印度藝術

叢林中的拉達和克里希納，康格拉畫派作品；27×18公分，約西元1820～1825年，現存於倫敦維多利亞及亞伯特博物館。

印度藝術可以兩種方式來了解：一種是較限制性的，即它與南亞(South Asian)次本土的藝術品有關——包括現在的印度共和國(Republics of India)、巴基斯坦及孟加拉等地；或者以一種更寬廣的意義來理解，即所有受印度文化影響的地區均包含在內——計有克什米爾、尼泊爾、西藏及錫蘭。傳統上，在南亞次本土區的藝術發展被區分爲三個時期——第一階段指的是古代的佛敎(Buddhist)、耆那敎(Jain)及印度敎(Hindu)藝術，在北方發展至西元1210年，因印度爲穆斯林(Muslin)征服而結束，但其在南方却持續發展直到二十世紀。第二階段是印度——回敎徒(IndoIslamic)時期，一直延續到西元1757年，大英帝國勢力在印度被建立之後才消逝；從那時到現在則是第三時期，印度的西化時期。

印度河谷文明(約西元前2500～1500年)·在位於印度河谷西北方的兩座城市，馬亨遮·達羅(Mahenjo-daro)及哈拉帕(Harappa)，人們發現了印度藝術及建築的最早史蹟，除了現存少數的遺物外，我們無從得知其居民的一切，因爲他們所遺留下來的手稿至今仍無人能解。其最偉大的成就，就是這兩座城市，均爲嚴謹的棋盤式都市計劃，同時建有一個進步的排水系統設備，這在古代是首屈一指的，直到兩千年後羅馬人出現才超越了他們。

在印度，這些城市是依棋盤式的都市計劃所建，且均朝四個基本的方向發展，這乃是一個持續的傳統，其與齋浦爾(Jaipur)的印度式城市一樣，均在建築手册中得到印證。不像與印度人有生意往來的埃及人及蘇美人(Sumerians)，印度人不喜歡紀念性的雕刻，他們較喜歡小尺寸的雕刻作品，有人或動物。最著名的軀體雕像(現藏於新德里的印度國立博物館，National Museum of India)，雖然其前例已不爲人知，但這件雕像所展示的不僅是人體造形的圓熟，同時也預示了以後的雕刻是對柔軟、溫暖的肉慾之愛的處理。土著女子的雕像(現存新德里，印度國立博物館)則充滿了活力及精神，在風格上完全不同，其脚鐲及手鐲提醒我們，後來印度雕像中所描繪的豐富的個人裝飾。蓋上封印的動物浮雕仍令人感動，尤其是大自然的野牛，與它們雕刻精緻的柔軟下垂的肉垂(新德里，印度國立博物館)——再次令人想起稍後時期的成就。

自從北方的雅利安人(Aryans)進駐後，這兩個城市就消失了，藝術亦消失有千年之久(西元前1550～300年)，這期間沒有吠陀時期(Vedic period，西元前1500～1000年)的藝術被發掘出來，僅有的例外是文學上對獻祭祭壇的描述，這些祭壇乃是設計及建築藝術上的早期作品。我們也許會問，吠陀神話學中的神祇與希臘諸神有許多相似之處，爲什麼吠陀神話却沒有助長一個相似於希臘神話的故事體藝術的發展。而之後，「往世書」(Puranic)的諸神爲故事體的藝術提供了靈感。對吠陀神話之所以沒有發展出故事體的藝術，所提出的一個理由是吠陀「四行」(自然力的)的諸神，如火及風，均不易以視覺展現其自身。而另有一說則謂，吠陀祭獻者與神祇間狹窄的關係，不需要一個苦心經營的萬神殿(Pantheon)，信徒們除了在吠陀祭儀中有限的使用外，並不需以影像來對之祭拜。與城市中的印度人比較，田園生活的雅利安人的社會性較不複雜，但在雅利安人的文學作品裡，却顯示出一種對自然的深愛，精心的以抒情的讚美詩來表達偉大的美及感受。

佛敎藝術(約西元前第三世紀～約西元第十二世紀)·大約在西元前第五世紀左右，印度社會從部落社會進化到以繁華城市爲首都的共和國及王國，這是一個以充滿了高度智慧活動而著名的時期，所有的爭論均集中於形上學的問題(metaphysical questions)。佛陀(Buddha，約西元前563～483年)建立了世界上第一個最偉大的宗敎，很快的就傳佈到全亞洲，佛陀的主張生動簡單且直入尋常百姓之心；他要求的旣不是昻貴的吠陀祭獻，亦非充滿了痛苦的苦修，而是經由他引導出一種穩健的充滿了活力的生命。這訊息充滿了力量足以吸引大衆；它也爲這段歷史時期的藝術提供了首要的推動力。他的偉大在以謙卑向人們印證修行之路，古代城市，像是毗底沙(Vidisha)或卡什(Kashi)裡的富有商人們紛紛聚集到佛陀這裡來；這正是他們所找尋到的特有紀念性建築物，用來膜拜他的宗敎性回憶。

正如其他許多宗敎一樣，佛敎徒也接收了先前就存在的崇拜的偶像，並賦予祭獻的意義。至今仍存在於民俗中的形象，雅克沙(Yakshas)及雅克西(Yakshis)，這些民間相傳的半神(semidivine)亦效勞於佛陀的信仰。目前已被柵檻圍繞，經年累月受禮拜的樹，已成爲偉大導師在菩提樹下完成啓蒙的一個遺跡。因而最先是一座古墓，裡面埋葬著一位君主或衆顯要遺骨的舍利塔(Stupa)，成爲首座佛敎徒祭獻的建築。佛陀的遺骨通常被放置在舍利塔中，據聞在不同的部族間曾發生過一場戰爭以爭奪佛陀的屍體。偉大的君主阿育王(Ashoka)曾說要建造許多座舍利塔；其中之一完整的被保留下來，甚至其部分片斷都是來自於早期的毘盧(Bharhut)、桑吉(Sanchi)、菩提伽耶(Bodh Gaya)、阿莫拉渥蒂(Amaravati)、傑葛亞皮塔(Jaggayapeta)、孟尼卡耶拉(Manikyala)及斯瓦特(Butkara，Swat)。

早期的舍利塔中保存的最完整且令人印象深刻的是在桑吉(Sanchi)的大型舍利塔，我們可以從它的某些細部來加以硏究舍利塔的造形。事實上，由考古學上的事實證明，在黃金時代(millennium)，不論是對佛敎徒，或印度敎徒，桑吉都是一個最重要的宗敎中心。桑吉所以重要，部分是由於它臨近於毗底沙(Vidisha)這個重要的古代城市。而且桑吉也正位於主要商旅行經路線的重要據點上。偉大的舍利塔並未被視爲是一座建築體的單純統合物件，舍利塔經過了幾個世紀的發展階段，終於在西元前一世紀時完成了它最後的形式。自阿育王朝起，這種上覆磚塊，原始優雅的半球體立體形土堆，被擴大了兩倍的尺度，且四周圍繞著由方石所砌的石造建築來點綴裝飾。

