題，因爲古代的記述經常無法把羅馬的複製品和原版作品正確的連在一起。

對克里底耳斯和尼西歐底斯的作品，我們比較有把握一點。他們雕塑了「弒殺君王的哈謀迪斯和亞里士傑頓」(Tyrannicides Harmodius and Aristogeiton)的雕像，豎立在477年或476年，這兩件作品出現在幾件複製品中，有著生動的造形，描述兩位高視闊步、有威脅力的人物，人物的肌肉組織塑造得有力。在亞特米新(Artemisium)的外海上發現一件有名的靑銅宙斯像，成一種抛射手中雷電的姿勢(雅典，國家博物館)，它是同類作品中最早的一件，約早15年左右。這些作品都顯示出一種在行動前，自我克制的平衡時刻的姿勢，這是轉換時期(Transitional period)的雕刻家特別感興趣的風格，而這種風格在西元前460年到450年左右的愛陸西瑞(Eleutherae)米朗的作品「鐵餅選手像」(Discobolus)以及「雅典娜和馬賽亞斯」(Marsyas)表現到極點〔複製品分別存在羅馬的國家博物館；法蘭克福的史塔地藝廊(Städische Galerie，Frankfurt am Main)；以及羅馬的拉特倫(Lateran)博物館〕。

這些轉換時期的作品邏輯上是追循著「古代時期」的風格，但是它們顯露出一種固有的和不滿足的不安定感，這是藝術家實驗手法的一個附隨現象。而西元前450年以後的繼承者克服了這種現象。我們知道其中一些藝術家的名字，像史壯里昻(Strongylion)，他追隨了米朗的傳統，以及克瑞西勒斯〔(Cresilas)，(活躍在西元前450年到425年)〕，他是一位嚴謹的雕刻家，其作品伯里克利斯(Pericles)的雕像是這個時期已流行的理想化人物肖像的典範。但是菲底亞斯(Pheidias)卻是這個時期的代表人物。

從雅典巴特農(Parthenon)神廟(建於西元前449年到432年)中的雕刻上，我們對他的風格有了很多好的認識，他對這座廟的設計有著全面性的掌握。在這裏我們最少可以檢視第五世紀他的原版作品，而對於他其他的雕像我們只能從複製品中看到，通常是小型的。雖然他在巴特農神廟上的構圖充滿了生命力和動作，但是他的風格是一種沈默、理想化的風格，同時人物是沈默和內省式的。

巴特農神廟包含了許多雕刻上的創新，如多利克式(Doric)建築物上的橫飾帶出現在這裏，同時人形牆、橫飾帶、和壁間柱上的題材都跟雅典娜女神和雅典城連在了一起。人形牆的設計現在充分顯出了藝術家的信心：遠近畫法(foreshortening)的技巧完全被掌握了，甚至連淺的橫飾帶也表現在一種適度的深度感。兩種處理衣服的風格明顯的出現在這座建築物上，證明了多種技巧的運用：一種較平實的風格，它厚重的衣服僅暗示性的描繪了裏面的身體，另一種是華麗的風格，它強調質料良好的衣服上的皺褶和從衣服中描繪出來的軀體之間的對比。這種華麗的風格在第五世紀末期變得非常流行：例如，巴賽(Bassae)的阿波羅廟上的橫飾帶(約西元前425年到420年；倫敦，大英博物館)，奧林匹亞的「白奧尼斯旁的勝利女神」(Nike by Paeonius)，(約西元前420年到410年)，以及雅典的雅典娜勝利女神廟(Temple of Athena Nike)上的扶手(約西元前410年左右)。在這個時期，技巧上的信心十分顯著，甚至連平實風格的衣服皺折也刻的非常深，跟平滑的衣料和身體成一種雙重的對比：例如在雅典的衛城(Athenian Acropolis)上的伊瑞克新廟(Erechtheum)中奇怪的女像柱〔(Caryatids)，(約西元前420年到413年；雅典，衛城的博物館以及倫敦，大英博物館)〕。

在這半個世紀中，其他有雕刻裝飾的建築物豎立在雅典，大多是伯里克利斯計劃的一部份〔例如西元前450年到440年左右建造的黑非斯地昻(Hephaisteion)〕，和希臘的其他區域〔如西元前436年到421年在阿諦加的蘭姆諾斯(Rhamnus)建造的復仇女神(Nemesis)廟，以及從西元前423年在阿戈斯(Argos)開始建造的座新黑瑞昻廟(Heraion)〕，以及建在希臘世界的建築物〔例如——西元前420年到410年左右建於小亞細亞吉歐巴西(Gjolbaschi)的黑隆廟(Heroön)，以及西元前400年左右，建於小亞細亞「山色斯」(Xanthos)的尼瑞德(Nereid)紀念碑〕。

雕刻的墓碑在阿諦加又重新出現了——人們現在又有能力去支付這些墓碑的費用了，同時在建造大型建築物的計劃結束後，雕刻家現在又有了空閒。這種墓碑的水準經常是格外地高，同時許多作品非常接近巴特農神廟的風格。這些墓碑比「古代時期」的墓碑要矮胖些，可以容納更多人像，但是除非有銘文存在，像出自底比倫(Dipylon)墓地的黑及色(Hegeso)墓碑(約西元前400年，雅典，國家博物館)，否則很難分辨這些死者。

