東南亞藝術

洛赫·吐翁出土屬於東山文化的「持燈者」；約西元前第二世紀，高13公分；現存漢諾伊國家博物館。

東南亞諸國——越南、寮國、泰國、緬甸、馬來西亞、新加坡和兩個島嶼共和國印尼、菲律賓——顯然受到隣近文化地帶印度半島和中國的影響。但是他們也產生了程度不同的自己的特殊藝術形式；儘管這些藝術形式未必能以他們今日的政治疆界予以劃分限定。

這兒現存最早的藝術形式，是因越南一處遺跡而得名的東山文化(Dong-Sonian culture)，上溯西元前二世紀。其中，以銅鼓爲例，正說明了某些顯係當地傳統的本質：混合著幾何式主題及近乎自然主義之描寫，而前者顯然因爲歐亞接觸所致。其他如人物小像，和一個5吋(13公分)高，築於跪像之上洛赫·吐翁(Lach Truong)的燈枱，則顯示出三度空間的睿智。

典型的東山器物是用石製模子或脫蠟法(cire perdue)，以鉛含量頗高之鉛銅合金鑄造而成的單頭式腰鼓(tympanum)。這種腰鼓膜半徑大都至少3呎(1公尺)長，上有一圈圈的同心圓，內有簡單的線描浮雕，顯現出幾何圖形，一連串的鳥獸或其它受造之物，或者是一幕幕戴著羽飾跳舞的、搗穗的或耍口技的人物，其餘的人則敲著鐘鑼(Gong-chimes)或東山型的鼓。最裏面那圈是個多角星形(multi-pointed star)，而在角間空白處通常繪有風格化了的面孔。在鼓膜下方彎曲部分，通常繪有站在船內戴著羽飾的人物。小小的人形或跳著舞的戰士，在鼓身嵌板上也可以看到。他們帶著矛，奏著樂器或拿著脚形斧(pediform axes)站成一列，而脚形斧在東南亞，至今仍爲儀式用的武器，尤其是在印緬邊界的「孔雅克·那亞」(Konyak Naga)一帶。有些鼓的鼓膜上還蹲著立體的青蛙。據說，稍晚之後，鼓在中國祈雨儀典中常常使用。

東山文化和雲南石寨山(Shih-chai-shan)銅的使用民族有關。銅鼓和脚形武器，以及某些裝飾性圖案，對前述兩地民族都很普通，只是雲南一地的人(Yunnanese)產生了許多的三度空間藝術作品，包括有如活人畫般錯置在鼓膜上的成群小像。這些接觸似乎多在中國西漢時期(西元前206年～西元26年)，當時中國本土正對此地進行懷柔控制。

東南亞東部如馬來西亞和印尼的某些地方，也可以發現東山文化，在那兒產生了共人皆知最大的銅鼓巴厘人(Balinese)的「北江之月」(Moon of pejeng；Pura Panataran Sasih，Pejeng)。就像在印尼發現的其它東山鼓一樣，這只六呎高(1．8公尺)、鼓膜半徑5呎(1．6公尺)寬的鼓，屬於晚期東山文化；時値基督紀元的最初幾個世紀，遠東及印度之間的商業貿易及朝聖之旅開始利用海上航線，用以取代橫越中亞時時遭游牧民族切斷干擾的陸路航線。遠溯至西元一世紀，海上交通促成了由當地士紳所控制之轉口貿易的發展，印度貨品及稍後而來的印度思想，給土著文化帶來了衝擊。

有充足的證據足以證明貨物是從歐亞的這一端運到另一端。在泰國蓬吐(Pong Tuk)就發現了一只龐貝(Pompeii)燈(現存曼谷國家博物館)；而在湄公河三角洲的「高漚淯」(Go Oc-Eo in the Mekong Delta)——繁忙的貿易靠運河系統和內陸連結——也發掘出東羅馬(Roman Orient)的珠寶和護身符，還有印璽、圖章戒指等等(現藏胡志明市“Ho Chi Minh”國家博物館)。

有人把從郭拉高原(Korat Plateau)、越南沿海、東爪哇和蘇拉威西島(Sulawesi)傳入的許多佛敎圖像拿來和傳自印度東南部阿莫拉渥蒂(Amaravati)、斯里藍卡(Sri Lanka)和笈多印度(Gupta India)的類型做比較。儘管葛羅士李耳(B-P Groslier)因一只極爲精緻的蘇拉威西佛陀(現藏雅加達普沙博物館，Museum Pusat，Djakata)而斷定它們的年代相當早(約在西元第三世紀)，現在的趨勢，仍把它們定得晚一點，大約是西元400年以後。

另外一個輝煌的例子來自越南的同東(Dong-duong)，此地後來成爲重要的佛敎中心(漢諾伊國家博物館，National Museum，Hanoi)。顯然，由於印度北部的啓示，它極可能是東南亞內陸所發現之形象的範本。它的時間當然比較晚，而在原產地時也可能比較粗製濫造。

然而，我們所瞭解的印度在東南亞第一階段的影響，大多來自中國對這個地區的記載。他們提到湄公河三角洲(Mekong Delta)的扶南(Funan；很可能譯成現在的說法是高棉扶儂(Khmer Phnom)和林伊(Lin-i)的諸邦國、中部越南，以及在西爪哇(West Java)的其餘城邦。此外，記載中還提及寺廟和圖像，只是沒有指出所在而已。

最早的同東雕像和神廟可以上溯扶南最後一個時期(西元200?～256年)及其繼起的時代青拉(Chen-La，西元560～700年)，和毗濕奴敎的(Vaishnavite)統治者樓陀羅瓦曼(Rudravarman；西元514～?39年)有關。越南鳥珊(Nui Sam)假窗上的紅沙陶頭像(Terracotta heads)；現存胡志明市國家博物館(National Museum，Ho Chi Minh City)，以及靠近吳哥窟(Angkor)金達(Phnom Da，此地曾爲當地首府)的一堆雕像(現藏金達國家博物館)是大家所知道的。這堆雕像包括兩種形象，一個是舉著山的克里希納(Krishna)，他的姿態與其說是來自印度，不如說是來自地中海東部；另一個是在時間上可能稍晚一點的訶里訶羅(Harihara)——是濕婆(Shiva)和維沙奴(Vishnu)兩神合一的化身。還有一尊維沙奴(Vishnu)八隻手的巨型雕像，手和手上的東西是用一個馬蹄形的門拱托著，也許這是因爲藝術家並不確定當地石材是否夠堅固，可以承受這個比人身還巨大的人像。

土著雕刻家的技巧還顯現在庫基(Kuk Trap)馬頭神祇，以及普拉沙得·安地(Prasat Andet)和珊珀·普瑞·庫克(Sambhor Prei Kuk)的兩尊訶里訶羅(Harihara)雕像上(兩者皆藏金邊國家博物館，National Museum，Phnom Penh)。金邊國家博物館中一尊來自珊珀·普瑞·庫克(Sambhor Prei Kuk)的無首女人像和一尊來自郭敎·克瑞恩(Koh Krieng)的吉祥天女拉什蜜(Lakshmi，維沙奴的妻子)雕像，都有著像球一樣圓的胸部，想必是受印度典型的影響，而不像當地雕像胸部往往雕造成傾斜的形狀。瑞克·吉耶(Rach-gia)一尊脚踩蓮花的觀世音菩薩〔Avalokiteshvara，現收藏於法國巴黎廸德洛(Didelot)，「觀世音菩薩」意指不度盡衆生不入湼槃，誓不成佛之慈悲菩薩；〕雕像和吐·普拉·提阿(Tuol Prah Theat)及瓦·倫洛(Vat Romlok)兩地的釋迦牟尼像，顯示出印度笈多王朝(Gupta India，西元320～540年)時期薩爾納特(Sarnath)古典的姿態，但他們的面部卻是屬於東南亞的。我們所看到的，或許正是王權與佛敎那微妙而逐漸同化之發展的開始。