舍利塔至今仍矗立著，且包含了幾個部分。主要的半球體部分是放置在一個十分高的基座(medhi)上，稱做「安達蛋」(anda egg)，它是地球一般象徵的具體顯現。卍字造形的廣場規劃使人聯想到它乃源自於一個(依太陽運行而定的)祭儀，其造形類似於印度一般的石櫃墳墓，像是布拉瑪吉里所見的(Brahmagiri)。佛敎徒們將佛陀比做太陽，將原來的輪迴說再詮釋，成爲佛敎的「輪迴敎義」(Wheel of doctrine)。但信徒們仍需尊從對太陽的祭儀，且以順時鐘方向繞著神龕膜拜。整個的舍利塔是被一個大型的石垣牆圍繞，同時以四個精雕細琢的門以爲標示。有120根柱子做爲太陽的象徵。在半圓形墓的頂端是供祭祀的遺骨，並建有一座石欄杆來保護。爲慶祝佛陀成爲精神世界的主宰，於柱頂裝飾著三把石傘的柱子貫穿圓頂進入中心右下方以達地面，相對於主要圓頂十分愼重的簡樸，四座入口大門則以故事性的雕像(narrative sculpture)大加裝飾。

當舍利塔成爲佛敎信仰的偉大中心之一時，它引發的感動，而今自其荒廢的情形中已不復得見。在節慶日，舍利塔常被漆成一種明亮的白色，並裝飾上華美的花綵及旗幟。在阿莫拉渥蒂(Amaravati)及南印度的吉斯特納(Kistna)，我們可從殘存的碎片及留給我們的複製品中，整理出一些有關白色舍利塔的建築槪念，由於運用石灰石覆蓋在舍利塔的鼓狀部(drum)，是造成白色舍利塔的燦爛出色的原因。

第二類型的佛敎建築是由切割岩石(rock-cut)而建的石窟(Chaitya)，它並不像舍利塔能容納人們在內，但却適合集會的會議場所之需。從早期所留下的建築形式或遮蔽物，我們可歸納出有關古印度建築常規的一個槪念。自希臘的使節梅加斯色尼斯(Megasthenes)的敍述裡，我們知道阿育王(Ashoka)的祖父昌德拉邱皮塔·孔雀(Chandrgupta Maurya)曾建過一座光輝燦爛的三層、柱列式的、木石混建的大廳，其地基最近被發掘出來。從這些例證中，我們可以確知木造建築物在此時期有進一步的發展，但我們仍不知道這些建築的內部結構。

石窟(Chaitya)形式的出現是爲了嵌入舍利塔。佛敎大部分的舍利塔都是小小的，在尺寸上不像桑吉的舍利塔；佛敎的舍利塔開始覆蓋上屋頂，主要爲使信徒們得以在任何氣候下繞行膜拜，其所選用的建材——石塊——單純的就好似它是天生的。不像木材或磚頭，石塊是堅牢及豐富不缺的。這種解決方法有時在可能的範圍內採用石塊以代替木材爲建材的解決方式，而對早期木造建築的洞窟(Chaityas)做類似的翻版。但對宗敎而言，方便並非唯一的標準，假如我們忽略了那些目前仍存留的眞正精髓的岩石雕刻神廟所透露象徵上的聯想，我們會掉入過度簡化信仰的危機中。

石窟(Chaitya)通常是一個形成佛敎僧院的複雜建築中的一部分。和尙及尼姑是住在毗訶羅(Viharas)或柱列式大廳中，上有許多天然的洞穴圍繞在其四周，當和尙及尼姑在雨季時閉關需要遮蔽。僧侶們和俗人階級一樣對舍利塔十分尊敬，這是信仰中最重要的符號。岩石切砍成的石窟(Chaitya)或一座簡單蓋成的廳堂，在一邊的底端設有舍利塔，均迎合他們的需求。最早的石窟(Chaitya)是出現在比哈爾(Bihar)的巴瑞巴(Barabar)洞穴，但切割岩石而建的舍利塔形式在此發展，並傳至印度的其他地區。無論如何，它們大部分是集中在靠近孟買的西高止山脈(Western-Ghat Mountains)中，特別是在巴遮(Bhaja)、孔廸維特(Kondivte)、孔達尼(Kondane)、納西克(Nasik)、貝德薩(Bedsa)、皮塔克侯瑞(Pitalkhora)、奧蘭加巴德(Aurangabad)、阿旃陀(Ajanta)、坎希瑞(Kanheri)、卡里(Karle)。

洛瑪許·瑞什(The Lomash Rishi)是一座早期的石窟(Chaitya)，並在石材上展現出華麗的一個作品，具有一種孔雀王朝(Maurya period)的風格化特色，時間約在西元前二世紀左右。雖然它不是一個佛敎徒的洞穴，我們仍可以淸楚的在此處看到基本的石窟(Chaitya)規劃。長廳與內含舍利塔的圓屋以一面中間有門的牆加以分隔。圓屋的屋頂是半球形的以容納舍利塔，而大廳的天花板是以拱形圓屋頂的形式建造。天花板的造形與洛瑪許·瑞什(Lomash Rishi)的馬蹄鐵形的外觀相呼應，以石窟(Chaityas)成爲普遍性的特色。洛瑪許·瑞什(Lomash Rishi)的顯著特色在於它雖是一座石材建築，但却再製造了椽、薄板、紮縛的竿及其他木結構中的許多元素——不僅是外部，連內部亦如是。當石窟(Chaityas)的造形介入時，石材的使用不斷增加，但在許多建築中，眞的木材與石材一起使用，在較晚期的建築裡木材仍繼續的被採用。

在卡里(Karle)，石窟建築被發展到高峯，在時間上雖不是最晚期，但在觀念上却是最重要的，且能與較晚期的一些最偉大的印度廟宇一爭長短。因此，在卡里我們可以詳加硏究早期石窟的主要建築特色。在西元第二世紀所建造的一項規模宏大的計劃，整個社會都參與了——我們甚至可知道一個供養人的姓名，布塔帕拉(Bhutapala)。卡里石窟是以一個具有巍峨天花板的主廳，兩側各有一個天花板較低、面積較窄的廳堂的形式組成。主廳與較小的側廳以強韌的圓柱柱列的手法加以分隔，圓柱的柱頭雕有人類及動物的雕像。大廳是由切割的岩石所建，而通往大廳的入口需經過三道門，門的正面裝飾有豐富的雕刻，這些雕像被安置在一個壁龕內，而這個壁龕是經由鑿除周圍的潔白岩石而成。馬蹄型的窗戶，其設計及尺寸支配了整個的外貌，且巧妙的解決了運用自然光來作爲內部照明的問題。馬蹄型的窗戶被繼續用在內部的天花板中，毫無疑問的，其成爲這棟紀念性建築物最壯觀的特色。精密的群集之木造拱門，其拱形圓屋頂的造形像是一條倒轉過來的船隻，輕輕的昇起在兩列巨大的圓柱之上。這些拱門精巧的被安置，從列柱上些微的退後的方式，好像這些拱門是浮動在空間裡，創造了令人深刻的印象。這些伴同著特高的天花板及表面上輕微雕刻的支撐性拱門，製造出天空似的巍峨的拱圓型屋頂，令人印象深刻，在這段時期裡，一種在建築之想像力的大膽是無與倫比的。卡里的一項精密的調查顯示天花板的實際高度僅有45英呎(13．7米)——當然遜於巴黎的聖母院(Notre Dame of Paris)。卡里古典及高大的感覺大多是由於建築物的各個不同部分，巧妙的展開周密的比例而獲得，而不是由於其實質體積所造成的。石窟(Chaitya)的最末端是舍利塔；許多圓柱將主廳從圍繞著舍利塔的連續走廊中分隔出來，但在舍利塔之後，柱子變成未裝飾的八邊形柱。卡里更進一步的精心之作是介於前面入口及主廳間的中間區域，這個區域正好協助我們，調整我們的視線從外界明亮的陽光下進入到廳內的全然壯麗中；這項設計是源自於早期的原型。五世紀時石窟(Chaityas)繼續發展，在阿旃陀(Ajanta)的洞穴於西元十九世紀建造。裝飾變得更豐富，同時天窗(sun-window)轉換成一個完美的圓，但卡里的大膽及原動力却喪失了。