供奉和記錄浮雕跟墓碑平行發展著〔例如一件西元前440年左右，來自伊勒烏西斯(Eleusis)刻有婚姻女神(Demeter)，冥府女王(Persephone)，和農業女神(Triptolemos)的墓碑；雅典，國家博物館〕，同時也提供了風格改變在時間上的重要證據。浮雕雕刻的傳統在希臘世界的其他區域中也一直延續著，不僅是在島上，愛奧尼亞「大希臘」(Magna Graecia)也一樣，同時也在一些自己沒有主要雕刻傳統的區域中，如北希臘和包伊歐提亞(Boeotia)。總之，雅典在西元前450年以後的伯里克利斯復興時期中明顯的依靠著一些島上的雕刻家，而成了一個主要浮雕雕刻的中心。可是伯羅奔尼撒，特別是阿戈斯(Argos)維持了他們自己那種寬厚、沈重人物的傳統。菲底亞斯同時代的波里克雷多斯(Polycleitos)是這種傳統的代表人物。他的風格可從他的作品「底耳多米諾斯」〔(Diadoumenos)，(約西元前440～430年)〕，及「多瑞弗若斯」〔(Doryphoros)，(西元前450～440年左右)〕的複製品中推繹出，這兩件作品說明了他在「典範」(Canon)這本失傳的書裏對理想的人體比例的記載。爲了取代古代(archic)雕刻表面的構形，他很明顯的要表現出單獨的器官和整個身體全部的構形以及一種純粹的自然主義風格。一部份由於他對「交錯法」〔chiasmus〕(身體上相對的肢體和肌肉的緊張以及相對應的鬆弛狀態)的興趣，他達到了一種跟轉換期雕刻家單一角度構形所不同的和諧構形，這種構形從任何角度來看效果都讓人滿意。

波里克雷多斯的雕像，像菲底亞斯的作品一樣，有一種追憶前一個世代的嚴謹風格。我們知道他有一些追隨者，但只有他的名字流傳了下來，像派翠克里斯(Patrocles)，那西地斯(Naucydes)，第得勒斯(Daedalus)，以及小波里克雷多斯(the younger Polycleitos)。可是，正如同菲底亞斯的傳統隨著一些發展中的衣服風格和更耽於官能感覺的形式的一起鬆弛下來，這些人明顯的把有著結實、強壯肌肉的波里克雷多斯型式的雕像軟化成一種更纖細、流動的人物，像靑銅製的「愛多林諾」(Idolino)一樣(弗勞倫斯，考古學博物館)，這是一件第五世紀末期原版作品的羅馬複製品，它是模仿大多數波里克雷多斯雕像所用的材料而製成的(雖然像大多數的希臘雕刻家一樣，他也用石頭、木材、上等金屬、和象牙)。

在菲底亞斯的學生中，有幾位特別突出；如艾耳卡米尼斯(Alcamenes)，他似乎繼承了他老師那種莊嚴的風格；來自帕洛斯(Paros)的亞哥雷克瑞特斯(Agoracritus)，他爲蘭姆諾斯廟雕的復仇女神像的部份殘片保留在倫敦的大英博物館；以及開立馬克斯(Callimachus)，他對細節過分講究的名聲跟第五世紀最末期衣服呈透明風格的最後一期風格呼應。

第四世紀早期的雕刻家延續著第五世紀後期的傳統，用平衡的姿勢，透明或厚重的衣服，和平靜，但相當淡薄的表情——例如被認爲是黑克多瑞德斯(Hectoridas)，提姆休斯(Timotheos)，和斯瑞西米底斯(Thrasymedes)作品的艾比道若斯(Epidaurus)醫神(Asclepius)廟中的雕刻(約西元前400年至380年；現存於雅典，國家博物館)，跟雅典娜勝利女神廟中扶手上的雕刻是同類但比較晚期的作品。

在20年以內，一種人性化，更具個人色彩的造型出現了。人物的姿勢變得更流暢，臉部較柔和同時更具感情。技術上的靈巧不再那麼華麗而更巧妙的表現出來。西非索德特斯(Cephisodotus)的「和平維護著財富這位嬰兒」(Peace holding the infant Wealth)最能表現出這種靈巧〔最好的複製品在慕尼黑的格利普多昔克(Glyptothek)〕。雖然第一眼覺得它的設計跟菲底亞斯式的雕像相似，但這件作品表現出的精神卻完全的不同。母親跟小孩之間有一種溫柔和親密的關係是第五世紀作品中少見的。旁觀者現在因爲母子間的相互投入，而不是因爲任何冷漠的平靜被排除在外。這件雕像指出了雕刻應走的方向。作品上巨大的衣服跟衣服上的深皺褶追憶起「伊瑞克新」廟中的女像柱(Erechtheum Caryatids)，但衣服的織法、揷入的褶層、和衣服裏面的身體產生了一種新的感覺。

第四世紀的前半紀是另一段在自信、內省的純古典主義(High Classical)和有著異樣的自由的希臘風格期之間不停轉換的時期。後者的風格出現在普瑞克西特里斯〔(Praxiteles)，(活躍在西元前370年到330年)〕等人的作品中，他是西非索德特斯的兒子(?)以及藝術上的繼承者。他也是一位多產和有影響力的雕刻家，許多羅馬的複製品都跟他有關連。他在奧林匹亞的「學藝之神」(Hermes)明顯的繼承著和平(Peace，見上處)這件作品的風格，但前者的姿勢更迂迴和鬆弛，作品中兩位人物間的關係更親近，同時表現得更細緻，而容貌塑造得更淸澄。最後是這位雕刻家對軀體以及皮膚下的骨骼的描繪。普瑞克西特里斯最有影響力的雕像是「尼度斯」(Cnidus)的愛神(僅有複製品)，人物是全裸的(第四世紀的一項創新)。這件作品可以從各個角度來觀看——作品對第三度空間投入了最多的心血，作品的造型鼓勵旁觀者圍繞著它觀看，給人一種不安的感覺，特別是在一些有著強烈感情的情景中。

深度較深的傾向也很明顯的表現在雅典的墓碑上，此地的墓碑產量已到達了頂點。基本的設計跟以前一樣，但每一圖案都加強了：人物幾乎刻成圓形，家庭內的情景實際上已被英雄化了(heroized)，同時一種希臘風格期的感情主義開始出現了。這種傾向表現在人物的氣質上，以及一些把眼睛深置、表現出深思的特徵上。

