市民繪畫的迂迴之路

宋代城市風俗畫的發軔·城市的發展在宋代成爲文藝形式轉變的一個重要客觀因素。

劉敦禎的「中國古代建築史」論及此時的城市說：

「宋、遼、金時期由於唐末五代以來手工業和商業的發展，全國各地出現了若干中型城市，城市的布局也發生了變化。」(註1)

在繪畫上，張擇端的「淸明上河圖」，更具體地告訴了我們北宋城市在手工業和商業高度發展下形成的繁榮景象；

「東京的主要街道是通向城門的各條大街，它們都很寬闊，其他街道則比較狹窄。住宅和店舖、作坊等都面臨街道建造。由於手工業和商業的發展，有些街道已成爲各行各業集中的地段。最繁華的商業地段集中於城的東北、東南和西部三部分主要街道的附近；因爲東京往北不斷有與遼、金往還的使臣車驛，往東南爲運河漕運，往西通西京，全是人流貨流最集中的地區，商業也自然在這些地段及附近興盛起來。因爲城市人烟稠密，房屋擁擠，所以酒樓都是二三層的建築，其他熱閙街市的臨街房屋也有二至三層的，有些商店的前部還建有『彩樓歡門』。」(註2)

城市的形成，說明著商業交易頻繁到一定程度，說明著手工業的生產量增加，工業人口集中，城市中出現明顯的商業地段。而隨併著這人口的集中、商業區的成型，城市市民的生活也發生了極大變化。由於來往交易頻仍而帶來的自由風氣及知識的開通，都使城市市民具備了不同於傳統農村莊院經濟下的百姓性格。

城市市民代表著一種工商業繁榮的新興精神，他們樂觀進取，面對現實，他們對世俗的肯定熱愛，使他們雖然沾帶著一點享樂主義的傾向，但基本上有極度現世的、奮發的一面。

張擇端的淸明上河圖，不僅只是一個人羣熙攘的城市紀錄，同時更說明著在山水畫全盛的時代，另一支緩慢成長起來的城市風俗繪畫也已露出了端倪。它們不是文人山水的世界，它們對意境高渺的文人理想覺得高不可攀；它們又不是唐、五代的人物畫，唐代的釋道人物，唐代的貴冑華裔，對它們而言，也太完美神聖了。它們要呈現的只是現世城市生活的片段，那呼叫的商販，那嬉閙的孩童，那摩肩擦踵的市集中的百姓，那談笑著的街坊鄰居，他們從釋道人物的神聖莊嚴中解放了出來，他們也不企望走到宇宙山水中去求更高的生命理想，他們熱愛現世、肯定現世，在初步自由開放的城市生活中享受著他們現實生活。他們在戲台前萬人攢動，爭看那傳奇、演義中的生活百態，來自於宗敎俗講的，來自於歷史演義的，來自民間傳說的，那是城市市民生活不可少的一部份。

於是，我們看到，雖然在文人山水畫主宰中國藝術達數百年之久的潮流中，城市市民風格的藝術也同時不那麼明顯地成長著。文學、戲劇中的傳奇、小說、評話、演義、雜技…等等比較更早成形，而繪畫一項，在巨大的文人勢力下，一直沒有得到正面的肯定，然而，類似張擇端「淸明上河圖」一類的鉅作是可以說明著那新興市民發軔的契機罷。

在宋代，有不少以「貨郎圖」爲題材的作品，那身揹著各種日用品行走於城市近郊販賣貨物的職業，似乎也具體而微地說明著城市發展起來以後，那溝通城市與農村的人物，身上掛滿日用百貨，把城市的新奇生產帶到偏遠的農村，也同時帶去了城市的種種傳聞，使城市市民的生活變成農民嚮往的對象。

「貨郎」，正是宋代市民生活在繪畫上的具體反映，只是往往在北宋范寬、郭熙巨大的山水陰影下，這微弱的城市市民文藝的呼聲還得不到太大的回響罷。

如果我們把「貨郎圖」、「茗園賭市」、「炙艾圖」、「戲嬰圖」、「閘口盤車圖」等等宋代常見的題材連繫起來，我們就會發現，隨著宋代城市的發展，在山水畫與宮廷及釋道神佛畫之間，有一種城市風俗畫的主題在萌芽，他們其實是更接近西方文藝復興時期的美術精神的，喬托(Giotto di Bondone 1267～1337)把基督敎的神聖人物降低爲俗世的精神，第十及十一世紀前後的宋代，也同樣把佛、菩薩，降低爲更爲俗世的羅漢、應眞像。五代的貫休，留下了十分駭怪的「羅漢像」，他們使人駭怪，是因爲在我們認爲應當十分神聖莊嚴的神佛像中賦予了完全俗世的性格。那些突目偃眉、張口赤脚的人像，充滿了現世一般市民的表情，他們不再是高高的台座上不可企及的有超自然能力的神佛，他們事實上已經是我們非常熟悉的街坊鄰居。