正如在建築上一樣，對雕刻的最有力的推動力是來自於佛敎，最早的例子是出現在最偉大的佛敎徒皇帝，阿育王(Ashoka，約西元前269～232年)執政時期。血腥的卡林加戰役(Kalinga war)的結果導致他的心理的轉變趨向於非暴力，且後來改以道德上的信仰來取代戰爭的方式，以征服各國。各個柱子自由矗立的傳統，象徵著軸心世界(axis mundi)或顯示著皇家墳墓的位置，這不但早已存在於印度，且是古代世界中所有人所共有的一個傳統。阿育王將之轉換成有力的工具，來傳播他的敎化觀念至其帝國的每一角落，以至到今天其仍不變的與阿育王有關。這些自由矗立的柱子，其較下面的部分被深埋在地裡，露出地面的通常有40到50英尺高(12至15米)，終結處乃是一個鐘形的柱頭(bell-shaped capital)。

一個特殊的例子是蘭普瓦牛頭式(Rampurva Bull)柱頭，其柱頭板裝飾著忍冬及棕櫚的雕刻，此乃源自於西部亞洲的形式(新德里，Presidential Palace)；其他的柱頭常展示動物及鳥禽的主題，這與象徵性的輪迴有關。這些柱頭的頂端均放置著動物雕像，此亦成了佛敎輪迴說的一大表徵。蘭普瓦牛頭柱(Pampurva Bull)展現了印度動物造形熟練的新貌，也是最近才在印度被發掘出來。最重要的原因是皇帝運用這些柱子的正面來銘刻他的宗敎敎義，一項儀式也擴展至岩石的表面，這些柱子已被視爲阿育王的化身。這些特色，加上波斯及希臘的有關知識，與西方的其他特色一併發展到印度西北方的邊境地區，導致學者認爲阿育王的藝術是源自於波斯及古典主義。事實上，印度是自西亞的通俗文化的泉源中汲取意念如「忍冬」(honeysuckle)及「傳令的獅子」(heraldic lion)，正如波斯及希臘人所做的一樣。當這種交流進入印度文明時，亦爲印度的藝術主題激發了如湧的泉源。自阿育王時代起，動物雕像中一股令人感動的特色，乃完成了高度典範，這似乎已隨著孔雀王朝而消失了。

在阿育王之後，眞正的佛敎故事敍述性藝術(narrative art)出現在桑吉入口的外觀及毘盧(Bharhut)、菩提伽耶(Bodh Gaya)。佛敎徒將最通俗的故事——本生經(Jatakas)接收，用來做爲敎化的工具，主要乃因本生經能有效吸引住一般大衆。在桑吉(Sanchi)，本生經被建在各個顯著之處，以使信徒易於看到。在那個文學被限制的年代裡，不論是中世紀的歐洲或是古印度，屋簷下與牆壁間的橫飾帶上所雕刻的故事，成爲提醒信仰的主要方式，上面常刻著其信仰的基本敎義。桑吉也經由描述佛陀生命中的各個階段來慶祝佛陀個人在精神上勝利的喜悅，這些都會提醒他的信徒們憶起佛陀的偉大成就及敎義。但由於佛陀並不鼓勵信徒對他個人的膜拜，這種膜拜將會歪曲他對人類道德責任的訓誡，他的信徒們小心的避免用人類的形式來描述他，而以一個空的王位、一棵樹或一座舍利塔(stupa)來象徵佛陀。

桑吉雕像中一個典型的例子是三層的北門，每一層的中間部分都刻有以佛陀生活爲內容的連續性故事，就如同「本生經」上的一樣。令人印象最深的是，裝飾在門上寬排雕刻的鳥及動物。從這些不同主題的雕像中顯示，這些雕刻者在說故事方面具有令人驚訝的技巧，這些技巧常用在許多雕像中。在許多浮雕中，遠景的描繪常棄而不用，在雕像之間的區域常塡滿了茅舍、房屋及樹木。在桑吉，故事性藝術在阿莫拉渥蒂(Amaravati)雕刻作品中可做更進一步的說明。在這件作品裡，雕像顯示出較大的運動變化、優雅、較富彎曲性及表情，這種效果，部分也是因爲運用石灰石所造成的。從桑吉及阿莫拉渥蒂的雕刻中，我們看到一些有關現代的世俗生活，包括一些當時流行的木結構建策的描繪，而這類型的木結構建築，至今仍存留下來的已經不多了。

在基督徒早期時代，佛敎藝術開始尋求不同的主題，佛敎自早期的小乘佛敎(Hinayana)形式進入到大乘佛敎(Mahayana)的秩序，大乘佛敎視佛陀爲一個神聖的拯救者，信徒對其畫像自動的加以朝拜。信徒的這種新態度，刺激了對一位偉大導師之神聖形象的需求。事實上，在這個「守貞專奉」運動(Bhakti movement)裡，並非只限於佛敎徒，這個運動乃是信徒爲他們自己尋找一個超越物質世界的神明，經由個人的皈依獻身企圖達此境界。在西元第二世紀，克里希納(Krishna)出現在神秘的詩篇薄伽梵歌(Bhagavad Gita)中，他被視爲印度敎中超越物質世界之偉大神明，並要求其絕對的獻身。假如我們回顧較早期的古典主義世界，在各種神秘宗敎裡均有超絕的神明，特別著名的有酒神戴奧尼索斯(Dionysos)，結果支配了此時期的精神生活。在西方，各種不同的信仰最後融合併入基督敎(Christanity)內，此乃這時期所出現的最有力的宗敎。