這種特別的獨特矯飾格調(Mannerism)首先出現在提及亞(Tegea)的雅典娜廟(Temple of Athena Alea)中的雕刻上(約西元前370年至350年，雅典，國家博物館)，這些作品中的獨特格調認爲(根據很薄弱的証據)是普瑞克西特里斯同代，來自帕洛斯(Paros)的史考伯斯(Scopas)的風格。這種獨特格調變得相當普遍，甚至出現在一些平靜的人物上，像來自尼度斯的「農業女神的坐像」(Demeter)(約西元前350年；倫敦，大英博物館)。描述感情的傾向助長著第四世紀的個人肖像畫，雖然人物，通常是過去的偉人，依然保持著一種理想的格調。

許多第四世紀早期的傾向到了希臘風格時代才被完全了解：普瑞克西特里斯的柔和塑像風格在亞歷山大式的風格中產生了結果；他的人物是用一種新的比例塑造的，這種比例由比他年輕一點的同代李西伯斯(Lysippos)完全表現了出來。史考伯斯的感情主義在第四世紀末期和接下來的世紀中的墓碑、肖像畫，以及動作情景中完全的表現了出來。

赤陶·「次要藝術」(Minor Art)這個術語用於赤陶人像可能比用於其他的希臘藝術形式更恰當，因爲這種赤陶雕刻通常延及家庭內的層次。大型的赤陶人物在第五世紀初期以後變得很稀少，雖然在塞浦路斯、西西里島和義大利等上等大理石不常見的地方，他們的壽命比較長些——特別是在山形牆頂端的柱台上(廟頂的角落上)和類似的建築物上。最有名的一件作品是奧林匹亞的真人尺寸一半的宙斯像和一旁的美少年賈尼美弟(Ganymede)，這件作品依然保留了許多「古代時期」晚期的特徵，像微笑和普遍的華麗風格，但這種構型如果用轉換期的大理石和靑銅來塑造效果會更好。

這種時間上的落後現象在小像上更爲明顯。在西元前480年到475年左右這段時間，模型製造者(coroplasts)比雕刻家更爲保守。這一個四分之一世紀中，希臘本土的赤陶製造有了普遍的進步，很明顯的是受了愛奧尼亞叛亂(西元前479年)以後東希臘的貨源中斷的影響。大多數的赤陶現在是用模子製造的，同時是中空的，而作品的背面是手製的，雖然也有一些純手工製造的型式延續著，如在科林斯。作品轉換到早期的古典時期風格的過程緩慢，但到了西元前450年，衣服風格的簡化變得特別明顯。例如，出自阿諦加的「站立的女性」(standing woman)人物可以分爲「第一型」(約西元前475年到450年)，這一型人物的姿勢和風格化的皺褶是典型的「古代時期」晚期的風格，但是寬袍〔(peplos)，而非「古代時期」晚期的緊身袍(chiton)〕其他部份強烈的水平和垂直的特色保留了古典時代的嚴謹風格；以及分爲「第二型」(從西元前450年到400年左右)，這一型把衣服的風格帶至一種比較合理的處理上——用人像旁邊的手來強調水平和垂直的特色，同時整個人像讓人想起奧林匹亞雕刻的風格。

巴特農神廟的影響力到了第五世紀後期出現在華麗的衣服效果上。第四世紀早期大量的小像有一種反映普瑞克西特里斯式形式的傾向，這些小像重新用了傳統的型式而水準普遍的提高，特別是在阿諦加。儘管這一些整體的傾向和古典時期希臘世界明顯的商業交流，地方的特徵和風格依然保留在赤陶作品中，而非其他的希臘藝術形式中。雅典是一個重要的中心，但是包伊歐提亞(Boeotia)和科林斯，羅德島和哈里加拿蘇斯(Halicarnassus)，以及希臘西部，西西里島，路克瑞(Locri)，塔拉斯(Taras)都是重要的中心——幾乎每一個城市都保留了一些自己的作品。

赤陶多製成家庭內的用具，如奉獻品、家庭裝飾、和玩具等物品，這種用途解釋了赤陶作品中普遍的保守主義。作爲奉獻物的作品上描述著神或膜拜著，同時第五世紀常見的型式依然是站立或坐著的女性人物，這些人物經常拿著一件奉獻物或附屬品。也有一些赤陶做的中空面具和半身像，特別是來自路克瑞(Locrii)和大蘭多(Taranto)。在花瓶繪畫中，這些東西是懸浮在牆壁上的，可能是尋求神的保護。歸類成玩具的赤陶包括了動物和連接的娃娃(jointed dolls)，但很不容易描述出它們的種類：許多小像僅僅用做家庭飾品。除了這些圖案以外，更多富有創意描述神話和日常生活的作品出現了，同時到了第五世紀後期和第四世紀出現了許多爲大型雕刻所忽視而到了希臘風格期才描述的主題，像演員(特別是喜劇演員)，跳舞式樣的人物，閒聊的女性或跟她們有關的主題——一些比希臘風格期的田納古拉(Tanagra)和米瑞那(Myrina)人物早的型式。

有一種特殊型式的供奉赤陶是西元前480年到450年在南義大利路克瑞製造的浮雕飾板。這些飾板幾乎都描述一些關於冥府女王(Persephone)的故事情景，可能是當做給她的奉獻物。如同預料的，這些作品雖然出現了一些古典時期的特徵，但依然保有一種「古代時期」的特色。有一組第四世紀來自塔蘭多極爲平凡的作品主要是描述一些英雄化的死者。米羅(Melos)(約西元前465年到435年)的浮雕傳統顯得比較有趣，包括了一些神話和日常生活的情景：這些浮雕飾板經過高溫燒過以防耗損，可能是用來裝飾箱子或其他家具，或是用來懸掛在屋子裏的。稍晚這些赤陶——常常漆過和貼金箔——也被用做家具上鑲嵌裝飾的另一種形式，以及用做把手和圓形浮雕。