雖然這些金達(Phnom Da)雕像似乎都是安置在一種人造洞窟中，然而此地現存最早的建築物很可能是普拉·提阿·吐克(Prah Theat Touch)的磚塔和大吉(Ta Keo)、阿胥倫·馬哈·羅西(Ashram Maha Rosei)兩地的沙岩結構。這種沙岩結構極可能根源自帕那瓦王朝(Pallovan)的典型，而今高棉卻已後繼無人。這兩種建築皆覆以灰泥粉飾，就像珊珀·普瑞·庫克(Sambhor Prei Kuk)的許多建築物一樣，而其存留下來的沙岩楣也可以看出晚期青拉(Chan-la)裝飾的一些理念：楣上飾以花朶及珠寶花飾，尾端由狀似鱷魚般的海怪「馬卡拉」(Makara)啣著，有時則由侏儒、神祇佔據著。這些都顯示出高棉(Khmer)對楣的古典作法，以及青拉(Chen-la，約西元555年)推翻了扶南，事實上是因著高棉(Khmer)把它們從印尼大君主下解放出來的關係。此期存留下來的小雕像，顯示出從那些有著支撐拱的高大浮雕進一步進化的跡象；然而無論是從前面或後面開始打造，他們依然不是眞正的立體作品，而是完全懸空站著的(free standing)雕像。女性雕像愈來愈風格化，而男性雕像的數目卻愈來愈少，這或許和濕婆主義(Shaivism)的興盛；帶著「林迦」(linga)的一種或多或少男性陽具的形象象徵，通常置放於一代表女性生殖器的「扶瓦」(Vulva)之上，也和後來高棉(Khmer)王權的具現有關。

扶南/青拉(Chen-la)、林伊東北部臣服於常巴(Champa，約西元400～1640年)王國的地方，以及米珊(Mison)重鎭的好些雕像都和馬來西亞的雕像有著姻親般的類似關係；挾越南中部同東(Dong-duong)發現的釋迦像，可能導引出高棉(Khmer)晚期的發展。那些後來構成「常」藝術(Cham art)特質的要素——尤其是在祭壇裝飾上——可以說全壓縮到一件刻有斜倚著身子維沙奴(Vishnu)神祇的山形牆上，和一座安置「陽具藝術」(linga)的美麗基座中；後者還裝飾有雕著行者隱士及非常生動跳舞劈腿的女孩的浮雕。(兩者皆藏大南「常」雕刻國家博物館，National Museum of Cham Sculpture，Da Nang)。此一同於馬來西亞的相似性，讓我們猜想這兩個地方的藝術共有一個來源，也就是產生帕那爾(Pallava)藝術的印度學派。

類似的形貌特徵在印尼早期的作品中也可以看到。隨著青拉(Chen-la)的崩潰，印尼的政治發展首先導致以蘇門答臘(Sumatra)爲基礎新的海上勢力室利佛逝帝國(Srivijaya)的出現，其次是在高棉(Khmer)出現了東方陸上王國，中心在「吳哥窟—暹粒(Angkor Siemreap)。同時，沙蘭德拉(Shailendra)王朝，很可能和扶南的統治者有關，也在爪哇中部形成勢力，並且步入了產生包羅勃多(Borobudur)、卡拉珊(Kalasan)及普蘭巴南(Prambanan)團體偉大的寺廟建築時期。

除了「帕那瓦國際風格」(International Pallava Style)中孤立的釋迦塑像及西爪哇維沙奴(Vishnu)粗製濫造的人像，在印尼足以證明印度化文化現存最早的證據是帝恩(Dieng)和萬加倫(Ungaran)兩地的神殿群；這兩地位處火山地帶，建築物結構簡單。他們的相似性一般說來是來自南印度的影響，儘管香地·比馬(Chandi Bima)、帝恩(Dieng)混有釋訶拉(Shikhara)形式，其上部結構(像塔一樣的結構，形成北印度神殿建築的特徵)有著具有南印度風格的庫多(Kudu，殿身上馬蹄形的壁龕)，壁龕中還有人頭、珠寶或瓶子。所有這些建築就像上述兩者最早從東爪哇而來時一樣，巴杜(Badut，據今推測約當十世紀時，和香加利提(Sanggariti，在內殿中有泉井)是室維特(Shaivite)。其他有關的神祇造形有具有人形的伐訶納(Va-hana)；其頭部爲動物之形狀。伐訶納(Vahana)是印度敎(Hindu)或佛敎諸神所乘的動物。濕婆(Shiva)騎母牛南丁(Nandin)；維沙奴(Vishnu)騎老鷹迦盧茶(Garuda)。

靠近包羅勃多(Borobudur)香地·巴南(Chandi Banon)一堆非常好的雕像——騎著南帝(Nandi)的濕婆·摩訶帝瓦(Shiva Mahadeva)、象頭神(Ganesha)、摩訶古魯(Mahaguru；長著鬍鬚大肚皮的老師)、梵天(Brahma)和騎著迦盧茶(Garuda)的維沙奴(Vishnu)——顯示出爪哇雕塑家有能力以石材雕刻比人身還大的人物；維沙奴(Vishnu)超過六呎高(2公尺)，現存雅加達普沙博物館(Museum Pusat)。還有許多佛像雕塑，現藏雅加達普沙博物舘(Museum Pusat，Djakarta)包括銅製千手觀世音菩薩(Avalokiteshvara)和一對在帝恩(Dieng)附近發現金製的稀奇古怪再現濕婆像(Shiva)和普拉瓦帝(Paravati)的雕像，都是金製製品的明證。然而即使是現存最大的一座金屬雕像，有著銀版銅製的觀世音菩薩(Avalokiteshvara；33吋，83公分高)，也無法讓我們瞭解那一度存在無以爲配大型作品的眞正面貌，而必須靠一睹爪哇製造者所完成的石製紀念雕像來想像。

這些雕像中的好例子可以在建築群中發現，而包羅勃多(Borobudur)是其中心。它們大約可以上溯至西元800年左右，香地·滿都(Chandi Mendut)和香地·帕萬(Chandi Pawon)，距離香地·巴羅勃多(Chandi Borobudur)東方分別有1．86哩(3公里)和1哩(1．75公里)，和香地·包羅勃多(Chandi Borobudur)形成了單邊的成線的建築群。朝向西北有入口，而包羅勃多(Borobudur)的浮雕正顯示出它四個樓梯間，最初只有東向那扇可以接通。

滿都(Mendut)有間靠浮梯飛渡的單獨內殿(cella)，內殿外牆上有小型的「本生經」(jatakes)嵌板畫，述說釋迦牟尼在悟道前和其他生物墮入輪廻時一樣，具有各樣需要的故事。門廊內牆上則是繪有矮浮雕(Low relief)的大型嵌板畫，內容是鬼子母神(Hariti；在入口左邊)，以及右邊的班奇卡(Panchika)或阿塔瓦卡(Atavdcox，釋迦從吃小孩到保護小孩所化身的男女食人巨妖)。柱基上的嵌板裝飾圖案，則交替安排有天使的形象，這些天使的手勢指向上方的殿身；外牆畫在大型垂直嵌板上的肖像畫，畫的是羅克什瓦拉(Lokeshvara)和八大摩訶菩薩(Eight Mahabudhisattva)，是一群除了印尼藝術之外不爲他人所知的藝術。兩旁的嵌板上則繪著佛敎的女性神祇。內殿內是三尊巨大的座像；釋迦及其左右的羅克什瓦拉(Lokeshvara)和金剛(Vajrapani)；面對入口，他們形成了三國鼎立的局面。兩旁極可能作爲安頓五面釋迦(Jina-Buddhas)雕像的一對門廊，配合中間的雕像，剛好形成一個五角形。〔五面釋迦是聯結五個方向，東南西北和天頂的五個釋迦，他們不同於一般從億萬生靈中掙扎悟道的釋迦，而是自始即存在的釋迦。他們有著大乘(Mahayana)佛敎的特徵，而且早在八世紀中葉似已被引介了。〕中央雕像呈初轉法輪姿勢(dharmachak ramudra)，以「歐式姿態」(in European Manner)坐在寶座上，旁有兩隻鹿和一個法輪，通常的暗示是指第一次說法。

帕萬(Pawon)內殿現在是空的，它外面的浮雕刻畫著承諾希望和給予財富的樹、錢壺、金納拉(Kinnara，寓言中的受造之物，半人半鳥，是天上的音樂家)，以及長鬍子的侏儒；所有這些都和富有及商人之神庫委拉(Kuvera)有關，而商賈階層也必定是這座佛敎最偉大的寺廟之一的神殿主結構所需財源的重要來源。

包羅勃多(Borobudar)基本上是由帶牆的樓廊所組成，由拾級而上的角隅排成四層正方形。最下一層有一個寬廣的圈起來的廻廊。正方形的上面則有三圈平台，平台上有72個舍利小塔(stupas)，圍成一個向心環，圍繞著中心那個比較大的「舍利塔」(stupas)。每邊中央都有一個朝向頂端的梯道，貫穿樓廊牆上的精緻拱道，而神殿的各個邊(基層爲403吋，123公尺長)都朝向各個重要的方位。