佛陀的人身造形，部分受大乘佛敎的影響而創，佛陀的人身造形在貴霜王朝(Kushan Empire)的兩個中心，犍陀羅(Gandhara)及馬圖拉(Mathura)得以發展。貴霜人原來自於中亞，以古典主義及印度文明爲根基而建立起一個折衷主義的王國，同時成爲自阿育王以來，佛敎最重要的擁護者。犍陀羅位於印度的西北方，其首都爲塔克西拉(Takshashila，希臘文：Taxila)，不斷的受到波斯及希臘的影響。特別是在亞歷山大帝(Alexander)的侵略進入這個地區之後影響更甚。哥林多柱式(Corinthian order)的殘片，希臘羅馬式(Greco-Roman)雕刻的斷片及錢幣都在此發現，這暗示了西方藝術家及工匠曾來過此地。最有意義的是，在犍陀羅，基督徒及大乘佛敎徒兩者均興起對拯救者神聖形象的渴望，因此這些雕刻者很自然的從當時盛行於羅馬帝國的藝術傳統中汲取養分。因而工匠爲兩種宗敎服務是很明顯的，他們被訓練將羅馬藝術的造形稍加修改，以顯示其與大主敎敎區的中心少有關聯。長袍是古希臘哲學家的衣著，基督與佛陀兩者均以身著袈裟(Pallium)長袍的形式展現，主要是因爲他倆都被視爲偉大的精神導師之故。其與羅馬的浮雕十分類似却不像桑吉的浮雕，在以佛陀生活爲內容的故事體之輪迴中，也許可以看出一些犍陀羅藝術與羅馬藝術的淵源。在犍陀羅的藝術作品裡，插曲式的事件在鑲嵌板上解體，不像在桑吉的雕像中，對故事的處理方式，多是以一個連續的故事敍述的形式展現。雖然犍陀羅的佛陀像被批評成粗糙的地方性的羅馬作品，且並未掌握住這位偉大導師在平靜的精神中所獲得的喜悅，最好的例子當然是融合了兩個世界中的優點——古典主義的生氣活潑的自然特性及印度人理想中的美。

在馬圖拉(Mathura)，貴霜王朝的另一個中心，坐或站的佛陀雕像，以更健康的造形展現，其靈感是來自於巨像似的雅克沙(Yakshas)的固有傳統。從西元二世紀起，由和尙巴拉(Bala)所奉獻的巨大菩薩(薩爾納特博物館，Sarnath Museum)，這座菩薩是這種造形中令人印象十分深刻的一個作品，其與犍陀羅的佛陀雕像恰成對比。在馬圖拉的佛陀雕像其尺寸及姿勢均是英雄式的，同時充滿了潛藏的活力。緊而合身的袍子，僅赤裸的右肩顯示出其較喜歡隱蔽強健的軀體。犍陀羅佛陀所顯露的寧靜祥和之美並非雕刻家的目標，他們選擇了一個偉大宗敎征服者的形象來表現佛陀。坐著的佛陀雕像有種十分直接的態度及一種對肉體之美的藐視。當耆那敎(Jain)，這支與佛敎意見不同的最大敎派，要塑造其導師的神聖形象時，他們自然的轉向佛敎藝術中尋求靈感，故在佛陀與耆那敎(Jain)的雕像間並沒有形式上的分別。但耆那敎與佛敎不同的是，其對雕刻之聖像的尊崇。耆那敎中是以全裸的耆那(Jaina)形象來實現導師的理想(ideal)，導師已經征服了世上的一切慾望，包括性慾上的。此乃印度藝術中唯一全裸的形象(figures)。

佛陀的理想造形在笈多王朝(Gupta，西元320～540年)時已達到技術的完美及觀念上的成熟，且多以犍陀羅及馬圖拉學派的造形形式出現。當犍陀羅的肉體之美與馬圖拉的精神力量融合爲一時，就創造了最完美的佛像。這些佛像爲全亞洲；甚而遠達日本的佛敎藝術雕像及其美學提供了典範。當時笈多王朝統治了大部分的印度，且以王室家族之名來爲王朝命名，這代表著古印度至高的文化成就，乃由於政治上的統一而使之成爲可能。

與笈多(Guptas)同時的迦梨陀娑(Kalidasa，約西元第五世紀)，是古印度最偉大的詩人。在此良好生活之規範被公式化了，同時訂定了批評的標準。在第五世紀初期，中國的旅遊者法顯(Fa Hsien)對於笈多所統治下的印度所顯現的安和樂利的景象留有深刻的印象，他將之以生動的文筆記錄下來。這段時期的雕像常以工作中的形式出現，來展現佛陀以精神上的勝利來超越對世俗的渴望，雕刻師們選取了一個軀體的新造形，經由此來表達上述的意念。此種風格(style)中最偉大的雕像之一是薩爾納特佛陀(Sarnath Buddha，薩爾納特博物館)，以他高貴謎般的微笑來表達和平，而其內在的信心已否定了世間所存在的極度痛苦。這種美的形象所散發的威力，不久即傳遍全亞洲，很快的成爲所有佛敎徒所效法的最高理想。印度人對美的標準——完美的鵝蛋形臉龐、蓮花般無憂的雙眸及雄偉如獅般的軀幹——一如神像中的規範，諸如第三隻眼，高肩，成蛛網狀的十指及光輪，均是最佳證明。出現在笈多佛陀背後的光輪，乃是優美的裝飾性圖案雕刻。

這時期的繪畫，亦爲古代繪畫的至高成就作了明證。笈多時期的時代的精神在阿旃陀的石窟(Chaityas)及毗訶羅(Viharas)多數的佛敎繪畫作品呈現，雖然實際區域已不在帝國管轄的直接範圍之中。除了一些來自西元一世紀初期的岩洞中所顯示的可貴線索外，我們對這個傳統的起源知之甚少，多數最重要的繪畫作品都是產生於西元第五世紀，且以佛陀生活中的故事及佛敎徒的神話爲內容，雖然內容是宗敎性的，但在我們面前所揭露的世界乃是世俗的、活潑的西元五世紀時印度的面貌，在詩人迦梨陀娑(Kalidasa)的描述下，這段日子是如此的値得懷念。

藝術家選取的特殊表達方式乃是自然的，甚而是瑣碎的每日事物，在他們仔細的審選下——手持鉢盆及棒子的乞丐，帶著狗的獵人，準備餐食的廚子、航海者的船艦及其他關於人的有趣主題，不斷的與「本生經」(Jatakas)裡的主要宗敎故事交織在一起。建築物室內及室外的每一樣東西，土著、外國人及他們不同的風俗習慣，還有織物(textile)、植物及動物的造形模式(Pattern)，全以溫暖、熾熱的色彩來捕獲這些東西的形象。直到現在，這些才在時間的蹂躪下逐漸剝落，但長葉、花飾、動物及幾何形的裝飾圖案仍大量的被發現，尤其是在天花板上。

阿旃陀(Ajanta)的藝術家以有機物質做爲顏料的基本成分，其與水及樹脂混合，再塗在一個處理過的灰泥表面，至今保存最好的兩個最有名的作品是第一洞(Cave 1)的菩薩其乃佛敎徒的拯救者，身著綴滿珠寶、燦爛非常的王子服裝的他，成爲地上之美的縮影。由笈多佛陀的雕像中，我們看到的菩薩臉龐是完美的鵝蛋型面容及蓮花般無憂的雙眸，手持蓮花，這些都代表著傳統的印度美的理想。在此，畫家經由光影的運用以企圖表達體積的感覺，且以一個暗棕色的輪廓的手法來強化體積。