羅漢、應眞一類的作品，從唐、五代開始，歷宋元明淸而不衰，在城市市民風俗畫被文人山水畫壓抑，不得正常發展的情況下，正是市民繪畫借著釋道神佛畫的傳統在抒發新的人物畫風格罷。南宋梁楷、石恪的「潑墨仙人」或禪宗祖師畫像，一般地也已脫離了五代以前唐畫中神佛畫的莊嚴肅穆，而代之以市民風格的活潑、諧謔、平易近人的性格了。

連馬遠的「踏歌圖」都在山水畫中寄托著俗世風習的描寫，宋代城市市民風格在山水畫中也發生了一定影響力。宋人的「盤車圖」、「絲綸圖」等山水中都可見局部俗世生活的描繪。

自然，由於許多特殊的歷史因素，城市市民繪畫並沒有如我們料想得那樣順利的發展。主要原因恐怕還是因爲中國畢竟有太深厚久遠的農村經驗，近代城市要立刻代替那來自廣大農村的傳統，所遭遇到的阻力是極大的。文人經由科學之後，取得社會文化的主導力量，他們一方面在反擊華麗裝飾的貴族宮廷藝術，另一方面卻也同時延續著一貫對暴發戶式的商業文化的壓制，使繪畫走向追求山水理想、意境的平淡天眞一途上去了。

元代淪亡於異族的經驗，使知識份子受到挫傷，卻意想不到地反而更促發了文人畫遠離世俗，而城市市民風格的繪畫便受到了更大的拖延。除了在龔開的「中山出遊圖」一類以民間戲曲爲題材的作品或盛懋的少數風俗題材中還存留一些市民風格之外，元畫中的俗世景像幾乎是全被山嵐雲煙遮掩了。原來可以正常發展的市民風格美學便要在歷史的迂迴中潛伏著，一直遲到明中葉以後才又逐漸復甦，在各種僞裝下成長著，終於被西方的市民文藝佔了先機，而中國城市民生活的再肯定，城市市民精神的開放、自由、樂觀與進取也幾乎要遲到十七、八世紀才再蓬勃起來了。

明代市民繪畫的曲折發展·明代文人畫的傳統已滲雜了太多非文人畫的雜質。明代的院派、浙派、吳派，都並不是元代文人畫一成不變的因襲與延續。從某一個角度來看，相對於元畫，明代繪畫一般地沾帶了更多「俗世」的因素，而這個趨向，恐怕在王蒙的身上已經看到了一些暗示與跡象。至少王蒙繪畫中強烈的色彩，濃密繁複的構圖都說明著一個追求水墨平淡、空靈的文人畫時代的趨於結束罷。

整個明代，無論傾向於宮廷畫風的戴進、呂紀、仇英；傾向於文人畫風的唐寅、文徵明，都不可免地在新興繁榮的工商業城市中受到了市民風習的感染。他們敷色穠豔，他們的題材不再是高渺的山水，而是更爲人間的市民生活的景象，他們重新從倪瓚式的荒冷世界中走回到了城市。唐寅重複畫的有關唐代詩人張祜與李端端的故事，其實更應是明代城市文人新的寫照，「誰信揚州金滿市，胭脂價到屬窮酸」(註3)，顯然這裏的文人已不是元代徜徉山水，孤高冲淡的隱士高人了。唐寅所扮演的文人是在城市新興繁榮的工商暴發階層勢力高漲中同時感受著文人的自大與自卑的矛盾角色。他們已失去了時代主流的領導力量，彷彿沒落的世家子弟，猶有嫡裔血脈上的傲岸，然而也終於認識到時不我與，在巨大的市民生活來臨之前，便有了「窮酸」的感嘆。

唐寅人物畫中的俗世性格十分明顯，我們如果拿他臨的「韓熙載夜宴圖」與五代顧閎中的原作比較便立刻可以辨別出明代人物畫已失去了五代、宋人物的理想主義色彩，這些忙碌於現世享樂的歌妓、仕紳，都不再是山水畫中的文人心境，而是城市新興中產市民的寫照了。