在第五世紀和第四世紀，模型製造者偶而會替雅典和南義大利的花瓶畫家製造一些模造的花瓶，通常是一些模仿某件金屬原型作品的動物和人頭形的杯子或類似物(rhyta)，但常常也有一些更複雜的作品組。赤陶常用來替換珍貴的物質，特別是金屬，因而也提供了一些考古學上關於比較不富裕的希臘人生活方式的資料。但是這一些保留在赤陶人像上極爲明亮的色彩——紅色和粉紅色、藍色、黃色、白色、和金黃色——再一次提醒了我們該如何的來看待這些人的生活。

靑銅器·整個古典時期都有靑銅像的製造。較大型的作品是由脫蠟(cire perdure)過程中空鑄造的，然後加上玻璃眼睛和銀製睫毛。「德爾斐戰車駕馭者」(Charioteer)是這個時期初的一件傑出的例子(德爾斐博物館)，而雅典娜女神像是1959年在比里夫斯(Piraeus)挖掘出來的，同時在安提西西若(Antikythera)和馬拉松外海上發現的兩位年輕人的像(雅典，國家博物館)顯出了第四世紀四分之三紀時所有的柔和風格。比較貴的小型作品是由象牙(大部份現在已失傳了)或靑銅製造的，通常是實體鑄造的，但追隨著主要雕刻的傳統。這種作品通常給人一種從大型雕像按照家庭尺寸複製，純供人取樂的印象。

小像也用做靑銅容器把手上和邊上的裝飾品，特別是用在碗器(kraters)，水罐(hydriae)，和同類器皿(oinochoae)，以及大型水盆上。這些作品沿隨著「古代時期」晚期的傳統，但主題的範圍比較窄了。在第四世紀，風格畫(genre)的情景變得更爲流行。鑄造的浮雕被用來裝飾束帶，頭盔、胸甲、和類似的物品，通常是描繪一些神話人物；細節是用刻的，同時常常加上一些珍貴金屬的鑲嵌裝飾。這些靑銅製品剛做好時有一種金光閃閃的味道，而上面的雕刻則顯得晦暗——跟許多博物館中翠綠或過度補修的作品十分不一樣。最普通的裝飾靑銅器是鏡子，有幾種不同的樣式。「古代時期」晚期的樣式一直持續至西元前450年左右。這種樣式的鏡子的把手是由一位鑄造成圓形的人物(通常是女性)構成的，而且經常是支架上支撑著。這種鏡子精巧和繁瑣的細節跟現代對「古典主義的簡單」(Classical simplicity)這個觀念成了一個對比，這些細節可能是「古代時期」晚期的獨特矯飾格調(mannerism)的流傳物。西元前450年左右，一種新的型式出現了，鏡子的把手由一個上鏈的蓋子取代了，鏡上通常有著女性人頭、神話情景、或掌狀的敲花細浮雕裝飾。蓋子的內面經常刻有一些類似的情景，適於女性的房間；有一種重要的鏡子只有這一種雕刻裝飾。最簡單的樣式有一個單純的把手和簡單的掌狀裝飾。

金盤、銀盤、和珠寶·波斯戰爭以後，金和銀製器具增加了相當多，雖然這些金屬沒有用在鏡子和盥洗容器上。一直到西元前450年左右，傳統的儀禮容器是最流行的形狀，如一種淺的祭酒容器(phiale mesomphalos)，上有浮雕把手指引到底部的中央。在第五世紀以前，幾乎希臘所有的盤形容器都是奉獻給聖堂和寺廟的寶庫的。而這些容器沒有流傳下來是因爲它們被當做純金、純銀用了，或是跟著異敎消失了。因此大多數留下來的作品都是來自鄰近區域異敎徒首領的墳墓中，最著名的是來自保加利亞的包雷斯人(Thracians)，南俄的西徐亞人(Scythian)和克里米亞人(Crimea)的作品。從這些地方發現的作品的數量，可以很淸楚的看出這些人喜歡希臘的金和銀；在第五世紀後期和第四世紀爲了獲取這些人的利益，而有了希臘西徐亞(Greco-Scythian)金屬器的製造，同時當地也模仿著這些作品。

約從西元前450年起，在阿開民尼德人(Achaemenid)的影響下，作品形狀的種類增加而包含了如動物頭的角形飲酒器(rhyton)等形狀，雖然淺的祭酒容器(phiale)一直持續的流行著。類似紅色人物花瓶而價錢昻貴的銀製雕刻容器也在西元前450年左右流行了起來。接近這一世紀的末期，金器和銀器在家庭中變得更普偏，同時比較簡單的造形常以一種比較粗陋的等級出現在雅典的黑釉陶器上。這一時期中雕花細工作品的復興明顯的斷絕了雕刻的技巧，同時第四世紀出現了一些極爲精巧的設計，融和了植物和花式圖案，以及重複出現的人物或是動物、人、和怪物的頭形圖案。

珠寶藝術在古典時期完全的發展了起來，同時也掌握住了金銀細工和製成粒狀的技巧。我們主要的資料來源也再一次的出現在希臘世界的邊緣區域中。最流行的項目中有各式的耳環、花環、項鍊——許多有垂飾——和手環，以及掛在衣服上的浮雕牌、和戒指。

寶石和戒指·單純的環飾每個時代都有，但是古典時期卻以一種極爲流行，類似現在的圖章戒指(signet ring)的金屬戒指或斜面鑲有石頭的寶石戒指出名。有一些極好的例子留了下來，特別是第四世紀的：例如一個金戒指上的「卡珊多拉」(Cassandra)，(紐約，大都會博物館)。這些戒指跟「古代時期」一種在轉鐶上放置一顆雕刻寶石的戒指有著同樣的功用，雖然比較上這種戒指流傳下來的比較少，但卻依然是最普遍的樣式。同時這些戒指依然是有錢人的收藏品，但是在第五世紀和第四世紀，佩戴和使用這種圖章戒指的風氣散佈在整個希臘世界中。發現這些戒指的地區從義大利和西西里島到波斯帝國和南俄。在管制的挖掘中，出土的古典時期珠寶要比「古代時期」的珠寶多，但是這些做爲傳家寶的珠寶壽命很長，所以這項發現對判斷它們的年代沒什麼大幫助，同時除了希臘－波斯(Greco-Persian)的寶石和意特斯堪人(Etruscans)刻來自己用的作品外，雖然寶石雕刻散佈到新的中心(可能包含了南義大利)，它們的風格卻少有改變。有藝術家的簽名作品很少見，但卻因而更重要，例如蘇西亞斯(Sosias，活躍在450年到420年)，安娜特斯(Onatas，活躍在第四世紀前半世紀)，和雅辛那弟斯(Athenades，活躍於425年到400年)，但是最突出的藝術家是奇歐斯的迪克薩米諾斯(Dexamenos of Chios)，他簽了四件屬於第五世紀四分之三世紀的甲蟲狀寶石(scaraboids)一件上有極爲精細的畫像，兩件上有優雅的水鳥，和一件上有梳妝女性的作品。