在阿旃陀(Ajanta Art)的造形中，多使用光線及陰影來表達意志，較少使用線條。圖中的畫面多是由一系列相當接近的灰褐色調所支配，而不用純色。阿旃陀的藝術家們喜歡應用許多圖像，透過他們的巧手，以複雜的造形，呈現一個連環故事在四周的牆上。在第一洞(Cave 1)裡還有一些與本生經有關的著名主題，是講摩訶傑拿克(Mahajanaka)，抛棄江山王位的故事；這是一個雕刻師們表達的典型主題。畫家們選擇的是當摩訶傑拿克將離開他的王國前，依古禮進行儀式性洗禮的那一刻。畫中所描繪的摩訶傑拿克以一個類似佛陀的坐姿坐著，他棄絕王位的行爲被視爲是他成佛的預示。整幕是發生在他的王宮裡，但畫家們却對當時的室內建築物及其他細部細心觀察，並在畫中描繪下來，例如鹿皮寶座、衆多的僕人及圍繞在摩訶傑拿克身旁的衆婦女們。

阿旃陀的重要成就是不容遺忘的；全亞洲地區，甚而遠至中國及日本，佛敎徒們均將阿旃陀視爲他們的理想，同時以修飾的，精心完成的及深富說明性的阿旃陀藝術做爲他們自己的經驗上的指引。在印度，稍晚期的繪畫及類似阿旃陀的繪畫在巴格(Bagh)及埃洛拉(Ellora)出現，其部分殘跡至今仍保持原狀。在南方，壁畫仍繼續發展，我們在維查耶那加爾(Vijayanagar)的拉帕卡西神廟(Lepakshi temple)中發現了一系列令人動容的壁畫作品，其創作時間晚至西元1540年，時爲最後的大印度王朝(Hindu Kingdom)，以有名的狩獵野豬著稱。

印度敎藝術(約西元五世紀～約西元十七世紀)·西元第五世紀，當笈多執政期間，佛敎藝術在雕刻及繪畫上都達到顚峯，這也是印度敎藝術(Hindu art)的第一個偉大的時代，這些均可在廟宇的發展中得到明證。在印度的廟宇內，建築及雕刻均與一個共通的原則有關；但爲了方便的緣故，它們在廟宇中被分別處理。「守貞專奉」(Bhakti)引導了佛陀形象的發展，由於在印度敎(Hinduism)中亦具有相同的「守貞專奉」(Bhakti)精神，故也。在吠陀(Vedic)時期，吠陀祭(Vedic sacrifice)是不需要廟宇的。廟宇的崛起是由於印度敎中兩個重要團體——即濕婆(Shiva)及維沙奴(Vishnu)的信徒的團體之建立而產生，他們爲其最崇敬的神明興建廟宇，當印度敎徒尋找適當的建築形式來加以改建時，他們不必遠至天邊尋求，因爲在他們之前已經有了些重要的實例。

在笈多王朝(Gupta period)時，建築師的建築藝術，已達極高的水準，同時這些建築師們能很自然的運用他們在佛敎建築中的經驗以完成印度敎藝術(Hindu art)的種種新需求。因而我們在早期的印度敎廟宇中能淸楚的看到石窟(Chaitya)造形的軌跡。從最初開始，印度敎和佛敎這兩種信仰的要求即全然不同，這從早期廟宇的配置上亦可看到。佛敎的祭獻建築—石窟(the chaitya)，被設計以適合一個大型的集會；而印度敎的廟宇是高於所有的房屋，在那裡供奉著特殊的神明。最初這不需要一層以上的閣樓放置這些的雕像。石窟(chaitya)基本的形式，最初亦深受宇宙論的象徵主義影響，其最重要的方位暗含於子宮(garbha griha)的文字中，被應用在天花板上。由於宗敎上的需要，廟宇需在四個主要的方向裡確立正確的朝向且面向東方，印度敎的廟宇建築通常會固守這項原則，除非這地方的位置有地理上的特性需要更改。

不像佛敎建築，印度敎的廟宇造形(shape)是方形的，這是永恆的象徵，超越時間之外。其是透過曼陀羅(mandala)的宇宙論之象徵性意義來表達的，甚而一座早期的廟宇如「代奧克爾」(Deogarh，西元第五世紀)，即以一個精確的曼陀羅爲基礎而設計的平面圖，代奧克爾的平面圖全由精確的幾何學原則所支配。從精確的格子系統所推衍出來的一個設計，並非僅用於祭獻的宗敎建築中；它也決定了世俗建築的設計，且在城市的都市計劃中亦可看到這種棋盤式的格子設計。宗敎性的幾何學需做許多天文學上的考慮。

最早的印度敎廟宇在桑吉(Sanchi)的第十七廟被發現，這座廟是一個方形平頂屋配上一個有柱廟遮頂的門廊，前有許多柱子以爲支撐。柱子的造形乃傳統式的——方形配上八角形的多種變化。在印度，柱子的最佳造形是方形，很少有圓柱。有幾座笈多式廟宇(Gupta temple)建於此時期，即畢塔根(Bhitargaon)、布瑪瑞(Bhumara)及代奧克爾(Deogarh)，最後一座廟宇，即代奧克爾顯然是令人印象最深刻的一座廟。

這是以方石堆所造的石造建築，包含了一座今已化爲廢墟的方塔。代奧克爾廟宇最顯著的特色是典型的笈多式門口，加椽的壁柱上刻滿了美麗的裝飾，三座浮雕分三面安置在三個深凹的壁龕內，同時由古雅的壁柱框起來，就像門口。整個廟宇被設計成矗立在一個高的方形底座上，將之從一個世俗世界中區分開來，這正如一位思想特別的印度敎徒。另有一項特色可助我們從佛敎的石窟(Chaityas)中識別出這種早期的印度敎廟宇，即這種早期的印度敎廟宇在外觀上特別強調空虛；當主要入口是廟向東方時，其他三面即以相同的建築形式及雕刻重點做設計。

代奧克爾的笈多式神廟是一座美好但孤立的例子。印度敎廟宇的兩類主要形式(type)的發展，經由調查古代在愛厚蘭(Aihole)的首府喀魯亞(Chalukyan)，及在德哈瓦(Dharwar)的巴達米(Badami)及帕塔達卡爾(Pattardakal)的寺廟群，得知在較後期，寺廟被分類爲南方及北方兩類型。他們均具有歷史上重要性。在愛厚蘭(Aihole)兩座屬於西元五世紀廟宇反映出一個建築師們正在找尋靈感實驗性階段。拉坎神廟(The Lad Khan temple)源自於古代村落的會議廳，是一座長方形的建築，上有巨大的柱頭及以石板所覆蓋的平頂。另一方面，難近母廟(The Durga temple)從佛敎的石窟(Chaityas)中找尋靈感，且有一條走廊從右邊環繞著寺廟，這成爲難近母廟的特殊景觀。難近母廟的象徵子宮的窟頂(garbha griha)尾端，像一個石窟(Chaitya)在一個半圓形之中。在代奧克爾，一座塔是佛龕的標幟；而前面所提及的大廳擴大設計，用來容納朝聖者。