唐寅的成爲明代最代表性的畫家，自然是因爲他最足以代表明代整個社會眞實的精神面貌。他是一個不得志的文人，他的不得志恐怕更多來自於他對現世的眷戀、依偎；他並不像元朝的吳鎭可以買卜林下，一生淡泊。吳鎭在「漁父圖」上所題的「只釣鱸魚不釣名」是元代文人眞實的心境，但是，唐寅絕不要那樣的孤高，他甚至害怕那隱士的寂寞。他的世界流露著處處笙歌的熱閙，是現世行樂的歌頌，「漫勞海內傳名字，誰信腰間沒酒錢」，這裏的文人「俗世」的成份太明顯了，他們在社會「名」與「利」中困頓、掙扎，旣貪慕，又無能爲力，文人的性格在明代走向了這樣複雜的階段，也因此使明代的藝術風格特別難以淸出脈絡。

對於這樣一次城市市民文藝的大復興，明代繪畫顯然有巨大的變化。主要在於山水畫退避成爲一種純水墨抽象技法的發展，從徐渭到八大，主導出明末遺民畫派，他們一般說來是反抗城市市民風格繪畫的，許多主客觀的因素，使他們成爲絕對的「憤世者」，不斷抗拒著這越來越高漲的以「俗世」爲對象的市民繪畫。我們甚至可以說，石濤、八大、漸江等遺民畫家，不只是反抗著政治朝代上的鼎革，恐怕更根本的抗議在於對那新興工商業暴發式文化的種種，懷著憤世嫉俗的心情罷。

然而，歷史自然有它發展的一定規則，因此，整體來說，明中期以後，人物畫的再復興是城市市民繪畫取得主導權的一大證明。人物畫在明代，不再受制於神佛釋道的理想槪念，也不尊從帝王將相華貴宮廷作風，類似曾鯨一類的人物畫家，都已走上肖像的路，「大多是文人求畫的寫眞，也有畫家爲畫家的傳神。」(註4)這種對自己容貌的重視，把「人」這種因素從山水中擴大出來，以特寫的方法加以紀錄尊崇，都是市民文藝典型的性格表現，也恰恰是歐洲文藝復興繪畫美學的主流。

元代少數人物畫家如張渥畫「九歌圖」，王繹畫「楊竹西小像」，衛九鼎畫「洛神」，還不離神佛釋道及文人畫的傳統。明代人物畫「俗世」性格的加強在沈周的「自畫像」，曾鯨的「張卿子像」中都可以印證；而最値得注意的是這種肖像畫到了晚期，忽然產生了像陳洪綬、吳彬這一類人的人物畫家。

城市市民風格的繪畫，在正常往城市中產者的肖像畫發展時，明末淸初的社會與政治上的劇變，忽然使這股潮流又受到了逆流的冲激與迴盪，中國典型城市資本主義型態的市民繪畫畢竟無法像歐洲那樣順利發展。被稱爲「晚明變形主義」的吳彬、陳洪綬、崔子忠等人物畫家，一方面承續著明代人物畫的俗世性格，另一方面，竟又反抗著暴發戶式的商業文化型態，他們因此一方面入「俗世」，一方面走「駭怪」的路子，把「俗」與「怪」這兩種因素結合，創造了明末淸初旣是文人傳統，又有市民風格，同時遠承釋道人物畫的一次集大成的表現。

陳洪綬的神像佛像都具備著強烈的俗世性格，宗敎莊嚴的理想消褪了，文人高遠的理想也消褪了，剩下來的是現世的「俗」與對這「現世的俗」的「駭怪」的驚嘆。吳彬把我們帶領到一個夢境的世界，比西方二十世紀的超現實主義畫家更高明地構造著那介乎現實與心理的畫面。他們從廣大的民間藝術取材，包括傳統釋道神佛像的壁畫、雕塑，包括演義小說中的木刻版畫的插圖，他們把一直被冷落的民間藝術多彩多姿的觀念與技法拿來豐富自己的創作。陳洪綬、吳彬、崔子忠、丁雲鵬，乃至於山水畫上的龔賢，在明末淸初，在城市市民文藝正式確立的前夕，以不避「俗世」的精神，冲開了文人畫已成形式的僵局。陳洪綬做過許多木刻版畫，成爲戲曲小說的挿圖，甚至成爲流傳於茶肆酒坊的「葉子」，這些可愛中帶著醜怪表情的形象，流傳於廣大民間，不再是神佛的殿堂，不再是帝王的宮廷，甚至，也不再是文人的書齋，它們要到百姓中去再造中國文藝的高峯。(註5)