在正方形的祭壇之間，有一強烈對比——其內面刻有豐富的帶有故事性的浮雕，而牆上則滿是縮小的塔(stupas)、珠寶和安置著釋迦像的壁龕——而露空的圓形平台則只有安置著釋迦坐像的塔(stupas)。由壁龕中釋迦的手勢，就可以區別出他所指的各個方位：“Akshobya”——觸地，東；“Ratnasambhava”——禮物佈施，南；“Amitabha”——沈思，西；“Amoghasiddha”——驅逐恐懼，北。第四層祭壇每邊頂端的壁龕都有啓示之光(Virochana)是討論之象徵。圓形平台上磚格舍利塔(Stupas)下的人物是正在講道的「手印」(Mudra)。保存下來的圓形廻廊是後來附加上去的，這可以從刻滿了善惡報應「因果經」(Karmavibhanga)故事的160個浮雕嵌板畫看出來。其中有些尙不完整，這可是因爲附加部分是在建築物仍在施工中時繪上去的關係。

每個門廊牆上的內面，都刻有關乎佛敎或釋迦的各種層面。在第一道門廊的內牆上，有一排是呈現釋迦牟尼(ShakyaMuni，釋迦國的悉達多王子)首次弘法宣道時的生活。這下面則是他以前的生活，也就是外牆所刻畫的那一段。門廊愈高，刻畫的生活愈早，作爲總結的那組最重要的浮雕則以「大悲」(Gandhavyaha)和「行願」(Bhadracarii)爲主，敍述追尋最高眞理——中央塔(Stupa)之象徵意義——的大乘信仰(Mahayanist)的追求者。這是從「業」(Karma)作用下的最終解脫——「業」(Karma)是萬物行爲如何決定其未來輪廻的冷酷律則——如此生動地描繪在這座紀念性建築物基部隱蔽的浮雕上。

這1200塊刻劃過了的嵌板畫，組成了一則重要的圖繪故事；在印度，這也是爪哇無與倫比的發明，使人聯想並猜測它和「變相圖」(Wayang beber)的關係。後者爲一種圖繪卷軸，由一位一邊講述一邊扮演其中角色說故事的人拿著並展開。在東爪哇，這種卷軸首次出現大約是在十三世紀，由一位中國客旅來講述；而今也只有中部爪哇還保有一卷。

參與這件紀念性建築之藝術家及雕塑家他們的本事，實堪與那些設計這座偉大神龕象徵性佈置的人匹敵——以石頭建造而成極度眩人的「曼陀羅」(Mandala)。然而在詮釋其意義，或在探討其與其建成朝代「沙蘭德拉」(Shailendras)山之主人的關連上，意見頗有出入。

另一種曼陀羅(Mandala)樣式可以在普蘭巴南(Prammbanan)香地·絲屋(Chandi Sewu)看到，時間上可能要晚一個世紀。這兒的中央神殿，以地面十字形圖案爲基礎，很明顯地就安置著一尊大乘佛敎(Mahayanist)的釋迦本初佛像(Pantheon of an Adi-Buddha是一種槪括佛之槪念的超越形式)，旁有協侍護衞的佛像(dhyani-Buddhas)、菩提薩埵(Badhisattvas)和他們的度因(Taras，幫助生靈渡過存在海而進入悟道的救世諸女神)。圍繞著主神龕的是240個次要神龕，每座神龕外牆上都有13座浮雕立像，而每面牆都安置著一座或一座以上的雕像，其中一面甚至多達41個壁龕。這個建築群覆蓋在一塊607×541呎(185×165公尺)的面積上，而爲一道牆所包圍，只在重要方位上開有斧形入口，由巨人德瓦拉帕拉(duarapale，看護及門神)看守。主神殿的所有雕像無一倖存，而次要神龕的石塊也只有極少數沒有明確的功能。

「曼陀羅」(Mandala)另一個不同的樣式，可以在靠近「絲屋」(Sewu)的「香地·普勞珊」(Chandi plaosan)看到，構造加倍複雜。主建築的牆上〔主建築似乎就像在「香地·沙麗」(Chandi Sari)一樣，伴隨著八尊大乘菩提薩埵(Maha bodhis attva)，作爲安置三位一體佛之居所〕是捐獻者的雕像，而外牆則裝飾以屬天的人物，就像在「沙麗」(Sari)一樣也排成兩個系列。這些雕像和浮雕都刻畫成形貌善良、和藹可親的樣子。此外還發現了一些石製的僧侶頭像。

中部爪哇主要的印度敎(Hindu)的紀念建築，也就是位於普蘭巴南(Prambanan)拉瑞·君格蘭(Lara Jongrang)的沙維特(Shaivite)建築群，時間可能是在西元900年左右。在這兒，地面十字形圖案上的三座神龕，從南到北供奉著梵天(Brah ma)、濕婆神(Shiva)和維沙奴(Vishnu)，朝東三座較簡的結構則安置著他們的伐訶納(Vahana)。關於中央神殿的位置，比較簡單的描述是它位於連繫這兩堆東西南北軸中的一端，而整個建築則位於一個有牆的360呎(110公尺)的複合方形上，在主要的方位上開有門。而這整個建築可以由另一扇牆依次關起來，每邊牆有728呎(222公尺)，而各個重要方位上的門也都有明顯的投射。在這個空間裏，於是建造了排成四排224個次要神殿，每個約有46呎(14公尺)高，〔可與濕婆(Shiva)神殿(154呎、47公尺高)比較〕。第三道牆則偏向位於整個集合體西南段的神殿圖場。最外一層牆上的門按在重要方位上的平台上，因此其內部也就呈現出不規則。

主神殿的內殿中包括有一座濕婆神(Shiva)四臂雕像(約9．8呎，3公尺高)。雕像後方的牆面上刻畫著可能取自中國絲綢掛軸的矮浮雕圖樣。類似的雕刻在絲屋(Sewu)也有發現。附屬的子密室中安置著馬哈古魯(Mahaguru)、象頭神(Ganesha)和「難近母」(Durga)。儘管衣服、珠飾及各種屬性的細節刻劃都很好，但這座主雕像絕非藝術家最大的優點。這整個建築舉行儀典的中心並非像我們一般預期的在主雕像所在之處，而是在殿身與主入口樓梯間南面牆間之角落上的一座小神龕內。

四方的樓梯間藉由置有「舍利塔」(Stupa)般之雕像高聳的拱而達到頂端。拱後是通往內殿的入口，上有大型卡拉(Kala)浮雕頭像，是卡拉(Kala)爲由一化三之舍利塔(Stupa)征服的故事。在圈形廻廊外牆上，以及中央殿身六層樓高之高塔的軒緣上，安置著類似的「舍利塔」(Stupas)；中央殿身並可按水平方向分爲兩帶，每帶都有24個壁龕，這些壁龕一度曾爲雕像安置之所。

神殿主要柱基的外部，裝飾有極爲精緻的壁龕，壁龕內是三個一群的屬天生物，交替安排著舞者和音樂家。在這下方是其他的裝飾，最重要的，因爲在這個地方出現很奇特的是一隻獅子。這隻獅子置於壁龕中，旁有屬天之樹，樹下有成對的動物，如公羊、野兎、鹿、猴子、鵝、孔雀，樹幹兩旁或有半人半鳥的金納拉(Kinnara)。

殿身底部有24塊繪有坐像的嵌板畫；這些坐像，人們相信是四方攝政統治者的各個形式。而欄杆內面的浮雕嵌板畫，在風格上和包羅勃多(Borobudur)浮雕具有明顯的差異，顯示的是引自羅摩衍那(Ramayana)一幕幕的故事，敍述神祇「羅摩」(Rama)和他的妻子悉多(Sita)如何遭放逐，悉多(Sita)如何被惡魔羅波那(Ravana)帶到錫蘭(Ceylon)，而羅摩(Rama)如何在猴子軍的陪同下，在猴子哈努曼(Hanuman)擊敗了惡魔後贖回他妻子的經過。這些嵌板畫接受這個故事，可以遠溯猴子軍抵達錫蘭(Ceylon)之時，而這則敍事詩在梵天(Brahma)神殿的欄杆上繼續著，維沙奴(Vishnu)神殿的浮雕則敍述著克里希納(Krishna)的年輕冒險家。

大約在包羅勃多(Borobudur)還在建造時(西元八世紀末)，闍耶跋摩(Jayavarman)王子〔依據高棉(Khmer)王爲一世的算法，此爲二世〕從爪哇來到高棉(Khmer)，並以林迦(linga)作爲它的保護神，在那兒建立了一個新王朝。(高棉國王早已建立了一套這樣的體系，只是這王室“linga”的命名向來和統治者關連。)最初，這個王室的象徵似被安置在某個自然的山丘上；山丘在這兒被視爲是蘇麻魯山(Mount Sumeru)，世界之軸。然而，由於高棉中部缺乏這種適當顯著的地方，導致人們把人造物山上神殿建築當作王國之軸和世界之起點。要建造這樣一座神殿，以及一套水陸聯結系統，兩者都得描述到海洋(人們相信海洋包圍著這世界)，要灌漑環繞首府四週平原上的作物，這就變成了高棉(Khmer)統治者優先考慮的責任。