喀魯亞(Chalukya)首都遷移到巴達米，最後又遷到帕塔達卡爾(Pattadakal)，在那裡發現了早期最好的神廟。帕帕那撒寺或濕婆寺(The Papanatha temple，or Shiva temple，西元680年)，被認爲是優雅的富曲線美之塔，屬於北方的類型，不同於南方寺廟中平坦的梯層。在帕帕那撒寺(Papanatha)中，基本的北方造形多半在層次上，每一個連績的石窟(Chaitya)及有凹槽圓形的「阿瑪拉卡」主題(amalaka disc)的特色上做變化。另一個特色是北方廟宇的長度與其高度、寬度均有關聯，在此經由結合兩座大廳而完成這種比例關係，同時賦予它一個優雅的外觀。像其他的笈多式廟宇，它也有一個精心雕琢過、裝框的大門口；一項頂重要的發展是多邊的裝飾——經由壁柱及以山形牆，做爲頂冠，細心的規劃及間隔出許多壁龕來。其裝飾是由幾何圖形、加葉飾及神秘的動物圖案所構成。維帕撒廟(The Virupaksha)建於西元740年，是更加苦心雕琢，包含有一個形式統一的南印度造形的多層塔。這種設計做了更多的發展，其雕像以規則性的間隔出現，在壁龕內扮演了一個更重要的角色，因此在晚期的南方寺廟中，正促進了一個相同的配置。在他們這兩座寺廟中，佛敎的石窟(Chaitya)馬蹄形窗的特色變成了一個普通的裝飾花紋。

大約在帕那瓦時代(the Pallavas，西元625～800年)時，維帕撒(the Virupaksha)被建成，由於震懾於喀魯亞(Chalukya)的成就，開始以許多光輝燦爛的廟宇來美化他們在南方的王國。在印度洋東岸的馬馬拉普拉馬(Mamallapuram)，設計家首次的實驗被建立，以發掘一個適當的形式——五座石塔(rathas)，以堅硬的石塊建立了五種不同風格的建築，其中含有某些石窟(Chaitya)的變化。它們之中最成功的就是「達馬拉加」石塔(Dharmaraja ratha)——一個角錐形的塔所組成，其中沒有平頂屋，在形式設計上，類似維帕撒廟。這種造形的優點在於其四方的造形朝向四個主要方向，同時與每一部分做同等的聯繫，這使得它能依據塔的尺寸來做變化。個別的圖案要素如位於頂上穩重的多角形圓屋頂即源自於石窟(Chaitya)。

大約西元700年時，在馬馬拉普拉馬(Mamallapuram)，偉大的肖爾寺(Shore Temple)被建造，建築師們能有效的運用他們建造方尖角錐塔的經驗(Dharmaraja ratha)，但這些設計師並未完全受到傳統的束縛。肖爾寺的許多不凡之處的循著地理位置的需求而建。主佛龕是位於角錐形金字塔的頂端，成壇狀的希卡石塔(Shikhara)面東朝海，以致於林伽(linga，印度敎濕婆神)的形象能爲所有航行過的船隻看見；從西部的城市開始，一種較小的佛龕伴同著不甚高大的希卡石塔(Shikhara)逐漸增加。主希卡石塔(Shikhara)有一個十分細長的外觀，事實上是由垂直的拉長每層建築而造成，包括其石窟(chaitya)的圖案花樣。由於寺廟被視爲是航行者的一個陸標，其高度是很重要的；甚至今天肖寺廟的希卡石塔(Shikhara)仍俯視著海岸。多數的寺廟是伏在地上，但有堅固的圍牆環繞，牆的頂端置放著野牛的坐像雕飾，就如壁柱爲飛躍獅群的圖像所包圍一樣——這是一種南方特色，在此展現了其最初面貌之一。在甘吉布勒姆(Kanchipuram)的迦梨塞納陀(Kailasanatha，濕婆)，其他這些偉大的帕那瓦(Pallva)寺廟，只是一個更大尺度的維帕撒(Virupaksha)。

爲了拉什崔克塔斯(Rashtrakutas，西元752～783年)，而在埃洛拉(Ellora)所建的迦梨塞納陀(Kailasanatha)寺廟，展現了一種獨特發展的南方風格。將一塊堅固的岩石(250英尺，76米長；150英尺，46米寬；100英尺，30米高)從其周圍的石塊中分離出來，此乃建築史上最富想像力的成就之一，且是印度岩石寺廟(rock-temple)領域中的卓絕成就。不用傳統式在岩石表面下挖鑿一個洞穴的策略，設計師們決定從頂端朝下工作，雕鑿出一個繁複的、兩層的、自立而不需支撑的廟宇。細部的龐大配置，如單層的或複式的樓層，許多的橋樑、大廳，裝飾繁富的柱子及各種精緻的雕刻，這些都需要最嚴密的計畫，僅只一個簡單的錯誤就可能折損了壯麗的效果。由於寺廟選擇了一個高的方形底座，更強調出其雄偉的景象。

大約在西元一千年左右，當強權喬拉(Chola)統治時，在丹戎(Tanjore)所建的優雅的布里哈廸什伐拉(Brihadishvara)寺，終於展現出南方風格的最高成就。在此，大量高聳的希卡石塔(Shikhara，190英尺，58米)，矮化了廟中的其他構成元素。最令人動容的效果，部分的表現在一個含有兩層巍峨樓層形像的內殿。在此，壁龕做了調和的安排，其間放置著某些濕婆式的傑出雕刻，此乃南方的共通特色。

在丹戎之後，南方寺廟有了一個全新的發展。此後，最高的智慧巧思及想像力均被大量的投注在寺廟的門口，建築師們對主佛龕希卡石塔(Shikhara)不再感到興趣；塔門已成爲建築師的創作焦點。塔門(瞿布羅，gopuras)高大的目的，主要是對神廟的周圍轄區提供象徵性的保護。十七世紀時，馬都拉(Madura)及斯里蘭格姆(Srirangam)的衆寺廟愈來愈像設有要塞的城市，其設有集中的圍牆及門樓，事實上他們的確建有防禦工事以抵擋各種不同的侵略者。另有兩種南方的建築要素値得一提：水槽及氣派的會議廳，有時有上千排的柱子林立。

在北方，沿著商旅路線在帕塔達卡爾(Pattadakal)的帕帕那撒神廟(Papanatha temple)中首次看到希卡石塔(the shikhara)，具有不同於常的特徵，且這種風格在奧里薩(Orissa)及卡傑拉霍(Khajuraho)這兩個地區已達極致，時間大約是第一個黃金時代。當時在南方及北方尙沒有其他任何重要的差異。南方廟宇的正面圖通常是平坦的，雖然也將內置有雕像的壁龕均衡的排列以求變化；另方面在北方則是以相互交錯的投影(或凹凸)及壁龕，精巧的形成其平面圖。

奧里薩的風格可自布巴內斯瓦爾(Bhubaneswar)的林伽式寺廟(Lingaraja temple)，這個最完整的實例中得到最佳硏究。它在主廟配上一座高塔，而以一個會議廳爲前導的傳統式配置中，另外加上了兩個更深的大廳。塔的基本造型是一座高尖塔(148英尺，45米)其頂端向內稍呈彎曲，同時將一個圓凹槽膨脹的平圓盤置於頂上，很像印度的阿瑪拉卡(amalaka)水果。再更進一步的觀察，我們能看到相互交錯的投影及壁龕因從阿瑪拉卡(amalaka)右邊往下到地基的深雕之垂直線條。而加強了明暗度。更多的因素是水平的橫梁(圓拱之肋)，其如希卡石塔(Shikhara)的特色一樣，以許多不同的尺度來強調主塔的整個外觀，正如雕像放在壁龕內以塡塞間隙。會議廳是一座方形建築配上一個角錐形的屋頂，此屋頂包括兩組三層建築，頂上覆蓋著一個阿瑪拉卡(amalaka)。