畫家與俗世的結合，表現在色彩的重新出現，表現在人物畫的現實性格，表現在題材的日常生活化，也表現在畫家不避「賣畫」這種事實，表現在畫家與商業的結合，這些，都在比陳洪綬更晚一點乾隆年間以揚州爲主的畫家身上一一實現了。

揚州畫派到海上畫派·畫家賣買的現象在明代是顯然多起來了。雖然有人辯護，認爲「賣畫」與否並不能做爲「文人畫家與非文人畫家」的界限(註6)。但是，賣畫的現象，自然說明著城市突起以後，工商階層壯大的事實。藍瑛是賣畫爲生的職業畫家，唐寅中年以後也賣畫。唐寅「賣畫」中有著比藍瑛更多的不安、掙扎，那是來自於文人傳統的壓力，而也正因爲這種不安、掙扎，使唐寅的畫中有著比藍瑛更爲豐富的時代象徵，是文人藝術過渡到市民藝術的典型代表。

陳洪綬、吳彬、丁雲鵬、崔子忠，都大膽地走向民間藝術，與商業城市的風習結合。他們在過渡期中也自然有許多掙扎與不安，使他們的筆下完成了造型怪異，形貌突出的人物形象。這些或許都與當時城市商業興起有不可分割的關係罷!新興的城市中產者成爲購買繪畫、支持藝術的新的主人。他們不同於宮廷貴族，也不同於文人士大夫，他們在欣欣向榮的、升起的繁榮中感覺著新時代的興奮，色彩穠艷的恢復是一種心理上反「淡泊」的潛意識動力，他們離開了莊嚴、謹細、孤高這些美學原則，到俗世中去打滾，他們要用更「俗」的藝術來滿足那在工商繁榮城市中感覺到的對現世的肯定與熱愛。

當文人的「雅」已被保守的學院正統派一再重覆變成一種僵化的虛假形式，從在野的敏銳藝術家身上，體現了新的時代精神，用眞誠的「俗」來對抗虛僞的「雅」；當「美」變成了一種假僞的附傭風雅，眞正的藝術家便以「醜」、「怪」來破壞那世人對「假美」的槪念。吳彬、陳洪綬、丁雲鵬，八大、石濤、傅山、法若眞、龔賢，共同結構成了這轉型時代動人的「狂怪」畫風，而那「狂怪」中有著對「美」眞正的虔誠。

許多人認爲這一時期中國繪畫中的特異表現有來自西方繪畫的影響(註7)；但是，中國繪畫本身的發展應當更可以解釋當時畫風丕變的理由。城市工商業的發展，使文人從帝王提供的仕途淪落爲富有工商階級的豢養者，畫家本身的社會地位有了這樣大的改變，文人畫也必須從本質上鬆動了，只是在過渡到眞正的市民文藝，還有幾次迂迴曲折的過渡罷了。

淸初的楊州便是做爲城市風格繪畫形成的代表重鎭。在這裏建立了十八世紀中國市民藝術的大本營。

揚州畫家大部份不是土生土長的，而是一個工商業繁榮的城市一旦提供了優良的條件，便構成了集中文化與藝術的能力，如同十九世紀的巴黎，二十世紀的紐約，以雄厚的工商實力提供於文藝的發展，吸引了衆多畫家。