這些甲蟲形寶石(slarab)爲一種簡化而且比較大的蟲形狀(scaraboid)所取代。其他的形狀包括獅子形、薄圓柱形、桶形、和小藥片形。最流行的寶石是玉髓，接著是紅玉髓；也用了碧玉、瑪瑙、水晶、和玻璃。作品的主題比「古代時期」要狹窄：神話很少見，但家庭的情景和自然主義的動物、甚至昆蟲圖形則很流行。老式圍繞邊飾消失了，常常用背景線條(groundline)來取代它，但是大空間(spaciousness)，特別是愛奧尼亞人的作品，是作品的趨向。

有一種一直很明顯的區域性風格是希臘－波斯的風格，這種作品是在「古代時期」晚期的200年間製於波斯帝國的。至於這些廣佈的作品組明確的雕刻區域仍然在爭論中，但在波斯帝國西部愛奧尼亞的希臘雕刻家極爲可能是最初的製造者。隨著典型的希臘動物和家庭內的情景的引進，這種正式的波斯風格被一種新的、非東方式(un-Oriental)的親密和簡略的風格所取代，同時組像減少成沒有外部裝飾的單一人物。總之，希臘波斯的寶石跟純希臘的寶石有不同的主題(例如，波斯作品上的羚羊和熊等動物，以及飛奔的動物)，同時在技巧上也有明顯的差別，因爲在希臘人隱藏了他們的技巧的地方，這些波斯的雕刻家甚至用了切割和鑽孔的痕跡來取代。東部的形狀，像角柱形和圓錐形的戒指印章保留了下來，但是高圓頂形的愛奧尼亞甲蟲形寶石，特別是藍玉髓做的，成爲最流行的樣子。

在「古代時期」，藝術上的影響力從東部傳到西部：希臘一波斯的寶石則顯出一種相反的方向。一個有趣的例子是動物的爭戰，這是一種東部的老圖案，現在用希臘的風格重新引進；而事實上在斯巴達發現了一些希臘－波斯的寶石跟第五世紀後期、第四世紀斯巴達和波斯接觸繁密這個史實相符合。

錢幣·同樣的藝術家常常同時雕刻錢幣模型和寶石並不讓人驚訝。通常很難歸納出兩者風格上的聯結，但有時藝術家會在兩種作品上都簽有名字，弗瑞基勒基(Phygillos)就是個例子〔作品包含了一件寶石，西拉客斯(Syracuse)、休瑞(Thurii)、和特瑞那(Terina)地方的錢幣模型〕，這個例子也說明了雕刻家遊歷的範圍很廣。愛奧尼亞、希臘本土、和西部風格上明顯的區分持續著，但主要的商業城邦，像雅典和科林斯，則緩慢的交換他們錢幣的樣式，因爲熟悉的錢幣鼓舞著交易上的信心，同時希臘北部和東部的城市，以及特別是南義大利和西西里島卻發行了一系列不同而且圖案通常很華麗的錢幣。大多數的城市用銘刻和他們自己的神以及象徵來代表他們的錢幣：例如西元前405年，由西蒙(Cimon)簽名的漂亮西拉客斯十元銀幣(dekadrachm)，錢幣上刻有西拉客斯的海豚和半人半神的美女亞瑞蘇沙(Arethusa)，而錢幣的反面則有一輛戰車。亞瑞蘇莎錢幣系列說明了整個第五世紀髮型和珠寶風格的改變，同時根據這一世紀的第四分之三世紀對戰車的觀點，以及美麗的側面頭像，說明了錢幣雕刻家是如何的跟當代的繪畫和雕刻的風格配合。這個圖案跟西拉客斯戰勝迦太基人(Carthage)有關，但這種歷史上前後對照的圖案很稀少。

建築·古典時期的建築依續著「古代時期」的傳統，而傾向於更優雅和精緻的細節，例如柱基(stylobate)和柱廊上的折曲〔圖柱收分曲線(entasis)〕。希臘的寺廟設計容許平面和立體的組織做大幅度的變化，這項特色可從第五世紀和第四世紀建造衆多的寺廟中的任何一座中觀察出，從大而複雜的多利亞式的建築物，像巴特農神廟(西元前447年到438年)，到小而優雅的愛奧尼亞式建築，如雅典娜巴特農神廟，兩座朝都建造在雅典的衛城上。多利亞式的樣式在勝利女神神廟上發揮到了極點，同時一些宏偉的愛奧尼亞式寺廟在第四世紀後期建於小亞細亞，如一些在薩狄斯(“Sardis”，約西元前350年到300年)和伊斐索斯(“Ephesue”，約西元前355年到330年)建造的月之女神廟。有著莨苔葉形裝飾的科林斯式柱頭首先出現在巴賽(Bassae)的阿波羅廟中(西元前430年以後)，此後只是偶而的出現在寺廟上〔例如在提及亞(Tegea)的寺廟上，約西元前370年到350年〕。這種柱頭只有在希臘風格時代(Hellenistic)和羅馬時代(Roman)才變得流行起來。

大理石是希臘本土和東部常用的建築材料，但是在意大利、西西里島、以及偶而在希臘本土則用灰泥覆蓋在石灰石上。細節部份，例如柱頭，上有色彩，而寺廟一般都有雕刻裝飾，例如「古代時期」的寺廟。