有證據可以假設「常」(Cham)形式的神殿是第一個模式，但高棉(Khmer)的建造者很快就發展出屬於他們自己的風格。其餘影響則來自室利佛逝帝國(Srivijaya；一度曾爲馬來西亞部分地區之宗主國)及較低等的湄南河盆地(Menam Basin；一度成爲扶南·青拉(Funan-Chen-La)近海王國的一部分，現組成他哈瓦滴(Dvaravati)王國。這兒興起了一種源自東印度好用灰泥及赤土的佛敎藝術，而且根據某些極具衝擊力的頭像看來，可能有極爲活潑世俗的傳統。現存的釋迦像及菩提薩陲像(Bodhisattva)雕像有石製的，也有銅製的。稍後「茶亞」(Chaiya)一尊穿著皇家衣著的觀世音菩薩像(Avalokiteshvara)雕像，可以說是大乘佛敎(Mahayanist)藝術的重要成就。這派風格爲高棉(Khmer)的佛敎藝術打下了基礎，而高棉(Khmer)的佛敎藝術後來在吳哥窟(Angkor Thom)和巴湧(Bayon)的建築群上達到了它皇室的顚峯。

毫無疑問，闍耶跋摩(Jayavarman)這位爪哇來的柬埔寨(Cambodian)統治者帶來了觀念，可能也帶來了藝術家，因爲在早期的高棉(Khmer)藝術中流露出爪哇的元素。在這之前佔據山上神龕的還有印尼的類似人物，這方面的影響或可解釋爲什麼閣耶跋摩(Jayavarman)在同勒·沙普(Tonle Sap)北部地區建造了一系列暫時性首府之後，還要在距離吳哥窟(Angkor)東北約十九哩(30公里)遠的古蘭山(Mount Kulen)上建造王室神龕。一處名叫克魯·普拉·阿蘭·隆·沉(Kruh Prah Aram Rong Chen)的地方，以其讓人想起類似金字塔的形式，讓人猜想它曾作爲守護神安身之所。然而作爲首府，此處當然不宜，國王因而折返羅魯歐(Roluos)。

從這兒開始闍耶跋摩(Jayavarman)第二任繼承者因陀羅跋摩(Indravarman，西元897～889年)，一位學者型的國王，將這些未決的企圖進一步予以發展，建造了一座大型的中心象徵性城市。他第一個步驟是建造一個大型人工湖因陀羅它它卡(Indratataka)，湖水可以覆滿了普瑞·訶神殿(Prah Ko)神殿、皇室殿山巴公(Bakong)，以及皇宮普瑞沙·普瑞·蒙提(Prosat Prei Monti)的壕溝，最後，受過神聖的和王室的浸染後流經稻田。同時，從這座大湖來的船可以進入城中首都；如此，建造神殿所需上好的石材就可輕易地從山丘上的採石場運往城北了。

這座建於西元879年的普瑞·訶(Prah ko)神殿是獻給王室祖先的。其間的大型封閉空間中，有三座塔，排成兩排，安置在一個祭壇上，供奉的是因陀羅跋摩(Indravarman)的先驅：男的在前，女的在後。可能因爲他是個簒位者，他那象徵性的作法就顯得更重要了。

成群的塔裝飾著刻劃過的灰泥(stucco)，內容是枝葉、怪物和蓮花；怪獸還撐持著上有小小人物旋吊著的圈圈。在牆下面較低之處的砂岩石板上則刻畫著高浮雕，內容是守護神祇們的形象。這些守護神祇穿戴著豐富的珠寶，像其中男像豎起來的頭髮，據說是源自爪哇。楣石上則刻畫著葉叢中的人馬像，周圍是只有一半長度的崇拜擁護者；而塔簷內三角形壁面上的景物則依然令人費解。

針對王室林迦陽物崇拜(linga)而言，作爲中心之山的巴公(Bakong)是在西元881年題獻完成的，是用來安置後來高棉首府王室奠基者。王座高高在上的祭壇，覆蓋著砂岩，伴隨著角落裏的石象各據一方，代表宇宙中各個層級的世界。各個安置著守護神及可能是行星之主的小塔，通常都繪有高棉(Khmer)的雕刻。底部四週的附屬建築還包括置有國王雕像的一座。在離地49呎祭壇上最頂端的密室裏，安置著林迦(linga)。建築結構部分屬於12世紀，然其上的裝飾則有意仿古。這兒有兩道封閉的牆和兩條壕溝，後者爲通往主門東西向的提道所橫跨，而從各個主門，仍可得窺現存最早蛇形欄杆的樣貌(naga)——古典高棉(Khmer)雕刻的一個特徵；蛇爲隨意站著的飛鳥「迦盧茶」(Garudas)所獵獲。第五座祭壇其牆面上所繪景物，由於牆面過於破碎，以致難以辨認，但仍可證明在描繪動勢上，其所具有的驚人技巧。

再次，人們認定這是受到爪哇啓示所致。事實上B．P．葛羅斯利耶(B．P．Groslier)甚至比較過包羅勃多(Borobudur)和巴公(Bakong)；至少，他試著讓人以爲：因陀羅跋摩(Indrauarman)希望藉由建造一座王殿，來對抗沙蘭德拉(Shailendras)這個「闍耶跋摩」(Jayavar man)試圖從中取得自由而建立高棉(柬埔寨)的政權。儘管這時早已有了某些支配後來藝術標準化了的定則的徵候，出現在巴公(Bakong)上的國王自身，旁邊必有妻妾中的兩位在側：這是這個時期的另一項革新。一如葛羅斯利耶(Groslier)所寫的：「這時，我們發現高棉(Khmer)的整個社會秩序已經完備了。在因陀羅跋摩(Indravarman)治下，「闔耶跋摩」(Jayavar man)二世的工作紮了根，吳哥窟(Agkor)已經建成，並將繼續發展下去。」

象徵的藝術的兩個要素——甘存西(quincunxial)中央神龕和置有長列浮雕嵌板畫的廻廊——仍在發展着，只是所表現出來的顯示兩者仍在萌芽期。

頂端祭壇上的中央寶塔桅要地連結著其餘四座寶塔，形成蘇麻魯(Sumern)的五重頂(five-fold top)特色。此物出現在西元893年，因陀羅跋摩(Indravarman)繼承人耶樹跋摩(Yash ovarman)的中央神殿巴克韓(Bak heng)裏面。巴克韓(Bak heng)是一件象徵宇宙邏輯的偉大作品，規模遠比其前身巴公(Bakong)爲大。耶樹跋摩(Yashovarman)的湖「耶樹達拉它它卡」(Yashodharatataka)比「因陀羅它它卡」(Indratataka)要大六倍，靠西滿瑞(Siemreap)河的天然水源來灌注首府四週的溝渠系統，而它那位於中央令人震驚眩惑的宇宙殿則在一座天然小山丘上。它呈現的是排成七排莫魯山(Mount，Meru)的三十三位神，(從任何一邊望去，塔的數目正和神的數目一樣)。一〇八座附屬的寶塔——這個數目是4×27的結果——包含著四種月之現象，和二十七次月之盈虧次數的含意；另一種組合則代表木星六十年一循環的算法。這是一種石製天文曆。

在另一個七十年裏，決定高棉(Khmer)建築的要素增加了。普瑞·魯(Prei Rup)西元961年獻建的次要祭壇有著長長的石室，屋頂是用瓷磚瓦片和木框架成，正是吳哥窟(Angkor wat)廻廊的原型。這個時期還可以看到那種在巴公(Bakong)引人注意姿態悠閒之雕像的進一步例子，包括才氣縱橫充滿想像的摔角猴子，據推測是來自羅摩衍那(Ramayana)。