在離開奧里薩之前，我們必須提及壯麗的但令人難以置信的夢想，即位於戈納勒克(Konarak)的太陽神廟(Sun temple)。至今仍存留下來的只有巨大的正廳及跳舞的大廳(Dance of Hall)。

太陽寺是以一輛氣派的、由七對馬匹拉著十二輪戰車的形式來祭獻太陽神。寺中的大型雕刻之整個設計是首尾一貫的——豐富裝飾性的車輪及各種大小尺寸表現性愛的成對雕像——均在細節上煞費心思。太陽廟建於十三世紀，它是人類精神的極致，這些已被入侵的穆斯林人(Muslims)用他們的恐怖政策將之消滅了。

在卡傑拉霍時代(Khajuraho，西元950～1050年)的首都坎德拉(Chandela)，一種北方風格的變型出現了。在此，建築師們以一種不同於奧里薩(Orissans)的風格，創造了高大巍峨的深刻印象。首先，其以一個十分高的基座來強調寺廟是神聖的轄區，且用高聳的基座將寺廟與平地分隔開來。而狹窄、通往寺廟入口的高階樓梯更增強了高的感覺。三個主要的元素：有塔的神龕、會議廳及有柱廊的門廊，全結合在一起，而成爲一棟不像奧里薩寺廟的建築。從右邊起沿著寺廟四周繞行的走廊，造成了一種通風明快的感覺，寬大開敞的陽台使得空間十分明亮。優美的摩哂陀寺(Kandariya Mahedeo，Shiva，濕婆或大自在天)以較小型的、各種等級的尺度，在其四邊重複一些直立的設計。與深凹的壁龕一齊而與凹凸大不相同的這個設計，是爲了在印度太陽下助長一齣光影強烈的戲劇，它與奧里薩寺相關的、至今尙未損毀的畫面十分不一樣。在此，更深遠的元素是圖像雕刻，以幾何平行的方式排列在基座之上，塔之下。

在本地的變化中，其間佔有相當重要性的是曷薩拉王朝(Hoyshala)歷代君王在貝魯(Belur)、哈勒比德(Halebid)，以及南方的索梅納特普爾(Somnathpur)等地所建造，以其表面精緻優美的雕刻，與其放射狀的地面設計而聞名的建築物。這種放射狀的建築設計，是由一種在廣場轉角處皆相互交疊之複雜幾何圖形所組成，形成了一種連續相關的放射形式，由於其呈深凹狀的佛龕的排列是如此的精確，以致在其四周，甚而形成了一個圓圈。這種塔的造形與北方較爲近似。有一個十分貼切的實例；即位於索梅納特普爾(Somnathpur)的凱斯哈瓦廟，(即維沙奴廟，Keshava temple，Vishnu)，可看出設計圖是以一組由三條放射狀所組成的塔爲基礎而構成的。在拉賈斯坦(Rajasthan，西元1032～1232年)，耆那敎(Jain)的大理石寺廟，以及位於阿布山嶺(Mount Abu)的維瑪拉·薩哈(Vimala Shah)廟及泰雅巴拉(Tejahpala)廟，這些寺廟的表面皆處處可見精巧的雕刻。這些由富裕商賈所建的大理石寺廟，皆以易碎、細薄、半透明有如貝殼般精緻的大理石而著稱。這項工程需要特別小心處理，一般的鑿刻方式，必會導致重大的損失。因此，雕刻工程是以削去大理石的方式進行，「石匠們往往由於搬運大量的大理石粉屑，而得到額外的收入」(齋默，印度亞洲藝術；Zimmer，H．The Art of Indian Asia)。最後，另一項地方性的風格是近年來被視爲値得深加探討，是孟加拉(Bengal，西元100～1600年)陶瓦寺廟(terracotta temples)：見麥克庫羣所著「加爾各答孟加拉中世紀晚期之寺廟」一書。(McCutchion；D．J．Late Medieval Temples of Bengal Calcutta，西元1972年出版)。

如同佛敎一般，其強調對個人的拯救神明，需絕對的奉獻，大半奉獻給佛陀或菩薩之類的典範形象的創造。在守貞專奉(Bhakti)運動興起之後，維沙奴(Vishnu)及濕婆(Shiva)出現，且被視爲最偉大的神祇，而在印度敎裡開始創造這兩位神明永恒的形象。雖然在文學中對兩位神明的形象的談論早已出現，包括了一個由外國人描述的雌雄同體，多手多脚的象徵性神明。(由波菲利所記錄的巴爾德撒那斯的證明，西元三世紀，Bardesane，testimony recorded by Porphyry)，事實上，現存最早的維沙奴及濕婆的形象是來自於笈多王朝，與寺廟同時興起。一座笈多王朝時早期的維沙奴雕像看起來很像一個菩薩像，這是因爲藝術家們將他們在佛敎中的經驗運用到新的宗敎藝術中所造成的。

在印度敎裡，神祇的形像分兩類，有些是在家裡供奉，有些是在廟裡被朝拜；在此我們所關切的是後者的藝術。在廟裡的主神龕，在高起的塔上，無窗、無遮蔽，且故意十分簡樸——一個莫測高深的神秘、幽暗的寳庫。同樣的，裝置在這裡的主要的形象也常常不似原來的美學做爲考慮。確實，在最大的寺廟裡，形象故意的抽象化、擬古的、原始而樸素的，且常是怪異的，以促使信徒對其多層次的抽象意義加以反應。但在寺廟的外牆上，有一整列含有神像的雕刻，內容多與神秘的輪迴有關，經常述及特殊的神祇居住的廟宇。這些雕刻分列於廟的兩邊—從諸神的巨大雕像以及描繪「往世書」(Puranas)爲主的故事性輪迴，印度宗敎的神秘，到幾何圖形的細部，及精神象徵的動物裝飾——這些都是直接的被排列在一個意義層次的體系中。

無論如何，在寺廟外牆上的鑲板上所發現的故事性雕刻，乃將印度神話做了一些最偉大的藝術處理，在衆浮雕的一個殘影內，其最底層的排列是從最小的浮雕到最大的。事實上，從桑吉到晚期印度敎時期，故事性雕刻的發展證實了，當所裝置的浮雕是爲了描述戲劇化的事件時，浮雕眞實深度的重要性。當藝術家企圖使所表達的故事更令人信服時，他們放棄了早期桑吉(Sanchi)及毗盧(Bharhut)的淺浮雕，而轉向更有深度背景的處理方式。最好的例子是整個景象經常以一種深的方型壁龕展現出來，在那裡，某些圖像被雕刻成高浮雕，而其他一半出現於岩石上。不同深度的組合以創造一個光影的戲劇化效果，同時在強烈的、天然的印度陽光下，令人興起偉大的情感。