類似的裝飾可以用到其他的公共建築物上，例如紀念性的祭壇(rnonumental altars)、寶庫、和圓形的建築物(tholoi)，而在希臘世界的邊緣上有著精巧的墳墓建築。劇院(Theaters)在此時第一次用石頭來建造。其他紀念性的建築物包括了音樂廳(odeia)，柱廊(stoai)，會議廳，噴泉，甚至旅舍。私人的住宅仍然很簡單，但是從早期開始，希臘人(特別是愛奧尼亞的殖民)就對城鎭規畫(Town-planning)有興趣——亞里士多德認爲米利特斯的希普達姆斯(Hippodamus of Miletus)，爲西元前450年左右雅典港(Piraeus)的規畫者，發明了格子狀的規畫(grid-plan)。

繪畫和馬賽克·除了一些繪有圖畫現在只剩下線條的墓碑外，實際上沒有西元前350年以前自由畫的作品留下來，但是繪畫卻可從它對花瓶繪畫(特別是白底的花瓶)和馬賽克，以及針對羅馬品味而做的複製品(因此不能做爲可靠的來源)上的影響中看出，同時也可從一些羅馬時期的作家，例如普桑尼阿斯(Pausanias)，路西安(Lucian)，和大布里寧(elder Pliny)等人熱心的描述中看出，這種自由畫在古典時期的重要性跟薄弱的考古學紀錄完全不成比例：大多數是畫在木架或膠泥上的壁畫，而這些壁畫跟它們所裝飾的建築物一起消失了。

像雕刻家一樣(但不同於當時花瓶繪畫家)，這些自由畫的畫家極受尊重，同時有影響力的畫家的名字流傳了下來，沙色斯的波里克那特斯〔(Polygnotus of Thasos)，活躍於西元前475年到447年左右〕被尊爲繪畫的發明人。他裝飾了幾所雅典的建築，常常跟雅典的米孔(Mikon)一起工作，但是他最有名的作品是在德爾斐尼地安斯(Cnidians)俱樂部(lesche)中的「攻佔特洛伊城」和「冥府」(underworld)。他的人物高貴，在臉上、姿勢、和態度中表現出了感情。他也是一位有技巧的人物描繪者。這種描繪暗示了一種從古代時期動作情景上所做的大改變，這種改變安放在肖像的表面上，而不需要動作情景中的第三度空間來使人物生動。很自然的，在花瓶繪畫上也開始簡單的展示了一種對老、醜、異國人物興趣的同時，人物雕刻出現了。

古典時代早期畫家對立體建築先入爲主的觀念明顯的引導薩摩斯的亞哥薩耳克斯(Agatharchos)在第五世紀的後半期去嘗試透視畫法。特魯維亞斯(Vitruvius)對這種技巧的敍述含混不淸，而花瓶繪畫對這種當代的發展也不能提供多少說明，因爲花瓶繪畫家常常對花瓶的表面構造更關心。亞哥薩耳克斯可能建立了透視畫法中的消失點(vanishing point)的主要原則，他容許每一個物體或區域用不同的消失點，而非把整個構圖圍繞在一個消失點上。

在第五世紀的末期，畫家又回到了描影法(shading)這個問題上。根據黑西吉耳斯(Hesychius)的描述，雅典的阿波羅多若斯〔(Apollodorus)，活躍於西元前430年至400年左右〕被暱稱爲「陰影畫家」(the shadow painter)，因爲他「用描影法和色彩來模仿人影」。他可能是第一位用了混合色彩的畫家——波里克那特斯的獨特色彩僅僅包含了黑色、白色、紅色、和棕色——因而賦予他的人物一種「真實的外觀」(the appearance of reality)。比它年輕的同代畫家中，赫瑞克利亞的蘇克西斯〔(Zeuxis of Heraclea)，活躍於西元前430年到395年左右〕把這些新技巧發揮的更進一步，而伊斐索斯的伯黑西奧斯〔(Parrhasios)，活躍於第五世紀後期〕利用線條的巧妙來製造出一種立體的效果；阿波羅多若斯的人物追隨波里克那特斯的傳統，長於表現出內在的生命和沈默的苦痛。

第四世紀的藝術家，像西西昻的包西亞斯〔(Pausias of Sicyon)，他發明了蠟畫(encaustic)的技巧；活躍於第四世紀中期〕和雅典的尼基亞斯〔(Nikias)，活躍於西元前340年到300年左右〕持續著這種寫實主義的追尋，一直到進入了希臘風格時期。對於他們所要表現的這種利用視覺錯覺(trompe l'oeil)的細工畫效果，我們只能從一些簡短的描述中和羅馬的衍生作品中得知，如龐貝(pompeii)的「未掃過的地板」(unswepefloor)。這種效果的產生是透過大膽的遠近畫法和局部的透視，雖然人物描上了陰影從背景中站立出來，但是一直到了文藝復興時代，人物才從單一的光源中展現出來。古典時期的繪畫沒有空間上的單一性(spatial unity)。

第五世紀後期和第四世紀的馬賽克有相當的數量出現在奧林塞斯(Olynthus)的房子中，和一些地區像奧林匹亞和亞歷山卓港，以及馬其頓(Macedonia)。這些馬賽克是用天然鵝卵石製成的，顏色有黑色、白色、以及雜色。這種立體的技巧(以及描影法)是在亞歷山大遠征以後才引進的，因此古典時期的馬賽克有一種類似花瓶繪畫的直線效果。它的主題跟其他的藝術一樣。

花瓶繪畫·西元前480年波斯人對雅典的掠奪以及雅典的撤退對陶藝家和花瓶繪畫家顯然沒什麼影響，同時古典時代早期的花瓶顯示出一種從「古代時期」晚期延續下來的傾向，這些作品毫無疑問的是同樣的藝術家所製造的。