屬於同一時期高棉(Khmer)建築至寶的班提·絲瑞(Banteay Srei)，獻建於西元967年，是由王族婆羅門(Brahmin)的亞納跋瑞哈(Yajnavaraha)而非國王所建造。其中一座室維特(Shaivite)神龕雖以縮小了的尺寸從事〔其三個主內殿中央的那個只有33呎(10公尺)高〕，卻裝飾得非常富麗，尤其許多手法還是取之於早期的高棉(Khmer)藝術。壁龕嵌在繪滿了葉子，間有舞者和各樣動物輕快飛過的嵌板畫中，而壁龕裏則安置著雕刻非常深的手持花朶精緻的女神浮雕。鼓膜展現出取自神話和傳說一幕幕的景像，就像劇場中小心安置的演員一樣。化妝舞會很可能是那時宮廷娛樂的一部分，直到最近依然如此。這個時期的雕像所顯示的是某種風格化局面之後回復到解剖上之眞實的東西。人們發現了屬於巴公·訶·克(BakongKoh ker)類型悠閒靜止的人物：旁有配偶烏馬(Oma)或帕瓦提(Parvati)坐著的濕婆神(Shiva)，他的眼睛張開並且注視著，他的嘴唇肥肥厚厚的，像是統轄著一個地上眞正的樂園。

十一世紀之初，大吉(Ta Keo)一地仍在建造連續不斷的廻廊，在第二層祭壇的東邊也有一個令人感動類似高舖瑞(gopura)的入口，而其餘三邊的通路則比較小。(“gopura”是上有塔般結構的通路。)甘存西(quincun)坐落在第五層平台上，略略偏向這整個圍場的西端。這是殿山的最終形式，一件傑作，也是西滿瑞(Siemreap)地帶最佳建築中的一個。

屬於同一時期的殘餘物，還有由巨大青銅製成橫臥著之維沙奴(Vishnu)雕像的頭、肩和兩隻右手；而此雕像必有13呎(4公尺)長。這些殘餘物現藏金邊(Phnom Penh)的國家博物館，它原來是位於某個座底上，很可能是以世界之蛇「嗜沙」(Shesha)的形式呈現。在西巴瑞(Baray)西眉棒(Mebon)島上的一個池子裏，大型貯水池正流向吳哥窟(Angkor Thom)的西邊。這尊雕像是利用脫臘法(Cire perdue)分段結構而成，而且一度以金鑲嵌，眼睛的部分則使用珠寶搪瓷。一個銅製、鍍金、以鉛釉鑲嵌、除去假髻高121/2吋(32公分)，於波·羅勃拉克(Por Loboenk)出土。(現藏吳哥窟保存處，西滿瑞的濕婆神頭雕，進一步證明了高棉(Khmer)金工的技巧和傑出，可惜傳世作品太少。

在高棉(Khmer)藝術中，石雕比較次要，我們勉強可以從中判斷高棉的雕刻。儘管高棉(Khmer)的雕刻家早已表露出他們在製造眞正的圓雕作品上的興趣，然而在捨棄了各種支撐設計之後，他們選擇了發展雕像的正面姿態，腿部細細的，而不再企圖複製自然的解剖上的結構。

佔據今日越南中部和南部的「常」式(Chams)則較傾向立體的姿態，而非正面的。這毫無疑問是使用三邊開放後有裝飾屛風之祭壇的結果，主要的雕像放在後面，由護衞、次要神祇、動物、崇拜者和捐贈者圍繞著。所有這些人物的臉部朝向主要的雕像，迫使藝術家考慮非正面的表現。在描寫動勢上，「常」式(Chams)也非常成功，但在高棉(Khmer)卻很少發現這種技巧：相對於高棉(Khmer)浮雕而言，這些是很特殊的。

在建築方面，「常」式的建築物幾乎全用磚造，只是在裝飾上還保留砂岩：最早最好的例子，都僅限於門框、角落上的壁柱和層疊而昇，愈高層就愈少有上部結構突出的部分裝飾。在高棉(Khmer)建築上所發現設有山形牆的死拱，突出於門或建築物正面：前面刻有蔓藤葉子，頂端有個怪獸的頭，讓人奇怪地想起爪哇中部的神殿。

儘管常巴(Chanpa)一般說來屬於室維特(shaivite)，而且很可能是高棉濕婆敎(Khmer Shaivism)的來源。位於同東第九世紀的偉大神殿群卻是佛敎寺廟，磚製的舍利塔(stupas)呈現刻圓筒形式，似乎和中國亦有淵源。其裝飾風格頗爲複雜，但雕刻所顯示出來的表現活力卻充滿了動勢幻覺。位於波·納格(Po Nagar)和米松(Mi-Son)的建築，時間上晚了兩個世紀，在優雅的結構上，顯示出恢復了對不連續裝飾的興趣。這些優雅結構中高大的黑色側面雕像似乎是由石焰(Stone Flames)勾勒。與同東雕塑近乎原始的活力相對照，這種雕塑是拘謹而官能的。塔拉·基尤(Tra-kieu)國家博物館(National Museum of Cham Sculpture，Da Nang)一座龐大祭壇上橫飾帶的部分，深深地刻上跳舞奏樂的人，用以榮耀供奉在祭壇上以男性生殖器(linga)形象現身的神。在另一座雕像底座上，女性舞者變成了石製阿拉伯式造型。這顯示出當越南人毫無留戀地向南遷徙逐漸陷入「常」(Cham)文化那狹小集中的範圍內，慢慢衰落之〔常〕藝術是當時的頂點。越南地區順化(Hue)於西元1306年被合併，瓦瑞拉岬(Cap Varella)也在西元1471年合併。最後一座「常」神殿波羅摩(Po Rome)的時間通常定在十七世紀中葉，也就是常巴(Champa)的其餘部分，其住民在越南統治之下時，仍多信奉回敎。

在高棉(Khmer)王國的另外一邊，哈瓦滴山脈(the Mons．of Dvaravatii)繼續發展著各種形式的佛敎藝術及建築，其中部分從十一世紀左右開始傳入高棉。其神龕遺跡係呈磚造立方體，圓拱中有日已模糊的人物故事，同時，高棉(Khmer)式祭壇上往往還有著畫廊式的圈形廻廊；再加上灰泥裝飾，就成了後來北方泰國建築的模式。在他哈瓦滴(Dvaravati)發展出來的釋迦造形有兩種：穿著單衣袈裟、兩手對稱伸展站著的釋迦，以及頭戴盤繞著納迦(Naga)頭巾沉思中的釋迦坐像。當高棉(Khmer)帝國即將終止佛敎成爲其國敎之時，在十二世紀末產生了兩種重要的聖像。

腿戴裝飾的雕像在高棉(Khmer)的記錄中雖找不到，但在爪哇中部卻頗受歡迎，而且可能比湄南河下游(lower Menam)出現更早。

總之，就小乘(Hinayana)佛敎藝術根源來說，高棉(Khmer)一度崩潰，他哈瓦滴(Dvaravati)及其繼承者泰國佔有重要的地位。同時對此寶庫，緬甸山脈(Mons of Burma)亦有重大貢獻，且大半已在阿羅隆多(Anawratha；西元1044～1077年)之後併入聯邦緬甸(Burma)位於蒲甘(Pagan)的偉大佛敎中心。其他的構成要素則來自普玉(Pyu)這個長久以來一直實施大乘(Mahayana)佛敎的國度；大乘(Mahayan)佛敎的部分敎義則來自印度敎。

經由普玉·蒙(Pyu-Mon)和緬甸(Burman)的混合，一種新的藝術及建築於焉出現。由普玉(Pyu)發展出來的是一種高大的圓筒狀的磚造舍利「塔」(Stupas)，上有尖塔，頂端像鈴一樣。其下的基底則淺淺的，一層層呈圓形。典型的例子是位於亨母吾札(Hmawza)近164呎(50公尺)高的布·布依(Bawbawgyi)。

普玉(Pyu)的神殿設計若非呈長方形、進口正對著抵住後牆之雕像，便呈正方形，中間空出來，四面的浮雕人像恰與四面牆上的通路相對。在亨母吾札(Hmawza)的普玉(Pyu)遺跡貝貝·帕耶(Bebe·Paya)，代表第一種類型，則林耶特納(Lemyethna)代表第二種類型，可能稍早一點點。

位於亨母吾札(Hmawza)的東茲古(Zegu)，時間上可能稍早，有著東南亞最早眞正的拱。在高棉(Khmer)或爪哇建築中，這種拱毫無地位，但由於西元八世紀普玉(Pyu)的採用，毫無疑問，使得兩、三百年後在蒲甘(Pagan)所發現上有木桶狀拱形圓頂之兩層式磚造結構成爲可能。

從普玉(Pyu)時期(西元三至九世紀)開始，產生了許多維沙奴(Vishnu)石製雕像和一些銅製菩薩像，以及似屬上座部(Theravada)傳統的石刻釋迦浮雕，仰光亨母吾札國家博物館(Hmawza Museum，Hmawza，National Museum，Rangoon)。王室死者的屍體是安置在精緻的石甕中，一般百姓則以缽置之。浮雕顯示拱中的釋迦雕像是坐落在舍利塔鼓狀的部分。另一形式的神龕由兩塊雕有釋迦浮雕的石板組成，兩座雕像分置窄窄的磚製祭壇的兩端，約有數呎之遙，用以設定一塊據說是釋迦「走過說過」的地方。