揚州畫派，一般俗稱爲「揚州八怪」，事實上「八怪」寧爲統稱，而不是人數上的實質，這巨大的工商城市的市民繪畫運動也絕不止八個人而已。

他們中間，最具代表性的有金農、鄭燮、李鱓、羅聘、黃愼、華嵒、高鳳翰、閔貞、黃愼、汪士愼、李方膺、高翔…等人，其中「黃愼來自福建，閔貞來自漢口，華嵒和金農都來自杭州，李鱓和鄭燮是蘇北興化人，李方膺是南通人，高鳳翰是山東人…」(註8)。他們來到這工商業繁榮的揚州，大半以賣畫爲生，也從不避諱「賣畫」的事實，甚至以賣畫尺幅若干金爲榮，這些都已說明著從文人畫中解放出來的市民畫家，已不再是以「淸高」爲美學的標榜，他們不附庸風雅，相反地，却大膽地以「俗」入畫。金農的梅花是開在人家院落的，可以攀折的；李鱓穠麗的花鳥正是富有人家客廳的裝飾；黃愼、李方膺、閔貞的作品都帶強烈的「俗」氣。他們以溫暖的色彩歌頌著人世間平常人家的生活。那些杯盤中的瓜菓，那些垂吊在簷下的紫藤，那些迎日展放的月季或牡丹，旣不嚮往宮廷的富麗，也不企望文人山水的孤高，他們踏實地活在新興的城市中，安份於這現世的享樂。

整體來說，揚州畫派中畫家的風貌不一，金農以古拙入畫，他在許多方面呈現著一個非專業畫家的稚拙，他的書法從古隷、魏碑及宋代的雕版字得到靈感，他把我們從文人宮廷的空靈精巧帶回到民間的樸厚木訥中去，他的畫面簡單而有奇趣，近於近代西方盛行的素人(Naive)畫，是一種觀念上的大突破。鄭板橋是揚州畫派在畫風上最文人氣的，他一貫著蘭竹的傳統，不施色彩，這些都是他來自文人的影響。但是，在觀念上，他又似乎特別反「爲藝術而藝術」的文人，「英雄何必讀書史，直攄血性爲文章；不仙不佛不賢聖，筆墨之外有主張」(註9)，鄭板橋的詩作和題畫文字中特別有諷喩之意，是揚州畫派中對社會、政治、經濟的時勢最敏感也最有感受的畫家，在文人完全沒落的時代，他從十年仕宦的痛苦中逃出，最後流寓在揚州成爲一個賣畫爲生的藝術家，鄭板橋的身上集合了文人沒落的傷痛、新興市民的興奮；他一方面潦倒落魄，有著比唐寅更多的文人的牢騷，另一方面又努力抨擊文人的酸腐與無能，「小儒之文何所長，抄經摘史餖飣強；玩其詞華皆赫爍，尋其義味無毫芒」(註10)，這裏面有著對僵化文人酸腐守舊毫不掩飾的揭露與指責。在巨大的時代轉型中，鄭板橋「不仙不佛不聖賢」，是要與一切保守勢力決裂。他放棄了朝廷的官位，寧願到揚州賣畫，便也說明著這工商業中新興的力量是將要逐步取代了封建帝王的貴族勢力，把中國帶到更爲自由開放的民主時代上去罷。

藝術上的「創造力」常常是時代壓力下不肯妥協而迸發的生命的光彩，鄭板橋的詩文、繪畫、書法與狂怪放縱的生活，都是他承擔時代苦悶下叫嘯而出的吶喊。

「秋風昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂，惟有竹枝渾不怕，挺然相鬥一千場」(註1 1)，鄭板橋筆下之竹自然不是竹，而是他內心奮厲昻揚的傲岸之氣，面對沒落的封建貴族，凋蔽的農村，寄身於蒸蒸日上的新興城市，他的沈思苦惱也是此後一、兩百年間中國知識份子共同的沈思與苦惱罷。

李鱓的畫沒有鄭板橋的矛盾，他似乎全心沈緬於城市富有繁榮的享樂中，他的花鳥畫有富厚之氣，富而不流，的確是中產者最典型的美學型態。羅聘師金農，畫風却比較寬廣，他和金農都比其他揚州畫派的畫家更爲民間性，他喜歡畫鬼，許多諧謔的人物畫，在揚州畫派太過附庸新興中產者而有流俗危險的傾向中，金農和羅聘是以民間拙樸趣味平衡創作風格最成功的畫家，使他們的美學品位能高於其他揚州畫家。

揚州畫派是十八世紀通向近代中國繪畫的關鍵。揚州本身在海運時代來臨下註定了沒落的命運，但是揚州所代表的城市市民繪畫却不曾衰減，從揚州轉移到臨海的商埠，以上海爲代表發展了蓬勃的市民藝術。

十九世紀在上海活動的市民風格畫家有虛谷、蒲華、任熊、任薰、吳昌碩、任伯年，他們和揚州畫家一樣，以這新興繁榮的工商業城市爲寄寓之地，發展他們平易近人又充滿現世喜樂的畫風。