爲二流的藝廊一直用到西元前450年左右的黑色人物的技巧，一直到第二世紀還被用在雅典娜節慶(Panathenaic)中做爲獎品的雙耳瓶(amphorae)上，這種作品比其他的繪畫陶器要流傳得久。在第四世紀有一段時期中，這些雙耳花瓶上有執政官(archon)的名字，因而提供了重要而且確實的年代証據。

在紅色人物技巧方面有一些手法上的改善；例如，側面像的眼睛現在表達得很正確，而「古代時期」衣服上那種繁細、準確的彎曲褶層和縫邊變成一種比較自由的中斷線條和屈曲線條。「古代時期」線條的連貫被打破了；在自由畫的影響下，用稀釋的釉來描述細節的手法增加了，同時在第四世紀，浮雕的線條被棄置了。

紅色人物主要是一種「古代時期」的技巧，人物在一種沒有調節的背景上站立出來，成爲表面的圖案。而新的手法要求一種立體的觀念是由波里克那特斯和米孔所演進出來的。有一些花瓶繪畫家用一種實驗的精神來回應著這種手法，由一種大膽的遠近畫法和華麗的圖案來証明這種手法，但在西元前450年以後，他們沒辦法再以這種手法競爭下去，因而花瓶繪畫淪落到一種次要藝術的地位。一些偉大的畫家在自由畫上有所推進，而花瓶繪畫家則以一種白底的技巧來密切的處理這種畫風。

在自由風格(Free style)的早期(約西元前475年到450年)，有一些新的趨勢可以區分出來。固守獨特矯飾格調的藝術家(mannerist)回復到前幾個世代的作用，把「古代時期」的傳統跟一種新的，比較自由的表現法連結在一起。他們的領導人物，畫森林之神的畫家(the Pan Painter)，「是一個很少見的人，一個向後回顧的天才」，但是他的追隨者缺乏了他的巧思。相比較下的作品是一種反映波里克那特斯式壁畫的大型花瓶，上有幾個立在不同層次上的立體組合，組合上拘謹的人物和歪扭的姿勢讓人想起當代轉換時期的雕刻(Transitional sculpture)。亞特姆若畫家(the Altamira Painter)和尼歐比德畫家(the Niobid Painter)是比較傑出的藝術家。另一組藝術家喜歡一種比較平靜、精巧的圖案，這種迎接古典主義的圖案導循著一些藝術家的風格，像維拉吉歐利亞的畫家(the Villa Giulia Painter)和他的學生芝加哥畫家(the Chicago Paniter)，朋西西利亞畫家〔(the Penthesilea Painter)，他是一位實有野心的畫家，能在自由畫的影響下伸展他自己，如同他在慕尼黑的一件簽有名字的作品所顯示的，〔慕尼黑(Antikensammlung)〕，以及皮斯陶克森諾斯畫家(the Pistoxenos Painter)，他存在倫敦的一件作品杯(大英博物館)，描述愛神騎在一條鵝上可能代表了這種平靜的風格。這種風格是用白底的技巧畫的，用在晚期的黑色人物上，但是在第五世紀發揮得更完整。而這種技巧非常類似壁畫上的白色膠泥。一開始是用稀釋的透明顏料來描輪廓，而色團的應用——紅色團、棕色團、綠色團、藍色團——是有節制的。但是這種模仿自由畫的嘗試卻失敗了——雖然在450年以後，最好的花瓶繪畫是用白底技巧畫的——一部份是因爲花瓶繪畫家太固守於「輪廓畫」(silhouette)的原則，另一部份是因爲效果不能持久。因此白底仍然不能成爲紅色人物的主要技巧，同時這種技巧在第五世紀的後半期只能用在做爲墳墓貢獻品的橄欖油油瓶(lekythoi)上。

自由風格(約西元前450年到420年)最傑出的藝術家是阿契里斯的畫家(the Achilles Painter)，最値得注目的作品是他的白色橄欖油油瓶，上面用了更多的彩色和褪光畫(matpainted)的輪廓。他的風格有一種沈穩的伯里克利斯式(Periclean)的莊嚴，而他的學生法里畫家(the Phiale Painter)替這種風格引進了一種家庭內的活潑景象。伊瑞翠亞畫家(the Eretria Painter)証明了一種精良製圖術的傳統，這種傳統爲米底亞斯畫家(the Meidias Painter)沿續著，他作品中貼身的衣服讓人想起稍晚的第五世紀雕刻。克里風畫家(the Kleophon Painter)和他那位比較隨便的學生，迪諾斯畫家(the Dinos Painter)，說明了稍晚的波里克那特斯的花瓶藝術傳統：圓胖的人物外觀，寬大的衣服，以及一種良好的立體和感情。這一世紀末出現了最晚的白底橄欖油油瓶的流派〔女性畫家(the Woman Painter)，R組，蘆葦畫家(the Read Painter)等〕：莊嚴、沈思的人物反應著伯羅奔尼撒戰爭(Peloponnesian War)最後受屈辱的幾年中所產生的幻滅。

第四世紀的紅色人物作品中可以發現兩項明顯的傾向：一種是華麗的風格(the ornate style)，從米底亞斯畫家等藝術家華麗的傳統中成長出來的，這種風格喜用粗的線條和圖案濃密的衣服(可能只反映當時的服式潮流)，上面加上很多的白色和黃色。四分之三的觀點用得很多，同時一層一層的圖案跟著陶樂斯畫家(the Talos Painter)，普若那莫斯畫家(the Pronomos Painter)、蘇修拉畫家(the Suessula Painter)等人流行了起來。在這一個世紀中，用了更多加上去的彩色、貼金、甚至浮雕的細節，到了最後整個人物和情景都用浮雕呈現在表面，常常是整個圖案成圓形。跟這一項最新的嘗試對立，而跟自由畫競爭的是樸實風格(Plain style)的吉那畫家(the Jena Painter)以及其他的代表人物，他們追隨著迪諾斯畫家的傳統。在顚峰狀態，他們是有技巧和有節制的製圖工匠(draftsmen)，很少用附加的色彩，同時回到側面像的人物來強調花瓶的表面。