在蒲甘(Pagan)國王阿羅隆多(Anawratha；西元1044～1077年)之後，西元十一世紀中葉，攫獲到孟恩(Mon)的首城塔同(Thaton)；而孟恩文化的主要貢獻是在建築發展上。多少，他哈瓦滴(Dvaravati)和斯里藍卡(Sri Lanka)的藝術收藏，而將他們的影響力及於那些有直接接觸，以及「上座部」(Theravada)佛敎已頗興盛的地方。孟恩(Mon)有種寺院神龕傳統，位於蒲甘(Pagan)的南·巴耶(Nan-paya)是個好例子。

緬甸(Burmans)佛敎可能有極大部分是來自普玉(Pyu)和孟恩(Mon)，而他們在汞合金上的貢獻則是對納茲(Nats)自然之神的崇拜。這些自然之神一度有許多，但在基安茲塔(Kyanzittha)國王(西元1084～1112年)時，固定成37位，釋迦有時被視爲他們的首領主神看待。在舒威茲公(Shwezigon)，他們通常是被供奉在塔台上的特別的神龕中。

爲首的自然之神，也就是緬甸(Burma)中部普帕山(Mount．Popa)的馬哈吉利，納茲(Mahagirj Nats)，被供在蒲甘的沙拉哈門(Pagan Sarabha Gate)的神龕中。他們顯示出蒲甘(Pagan)建築典型的矮壁柱和凹形楣樑，它們幾乎全由磚造，上有灰泥裝飾。

普玉(Pyu)的舍利塔經過改造後，神壇益形重要，塔身尺寸減少，塔尖大大地拉長而益受強調。圍繞著這座被視爲林耶特納(Lenyethna)核心的結構，是一座圈形廻廊，門安裝在外牆的主要據點上，附於其上的通道廻廊雕著豐富而精緻的裝飾壁。屋頂角因著中央建築群塔尖的關係而增強。

在此發展過程中，蒲甘(Pagan)的建造者產生了他們重要的成就；阿難陀塔(Ananda)，因爲大型釋迦立像，無數本生經(Jataka)的小型浮雕和其他的主題——許多還是孟恩手抄本中的題辭，證明他們對這派佛敎建築的影響——它仍是崇拜者的中心。

蒲甘及其鄰近地帶成千神龕中的大部分，是有著圖書館或修道院等次要建築之舍利塔或神龕兩種形式的變形。西元1287年，在蒙古人(Mongol)侵略下，此地一度失守，然而卻創立了緬甸佛敎藝術和建築。

當阿羅隆多的繼承人以更大的苦心來經營緬甸(Burmese)風格，遍佈於蒲甘(Pagan)時，高棉(Khmer)藝術及建築於是在新王朝之下向其顚峯邁進；而新王朝於西元1080年開始即對此地產生影響力。在西元1113年，締造者偉大的表親蘇耶跋摩二世(Suryavarman Ⅱ)投入了一場軍事及建築擴充的偉大戰役中，在現存的市區中雖然沒有餘地可以建造新的神殿及其四週的圍場，用以形成一個新的完整的城市，但從巴福翁(Baphuon)到同勒·沙普(Tonle Sap)的國道上，卻發現了一處壯觀的可以作爲神殿山的地方——吳哥窟。其建築物佔領了蘇耶跋摩(Suryavarman)王朝的大部分地方。

它主要的正面正對著西方，也就是日落之處，死亡之地；或許，這座神殿所扮演的象徵是作爲經過神格化了的過世國王的壁龕。圍場呈長方形，繞以195碼(180公尺)寬的護城河，河水來自西滿瑞(Siemreap)河。一條旁邊圍有蛇形納迦(Naga)廻欄的馬路，橫跨護城河，直通到主門，而此主門則是複製實際神殿建築正面而成。在一條經過舖設的馬路的終端上，有座高三層的尖塔，中央的那層塔突起230碼高70公尺。每層都有角塔，中央是個可以拾級而上的樓閣。有著內殿主要的那座塔，和有著廊柱的走廊相連，走廊還可通往五角形樓閣的出入口。樓梯間夾層把第一層西邊的入口和第二層連起來。而有著廊柱的走廊則覆有可以支撐石砌的拱形圓頂。整個結構刻意設計成像個金字塔的樣子。藉由入口及正面之間正確計算過的比率，建造者刻意避免一座接一座往東疊高祭壇的交錯結構，帶給觀者任何傾落下來的感覺。所有這些因素，就像此地規劃一樣，在巴福翁(Baphuon)也看得到，而且在吳哥窟完成的堪稱完善。

整個石頭表面皆覆有裝飾。山形牆、門楣及門柱上描繪著神祇及英雄的故事：柱頭及畫廊柱頭刻有蓮花的帶狀裝飾；牆上是天上舞者的淺浮雕(和取自編織圖案的刻版相對而置)將近2000個，仔細看每個都不一樣。和入口及第一層角塔相連的廊道，以柱子取代外牆，以便光線可以照射在刻有一幕幕淺浮雕的內牆上，每塊淺浮雕約高6呎(2公尺)，全長超過1哩(1．75公里)。顯然，這些淺浮雕反時鐘看正是某人的葬禮，印證了蘇耶跋摩(Suryavarman)打算把神殿當作他死後之神龕的看法。有一整塊嵌板畫都在陳述地獄統治者閻摩(Yama)審判死者。其餘的景像則以毗濕奴特(Vaishnavite)爲主題；海洋之翻騰、克里希納(Krishna)的故事，以及採自摩訶婆羅多(Mahabharata)和羅摩衍那(Ramayana)的插曲。有一塊非常有趣的嵌板畫，顯示的則是國王他自己先是在他的宮殿中，然後又坐在一隻皇室大象上，率領著他的軍隊。

這一浮雕，當然鍍了金，而且可能上過色，可說是始於包羅勃多(Borobodur)，而在班提·絲瑞(Banteay Srei)和巴扶翁(Baphuon)神殿山有了進一步發展之藝術的最高成就。其中固然有中國的影響，但一如P．S．羅森(P．S．Rawson)指出的，表現模式仍多歸之於舞蹈所帶來的影響。這混合著水中動物、旗幟、武器和頭巾(Scarves)的描繪，有種驚人的動感。此浮雕非常淺，大約只有一吋深，但其上重疊曲線的複雜結果造成一種使人信服的深度感：在觀念上，這整件作品是繪畫性的。這些廊道必可躋身世界浮雕藝術的最偉大例證之中。

也許基於對父業的些許了解，導致闍耶跋摩二世(Jayar var man Ⅱ；西元1181～1219年)在國之將亡時試圖創造一座佛敎神龕向吳哥窟(Angkor Wat)挑戰，並進駐王土中心，也就是巴湧(Bayon)這個早在一個世紀之前由鳥陀衍廸亞跋摩二世(Udaga-dityavarman Ⅱ)所發現建了一座城的地方。此城爲一10哩(16公里)餘長的大城所包圍著，有五處通道和五座跨越寬約110餘碼(100公尺)的護城河。橋上有著繪有握著大蛇的神鬼欄杆，大蛇正是如攪拌棒般使得巴湧(Bayon)大海翻騰的象徵。而橋也象徵著聯結天地，也就是王畿之內的小世界和高棉(Khmer)周圍的王國的虹道。城門樓閣頂端有座刻有巨型面部的三角塔；在中央神殿的54座塔上都可以發現這項偉大的藝術新發明。注視著重要方位的這些臉，雕的是那些被視爲慈悲之菩提薩埵(Bodhisattva Lokeshvara)的國王。

他的神殿山是由一種希臘十字形如廊道般的結構所構成，包圍著一個上有圓形神龕和十二座次要呈放射狀的小敎堂的中央平台。原來的十字形，於是因著額外廊道，而修改形成一個被另一座廊道所包圍的長方形。由於次要的塔超出了交叉點，於是象徵帝國領域的指定神龕建造了起來。除此石林，主塔高達140呎(43公尺)。因此，整個結構在其構成過程中，有著極大近乎反覆無常的變形，其意義也就難以適切分析。

兩座畫廊刻有浮雕，顯示國王生活及其軍隊的爭戰歷史：充滿着關乎日常生活驚人的生動景象，沒有吳哥窟(Ang kor Wat)浮雕那種節制的優雅，表現出自然主義的新成分；至少，或許是在中國影響下所產生的濃淡遠近法的表現企圖。