虛谷用筆乾澀，他對物象的觀查却近於西方水彩畫家，以色塊來捕抓光影，在寫實具象中頗有抽象的趣味。明代的惲向在「玉几山房畫外錄」中說：

「如變形而以色，而形色一也。如變影而光，而光影一也，其中妙處不可盡言，總謂之神。」(註12)形與色，光與影，借助於文人畫的開拓，使中國畫家對具象與抽象的過渡有更優秀的傳統，在上海市民畫家，如虛谷、蒲華、任伯年的畫中，都可以看到初步與西方藝術頻繁接觸以後，這兩條線的自然接合。

在題材上，十九世紀上海的市民畫家比揚州畫家的世俗性更強烈了。任伯年以十分街井市民的生活內容入畫。一方面是畫家感受到活生生的城市景象的自然反映，另一方面也是他所擔任的職業畫家的身份上的要求，使他必須滿足著他的買主——城市新興中產者的穠麗、樂觀，應酬性或裝飾性。(註13)

城市新興的工商階層在中國並沒有得到如同歐洲那樣順利的發展，中國城市市民風格的繪畫也在揚州畫派、海上畫派短短的萌芽期便立刻氣息微弱了。歐洲新興城市的中產者一步一步把社會帶到開放、啓蒙、民主的現代路途上；中國的新興城市市民却背負著強大的封建社會遺留的壓力、廣大農村的問題、文人士大夫的遺習，這層層的阻礙，也使即使揚州畫派與海上畫派都並沒有成長眞正類似西方那樣的城市的市民畫家，無論金農、鄭板橋或是任伯年都還沾染著文人的、或民間的氣息，並不那麼純粹是城市的市民畫家。

因此，在總結那糾纏不淸的文人、城市民、農村等複雜經驗的二十世紀，竟然是由出身於窮苦湖南鄕間的齊白石來扮演了最重要的角色。他從民間的工匠出身，經歷了民間木雕藝術的傳統，他又寄寓於文人的家庭，出入文人的收藏字畫之間，能詩、文、篆刻，通過了文人畫的訓練，而後，他流寓大都會，在街頭賣畫，習染了城市市民生活的種種，這一重重的考驗，使齊白石創造了總合文人、城市民、與農村經驗的動人藝術風格，文人在他畫中看到了渾厚的筆墨，看到了詩文的意境，城市民在他的畫中認出了日常生活的題材，看到了強烈穠艷的色彩與樂觀興奮的心情，農村百姓認同了他孩子般的稚拙與天眞，那毫不裝作的質樸與憨厚。(註14)

中國的藝術在旋乾轉坤的階段，波翻浪湧，使人看不淸「美」的前途，然而齊白石以他無成見的赤子之心去寬納了一切世間動人的事物，他要使枯木上生長出欣欣向榮的枝葉，在最慘傷、困頓、鬱悶、灰暗的年代，爲我們拓開了一片新的富裕的天地，使我們知道，在許多細瑣的糾纏中還有主線，在波翻浪湧的歷史渦旋中，還有穩定的河道；而那對即使最卑微的草蟲的生命亦不放棄的、恒久而不斷的愛，便使那困頓成爲坦途，使慘傷中有溫暖，使鬱悶與灰暗轉成寬濶與亮麗的世界罷。

參考書目

註1/劉敦禎「中國古代建築史」頁171，明文書局，台北民國71年6月版

註2/同註1，頁172～173

註3/見唐寅「李端端圖軸」題詩

註4/王伯敏「明淸的肖像畫」，「藝苑掇英」第18期，頁37，上海人民美術出版，1982年10月註5/參見黃涌泉「陳老蓮及其嫡傳」，「藝苑掇英」第18期，頁27

註6/參見顏娟瑛「藍瑛與仿古繪畫」，頁78，故宮博物院叢刊，民國69年十二月出版

註7/見李浴「中國美術史綱」頁232「畫院的復興與明淸之際中國繪畫所受歐洲繪畫的影響」(華正書局版)，故宮文物月刊第六期頁84「至若光影法與透視法之採用，於明末時已現端倪，如曾鯨之人物畫，吳彬之山水畫，皆透露出參用西法之跡象…」(朱惠良)

註8/張安治「談揚州畫派」，「藝苑掇英」第八期頁44～47，上海人民美術出版，1980年3月

註9/「鄭板橋集」，頁34，漢京文化事業公司出版，民國71年11月初版

註10/同註9

註11/同註9，頁120

註12/惲向「玉几山房畫外錄」美術叢書册四，頁138