從西元前350年左右開始，有一些藝術家試著把這兩種傳統的精華組合到克奇(Kerch)風格中。馬西亞斯畫家(Marsyas)的雙耳瓶〔(pelike)，倫敦，大英博物館〕，最能說明這種風格：有節制但相當寫實的細節描述：特別用白色來強調傑出的人物；一層一層，而相當有感情的構圖，但是在人物回轉的地方(特別是右邊的半人半神的美女)巧妙的加強了整個花瓶的外觀而不與之爭勝。這些作品沒有一件活過西元前330年到320年這一世代，因而它們在雅典的地位爲「黑釉」陶器和“西坡”(West Slope)花瓶所取代。這可能是因爲最好的畫家都在別處工作，同時桌器(tableware)的品味也改變了的緣故。

雖然有科林斯人和畢歐秀亞人模仿阿諦加(Attic)的陶器，但在雅典區以外少見繪有圖畫的陶器。阿諦加陶器有一種很強烈，一直持續到第四世紀的黑色人物傳統，這種傳統的高潮是表現在一種來自底比斯附近的凱比瑞昻(Cabirion)神殿中的一系列活潑、俗麗、具有詼諧風格的花瓶。

唯一能跟阿諦加陶器匹敵的作品是南義大利的作品，這種作品從西元前440年左右開始生產，一直特續到整個第四世紀以滿足西部的希臘殖民的需求。南義大利的上釉比阿諦加較爲素淡，同時花瓶的形狀，比較不精確，變化較多。特別有意思的是他們對一些失去的刻本中珍貴的神話故事和情景描述。

兩種從阿諦加傳統發展出來的風格可以以西元前430年到420年這一段期間來區分，一種是以塔拉斯(Taras)爲根據地。發展出來的阿布林風格(Apulian)，另一種是路坎尼亞風格(Lucanian)，從最近發現出來的陶窯(Pottery-kilns)，我們得知它是以赫瑞克里亞(Heraclea)爲中心。阿普利亞風格更具代表性，偏愛大型的混酒器(Kraters)，常常在作品不同的地方有些精巧的構圖。雖然個別的組像和人物可以表現出戲劇性的事件和情感，但整個構圖經常是靜態和平凡的。阿普利亞風格並沒跟阿諦加的傳統失去接觸，而且不像大多數其他晚期的風格(Italiote)變得偏狹和粗俗。在西元前第五世紀中，領頭的藝術家是西西弗斯畫家(the Sisyphus Painter)，他處在這兩個第四世紀的傳統後面；一是樸實的風格，由塔伯里畫家(the Tarporley Painter)和他的流派所代表，這一派一直延續到這一世紀的末期，它的作品數量增加，品質卻衰退了；另一派是華麗的風格，由達瑞斯畫家(the Darius painter)所代表的一派(約西元前350年到325年)發揮到極點，他們製造巨大、精巧的花瓶，上有許多加上去的色彩，特別是白色、黃色、和紅色。約西元前360年以後，從這種風格發展出來以大蘭多(Taranto)爲根據地的那西亞風格(Gnathian)，這種風格僅僅用一些加上去的色彩而不再用任何傳統的紅色人物了。在所有花瓶繪畫的風格中，這一派可能最能反應自由畫的發展了。

路坎尼亞風格，是多產的皮斯提西畫家(the Pisticci Painter)和阿米克斯畫家〔(the Amykos Painter)，活躍於西元前440前到410年左右〕的產物，一般而言，這種風格的作品很單調。在第四世紀，它受了上述兩種阿普利亞風格的影響，但是因爲它的孤立，比較好的藝術家，像風格華麗的普瑞莫圖畫家(the“ornate”Primato Painter)也甚至淪落到偏狹的地方風格上了，同時這一世紀晚期的花瓶壞到讓人懷疑希臘人會不會畫它們。

三種遠西(far-western)的風格是在第四世紀中才開始的。匹斯坦風格〔(Paestan)出於南義大利的匹斯特姆(Paestum)。和希臘的波西都尼亞(Posidonia)〕是375年以後從路坎尼亞風格成長出來的，由艾斯提斯(Asteas)和拍桑(Python)的流派所掌握，其中最好的作品是製於這一世紀中期和後期的飛雅克(phlyax)花瓶，上面描繪滑稽的舞台劇的景情。坎巴尼亞風格(Campanian)和西西里風格(Sicilian)經常是密切的關聯在一起，雖然前者有較多的變化。坎巴尼亞風格有幾個派別，其中最重要的是久美派(Cumae Group)，他們用了很多附加的黃色、白色、綠色、紅色、和藍色。從這一派衍生出來的西西里風格在主題的選擇上更具獨創性，同時，特別是在這一世紀的末期，用了更多的顏色描在淡色的陶土上，它跟古典時期早期雅典那種拘謹，風格化的作品大不相同。

結論·西元前336年，亞歷山大繼承馬其頓是最容易做爲劃分古典時期藝術的結束日期，但是如同古代人所想的，這一期的藝術此時實際上並沒中止。相對的，它到了一種技巧上完全純熟的時期，替李西伯斯(Lysippos)等雕刻家在人體比例的實驗上開了一條路，同時也引導了相應的希臘風格期的雕刻和建築中的巴洛克式奇想。隨著城邦的衰落，個人變得更重要，這可反映在真實的肖像畫的興起，以及反映在更具人性化的藝術背景的怪異圖案(grotesque)和漫畫中。在繪畫方面，這種趨勢由與自由畫對立的花瓶繪畫的衰退反映出，這種自由畫可以描出情感和一些特徵，同時在另一方面，面對著爲一些好誇式的人和富有的人所做的銀器、金器、和珠寶作品，陶器家只能用較便宜、平淡的黑釉陶器來模仿。在特色上，希臘藝術開始改編和採用亞歷山大遠征所帶來的新觀念。

參考書目

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古典時期希臘世界：文中所提地名位置圖