建造巴湧(Bayon)以及其它大宗建築所需資源，使勞工們超出了基本的經濟活動。「闍耶跋摩」(Jayavarman)想藉由佛敎榮耀此王朝，可能是因爲王朝的沒落，以及皇室的大乘(Ma hayana)佛敎被小乘佛敎取代之故。然而「闍耶跋摩」(Jayavar man)的歷史仍保存在其建築、道路和橋梁的銘文中，這些銘文記載著建築、道路或橋樑的本身；或一些壯麗的石雕人像，包括所謂的麗魄王〔Lepervking，西滿瑞，吳哥窟(Angkor Thom，Siemreap)〕，來自普康(Parh Khan)可能是國王之父的羅克什瓦拉(Lokeshvara)像，〔現存於金邊國家博物館)National Museum，Phnom Penh)〕；一座取自巴湧(Bayon)棟梁柱身的釋迦座像；特別是國王自己的頭部肖像以及一件獻給統治者價値連城的石製貢物——而此貢物也是國王用來榮耀釋迦的東西。〔以上兩物皆在金邊國家博物館，Nationa Museum，Phnom Penh)〕。

十一世紀中葉的爪哇，權力所在似已由中部移轉到島東，儘管，發展出某些特定中心的、通常就像在米松(Mi-son)所發現之「常」(Cham)式樣式之後，再也沒有建造偉大而統一的建築群。

此一趨勢的典型可以帕那塔蘭(Panataran)(類似萬神廟“Panthon”的廟)和潘安古南山(Mount．Penanggunan)爲代表，而後者擁有八十餘座神龕，包括兩座經過設計的圓形聖泉。耶拉同達(Jalatunda；西元977年)有一座長方形的池塘，池塘中注滿了從山上來的水，就像蘇麻魯(Sumeru)引用其連綿山脈之水一般。水從有著一個中央噴孔和八個次要噴孔的噴泉中噴出，噴泉底部有一條大蛇圍繞著，然後經過板洞注入主池塘，厚板子上還刻有取材摩訶婆羅多(Mahabharata)的故事，無疑具有王朝象徵。池塘底下還埋置了一只棺材。

在貝拉漢(Belahan)有件相似的構造，最早是某個更大建築群的部分，人們相信是埋葬艾爾蘭迦(Airlangga)國王的地方，在那兒而艾爾蘭迦國王被塑造成騎著迦盧茶(Garuda)的維沙奴(Vishnu)。〔現存摩傑克它博物館(Mojokerto Museum)〕。上溯自西元1049年的紀念性建築，採取河牀中磚造池塘的形式。在後方牆面上安置著三座壁龕，上有伴著人物的雲。中央站著維沙奴(Vishnu)雕像，兩旁安置著國王兩位主要的妻子——許里(Shri)和拉克什米(Lakshmi)。水從迦盧茶(Garuda)左手噴孔、南邊壁龕中女神手上的瓶子，以及北邊神祇所騎之野獸身上流入池塘，然後循道流入下游的田野中。巴厘靠近貝度魯(Bedulu)一地有個著名的高阿·蓋加(Goa Gajah)洞穴，洞穴前方有一個類似的神龕，洞穴入口處有一面巫婆面具。在這兒，水從六位女性所騎之獸物身上噴出來。爪哇和巴厘還有許多其他的噴泉雕像的例子。

儘管並非全可辨認，帕那塔蘭(Panataran)圍場內的小池塘，時間在西元1415年，繪的是動物嵌板畫。整個建築群包括了從西元1197年到1454年建造的建築，而且似乎都是獻給神殿山之主濕婆(Shiva)的。在凱魯(Kelut)山西南斜坡上，有三座連續的中庭，主神龕則最靠近山峰——今日巴厘這種神殿圍場的配置特色，可說是源自東爪哇。第一層圍場有一個儀式性的入口和一個大型平台，平台上的牆裝飾有浮雕嵌板畫。大部分的人物都採側面造型，這種風格是半自然主義(semi naturalistic)的。第二層圍場是所謂的「有日期的神殿」(西元1369年)，內殿位於某一矮柱基上，西北向有個入口，還有三個假門。重建過了的屋頂分成三個向後傾斜的雙層結構，上有一個立體的頂。同個圍場中的另一結構則呈無頂的，內殿這回則在一個高高的柱基上，上有經過裝飾的樓梯間，內殿飛簷下之壁帶則飾以大蛇之身，大蛇們則由九位手持祭司之鈴，身著王室盛裝的人物拿著。

主神龕位於第三層圍場，前有平面圖，兩條梯道通向圈形廻廊。高過6呎(1．9公尺)、背面有著動物浮雕裝飾的守衞雕像，時間約當西元1347年。第一層祭壇的牆面被壁柱劃分開來，壁柱上則刻有羅摩衍那(Ramayana)浮雕，但僅涉及哈努曼(Hanuman)和猴子軍的故事。他們被處理成黑色側面半身的造型，讓人聯想到皮影戲。第二層祭壇上的長幅嵌板畫，則以更爲自然主義的方式顯示一幕幕克里希納(Krishna)的生活景像。第三層祭壇，亦即主內殿之所在，則交替陳列著有翼的大蛇和獅子。此一平台包圍著早期殘留下來的磚造結構。在內殿的角落中是男性神祇；女性神祇則位於牆上壁龕內，大蛇穿梭其間：這可能是獻給蘇麻魯(Sumeru)的另一套系統。

東爪哇所發現的類似風格的其餘神殿，大都作爲國王及其直系血親的停屍神龕。他們之中的香地·耶郭(Chandi Jago)，約當十三世紀末期，有兩座祭壇，內殿朝向上層祭壇的背面。取自此處的雕像，現藏雅加達(Djakarta)之普沙(Pusat)博物館內，顯示此處曾設置過一座萬神殿，供奉著主要神雕八手的阿彌迦帕薩〔Amoghapasha，觀世音菩薩，(Bodhisattva Avalo kiteshvara)的一種樣式〕。此像所以有趣，是因爲其上銅匾不曾少於五塊；匾高約81/2吋(22公分)，由克它那加拉(Ker tanagara)國王所奉獻。這樣的匾在同一堆十四座雕像上也陳列著。〔這十四座雕像現藏雅加達(Djakarta)的普沙博物館(Museum Pusat)，阿姆斯特丹的皇家熱帶硏究所(Roya Tropical Institue，Leiden，Ethnographic Museum〕，另一尊巨型的石雕浮雕亦復如此，此雕像高5呎餘(1．6公尺)，原在蘇門答臘(Sumatra)中部，現藏雅加達(Djakarta)普沙博物館(Museum Pusat)。根據西元1286年的一件題銘，這是由一位娶了蘇門答臘(Sumatran)公主的王子從爪哇帶來的。貝拉瓦(Bhairava)的巨型石雕也從蘇門答臘(Sumatra)的同一地方來到雅加達(Djakarta)。據傳，這座石雕雕的是西元十四世紀中葉蘇門答臘(Sumatra)的阿帝提亞跋摩(Adityavarman)王。事實上，每樣東西都顯示出爪哇和似乎以坦特(tantric)崇拜科爲國敎之蘇門答臘之間相當程度的文化交流。

通常爪哇的香地·耶郭(Chandi Jago)浮雕都反時鐘地描繪著包括梵語班茶坦特拉(Sanskrit Panchatantra)動物寓言的爪哇翻版，也就是昆迦拉克納(Kunjarakarna)以及潘達瓦(Pandavas)各類冒險故事，土著、佛敎和印度敎的因素都包含在有著強烈救世意味的禮拜中。神殿雕像有著帕拉(Pala)晚期樣式，在風格上有別於浮雕。它可能屬於此一神龕中的再次專門奉獻，是在原造時間之後一世紀造的。

神殿之塔形是以十三世紀中葉的香地·基達爾(Chand Kidal)爲模範，而該地流傳著金翅鳥迦盧茶(Garuda)爲了從納加(Nagas)處買回母親的自由而尋找花蜜甘露的故事，東爪哇另一個以贖罪爲主題的故事。內殿安置著被視爲濕婆·阿奴沙帕提(Shiva Anushapati)王的雕像，是典型的皇族遺像。

辛格沙里(Singhasari)的現存建築皆屬尙未完工者，然外牆壁龕中的雕像，除去馬哈·古魯(Mahagura)，在他們移往萊登的博物舘(Leiden Ethnographic Museum)之前，全都各得其所。難近母(Durga)女神——濕婆(Shivà)配偶烏馬(Uma)以凶猛的樣子出現——殘殺水牛魔王的這件雕像，是件傑作。其兩腿叉開的姿勢在其他爪哇例子中是聞所未聞的，以當今爪哇人的行爲標準衡量也是不合宜的，或許是受東印度影響，然在雕刻技巧上並非如此。十分獨特地，其神殿內室座落於地基之上，而可見的神龕卻是一個沒有入口、空的立方體，靠屋頂及天花板上特別的開口和內室及其上層結構相連。由形成辛格沙里(Singhasari)王朝(西元1222～1292年)特色之神秘宗敎的介入看來，這種設計或許有儀式上的意義。

東爪哇末期，雕像有了新的高度塑造(在雕塑家以掌握巨型石塊，高約12呎(3．7公尺)巨型守衞雕像，用以顯示信心的時期)，二尊原在辛格沙里(Singasari)的查格拉查格拉(Chakra chakra)，即濕婆(Shiva)裸裼身懸頭蓋骨及猙獰之頭部，騎在狐狼上的另一面造形，現藏萊登博物館(Ethnographic Museum Leiden)，採取了王室坦特主義(tantrism)中另一項觀念。一尊以王座爲背景非常高的浮雕，上有美麗雕像，刻劃完美智者大般若波羅密多(Prajnaparamita)盤腿，以「轉法輪」(dharmacha kra mudra)手勢，轉動法輪坐着，沈思的樣子——也就是佛敎佈佛法的樣子(現存萊登博物舘，Ethnographic Museum Leiden)。在頭頂皇冠、身著珠寶雕像的左邊，一朶蓮花支撐著他的棕櫚葉書；她的臉刻劃出因超卓智慧帶來的平靜。據傳，這座雕像刻劃的是皇后帝弟(Dedes)，人們認爲她在十三世紀上半葉的動亂中帶給她丈夫權勢，並締造了辛格沙里(Singasari)王朝。

另一類雕塑可在發源於布蘭塔〔(Brantas)河畔金布(Jimbe)(布蘭塔Brantas河之Jimbe位於今日巴拉Bara山谷，靠近東爪哇的布里塔(Blitar)〕的傑出剛奈沙(Ganesha)坐像上看到：在爪哇，這種神經常看守河川渡口。這種近乎方形的雕像——西元1923年註記在雕像底座背面——雕刻得非常深，以至於以其陰影來強調量感。他頭帶冠冕，身繫豐富的珠寶，他從缽中舉起一塊蜜餞。他那過肩大頭的後面，生動地刻有卡拉(Kala)的頭(神話中有著Apotropaic頭沒有下顎之怪物的面部刻劃)：保護者本身也得受保護。

王室肖像通常皆出之以印度或佛敎神祇的外貌行止，只是人類之屬通常是沒有任何象徵的。以麻諾巴歇(Majapahit)王朝的締造者克它拉耶薩王(Kertarajasa，西元1293～1309年)爲例，其主要象徵和毗濕奴維特(Vaishnavite)一樣，只是上方右手未持海螺，而是一隻從貝殼中浮出來的蝸牛。有些作品，像耶布克(Jebuk)的一對皇族土隆·阿貢(Tulung Agung)和克帝里(Kediri)，顯然取自濕婆一烏馬(Shiva-Uma)之類的雕像，模樣通俗，使我們爲最引人的紅陶作品存世之稀而抱憾。

結論·從東山時期到十四世紀東南亞的藝術及建築發展一反映出它所受到的各種影響因素：原住民的、印度的，以及中國的，特別是在越南。隨著紀元的推移，其影響也有所改變；同時，這些影響在文化形成上的改變也顯示了出來。印度的影響首先支配了宗敎圖像。而中國的影響則集中在越南和泰國的陶藝發展上；當時東南亞的平地居民和山地民族對於中國的外銷器皿都有大量需索(這情形到目前還是如此)。土著影響則決定了以印度或佛敎神祇之舉止外貌爲張本刻劃統治者及其血親遺容的慣例。這種慣例可能和蘇拉威西(Sulawesi)的恩加朱·廸克(Ngaju Dyak)或蘇門答臘沿海尼亞斯(Nias)民族木刻祭祀儀典用雕像有關。

十三、四世紀之間，當不同區域間之差異更加顯著時，儘管一地對另一地的影響經常仍很重大，東南亞文化開始逐漸擺脫其強鄰文化而獨立。一地對另一地產生影響的明顯例證，可在阿玉廸亞(Ayudhya)之泰國(Thai)風加諸於後期吳哥窟風格(Angkorian)高棉藝術可知；而後者之結果實來自西元1353，1393及1431年吳哥窟(Angkor wat)時期結束之時的三次掠奪。有時，古老的傳統在印度化藝術及建築形式中經過長期簡化而會再度浮現。位於爪哇中部古南·隆(Gunung Lawn)斜坡上的兩座十五世紀神龕香地·蘇庫(Candi Sukuh)及香地·西土(Candi Ceto)，即代表著這種發展；其祭壇配置及無頂的龕宇等等，讓人想起太平洋的許多宗敎性建築。

宗敎形式的改變也扮演著重要角色；從宮廷贊助的大乘(Mahayana)佛敎——喜歡賣弄經過裝飾耗資昻貴的紀念性建築——到設備較簡的小乘(Theravada)學派的改變，有著深遠的作用。印尼、馬來西亞和高棉部分地區回敎的傳佈，在十四、十五世紀逐漸產生了意義。儘管回敎未能整個壓倒活絡的聖像傳統(在東南亞，與其說是強加諸其上，不如說是繼承一種文化)其散播當然減低了許多藝術技巧方面的需要。回敎文化奠基於繼承形式的例證之一，可從東南亞的回敎寺院中得之；通常這些回敎寺院並無針塔，這與其說是因爲中東的圓頂建築之故，不如說是因著爪哇—巴厘(Javano-Balinese)人複頂神殿的關係所致。

儘管在形式上經過高度修飾，在東南亞大陸佛敎王國宮廷中婆羅門敎尙且要求具備儀式，如加冕禮，而小乘(Ther avada)佛敎無此條文，當回敎興起之際，印度敎除了在巴厘島(Bali)和隆波(Lombok)還可看見，幾乎整個消失。儘管小乘佛敎(Theravada)丟棄了早期君國佛敎顯眼的不朽性，但仍要求匠人爲僧院刻劃鍍金，或以琉璃瓦和複雜的釉色(Ceramic finials)裝飾它們。在晚期佛敎建築發展中，中國的影響則扮演著重要的部分。在大乘(Mahayana)佛敎一直很興盛的越南，伴隨著道敎和新儒學的崇尙，宮廷藝術受到中國明朝的強烈影響。儘管因著戰爭近乎留存下來的精緻王宮、陵墓和廟堂很稀少，但它們確曾一度建造起來。

或許因爲王室在雕塑及人像上的贊助減少之故，繪畫在整個東南亞似乎日漸重要。人們只需要極其簡單的雕像，而且這些雕像通常都有意做成古色古香的樣式，就像在包羅勃多(Bor obudur)或吳哥窟(Angkor Wat)廊道中的大型嵌板畫一樣，曾一度出現在淺浮雕上敍事性的藝術，採取了壁畫形式；尤其是在受泰族(Thai)影響的地區內。十九世紀中葉的繪畫藝術形式，首次受到歐洲影響。首先，是如爪哇人羅丁·薩拉(Raden Salah，西元1814～1880年)之類的個人前往歐洲學習，而後逐漸才有了在殖民勢力之下由歐洲人管理創設的美術學校。

儘管人們有意發展土著傳統，卻可能發現愈來愈多西方影響的證據，這可能是爲了表達當代理念尋求新語言的自然結果。當然，在巴厘藝術家的作品中，可以非常淸晰地看到一種向世俗主題慢步前進的痕跡，這些藝術家是在兩次大戰之間受到西方人的影響。魯道夫·波奈(Rudolf Bonnet，西元1927年生)、米蓋·高瓦魯比亞(Miguel Covarrubias，西元1904～1957年)和瓦特·斯皮(Walter Spies，西元1896～1947年)等。他們的繪畫顯現出一種形式的極度簡化，以及非神話主題的激增。更進一步的改變則來自各種獨立運動，其間，藝術家在反殖民的掙扎中也扮演了部分角色。意識型態上的考慮，導致人們對大衆及民俗藝術的關切，一如在表達第三世界之理想與觀念上，尋求新的、非西方的語言一樣。就亞洲比較古老的地區而言，還沒有什麼新的藝術形式特徵，然而有趣的是，在詮釋那些和基督敎藝術有關的表現上，採取亞洲形式要比那些涉及西歐形式的詮釋較有困難。

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東南亞現代城市及主要藝術據點