印度敎寺廟雕刻的寳藏是豐富的，在此只有一些最驚人的寳藏才被列入考慮。從開始，無疑的「往世書」的(Puranic)神話，不論它是關於維沙奴或是濕婆的勳績，由於其雕刻的可能性，故廣被藝術家們喜愛。這兩種都司職世界的創造、保護及毀滅，而維沙奴具有更多太陽的特質，且通常肯定生命。濕婆是一位更複雜的神明，在它身上具現了相互矛盾的因素—即禁慾主義及性慾，是更被自然巨力所統攝的原始。這兩類神話不是與一種無盡期的週期性毀滅後之仁慈的創造行動有關，就是涉及到魔鬼(阿修羅)以其邪惡暴力征戰的粗暴瘋狂之情境。但當這些神消滅了邪惡的魔鬼時，他們也對罹難者提出彌補他們的可能性，因而顯示出神的這些毀滅的行爲全是他的宇宙的「競賽遊戲」。雕刻家們面對這些情景處理的問題，以莊嚴的戲劇的制定來展示上述的情形。

在代奧克爾(Deogarh)的維沙奴寺(Vishnu Temple)裡，其中一座最大的雕像中，我們看到維沙奴在世界的崩潰及其重新創建的描述之間沈睡。當他沈睡時，顯現的形象是蛇身，此時維沙奴的妻子吉祥天女拉克什蜜(Lakshmi)則伴在他的身旁。佛陀，這位創造者，靜坐在一個蓮花座上，其身體中央的部分正扭曲著。而其他的神祇則觀看著他以武器與兩個魔鬼大戰的情景一幕，在此被具體化了。維沙奴也與化身(天神下凡，Avatara)的觀念結合且對恢復正義採取極大的組織。在紀念性建築中最有力動人的形象之一，見之於烏達吉(Udagiri，約西元500年)，在此維沙奴被視做一位宇宙的野豬自水底將女神們救到地上，許多賢者(rishis)對他的行爲歌頌讚美。

從埃洛拉(Ellora)的一處洞穴(約西元600年)發現一座維沙奴的獅人化身像，描述的生氣勃勃。在此，維沙奴從一根巨柱之內現身而殺了魔鬼。藝術家選擇了神魔爭鬪的一刻，而以大量的動態及表情來處理這一幕，比之於較靜態的代奧克爾(Deogarth)雕刻，在埃洛拉雕刻中，運動的感覺及動力說有了重要的發展。其他維沙奴的雕刻像包括克里希納(Krishna)的具體化仍保持一個凹糟，一如維沙奴的四個桁架的正面形象皆配合一個精巧的冠頂，且手上都握著四樣象徵性的附件一海螺、鐵瓶、權標及蓮花。

就像維沙奴一樣，濕婆也是仁慈與殘暴兩者的象徵，同與其「陰陽矛盾」(Cthonic)的一面特別重要。不像維沙奴配有一尊冠冕，濕婆常以苦行者糾結的髮式出現。而濕婆最喜愛的破壞武器是三叉，從西元第六及第八世紀期間，這個地區的雕刻家從埃洛拉擴展到象島(Elephanta)，以濕婆的故事爲內容，創造了一些最著名的(引人注目的)雕像群，在風格上近似，且由一個共同的圖解來統合。在埃洛拉的迦梨娑(Kailasa)廟內，濕婆毀滅魔鬼特里普拉(Tripura)三座城市的雕像中充滿了動態及活力。在象島廟(Elephanta temple)中，魔鬼安德哈卡(Andhaka)的覆亡之雕像以有力及表情豐富而著稱，顯示的畫面正是濕婆一手執著三叉刺穿魔鬼的一刻，而濕婆的另隻手正握著一個杯子在收集著犧牲者滴下的血。

在這些遺跡上，也有許多精彩、舞蹈著的濕婆雕像，其創造及毀滅的宇宙性行動經常是以舞蹈的形式展現。在埃洛拉(Ellora)，雕刻者們描述濕婆正如其他的神祇，在他自己的家門前表演舞蹈，就如在劇院中似的，濕婆所表演的韻律整齊之舞蹈，是古典舞蹈曲目中的迦提珊瑪(Katisama)。在另一些雕像中，濕婆所表演的是一些被失落很久的舞蹈，充滿了優雅及韻律美。在這些雕像裡，藝術家們不但要展現濕婆是一位美男子且要在他頭髮上做特別的處理，同時對他個人的裝飾煞費心思。在象島(Elephanta)也有濕婆巨大的三面雕像至今仍存留著，其包含了三種特質；可怕的、女性的及安靜的。這個半身像可能是此時期的最高成就，因爲其乃是框入深深切進牆上的壁龕內，此意味著雕像半浮現在光亮中，一半則隱匿在黑暗內。

其他舞蹈的濕婆像包括了著名的邱拉那吒羅闍(Chola Nataraja，亦稱舞王)青銅像，現在有許多這種雕像藏在印度之外的地區，歐洲的許多博物館，例如，巴黎的吉梅博物館(Musée Guimet，Paris)都有收藏。非凡的舞者，以她修長苗條而優美的身材，優雅古典的手指及脚趾對著一個無知的小魔鬼跳舞，而這個小魔鬼正被毀滅宇宙的大火圈圍著。濕婆也是以雌雄同體的造形(androgynous form)展現。在古典主義的兩性體之例子中，男性與女性的諸多因素均被混合在雕像內，印度的雕刻家們選擇以此來強調兩個相對矛盾的原則，而這兩個原則平均的將雕像分割成男與女。

對女神的描述中，有關濕婆的妻子德毗(Devi)，毀滅牛魔(buffalo demon)的神話是最通俗的。傳說中當邪魔大張變得無法忍受時，每一位男神奉上他們的部分神力而造就了一位令人不可思議的女神，她的能力大於所有的神祇，難近母(Durga)就是如此被孕育出來的，在幾幅著名的圖景中，描述難近母如何消滅牛魔，其中一幅在埃洛拉(Ellora)，而其他在馬馬拉普拉馬(Mamallapuram)的其他幾幅圖像，則是最令人感動的。在埃洛拉的這一幅圖像中，難近母十隻手中執著諸神所提供的所有武器，正與魔法無邊的牛魔正進行著博鬪。這幕雕像內顯示著充滿運動及姿勢的特徵，這正是雕刻家所喜愛的表達形式。

但藝術家所面對的主要問題則是，如何顯示一場劇烈的、血腥的戰爭，在此戰爭場面裡，德毗(Devi)企圖殺死馬希莎蘇拉(Mahishasura)，同時呈現她是一位絕美、優雅的年輕女子，正如文學中所描述的一般。在馬馬拉普拉馬(Mamallapuram)的德毗大戰牛魔的圖像，選擇展示的一刻是有趣的結果：她被描繪成一個美麗的年青女子，端莊的站著，只有從幾個躺在她脚下被割下來的牛頭裡，我們可以追索到這場慘烈戰爭的跡象。

除了毗濕奴(Vaihhnava)及濕婆(Shaiva)神祇外，一位吠陀時期(Vedic period)的神仍吸引著信徒，對其忠誠的膜拜。太陽神蘇利耶(Surya)，從西元第五世紀至十一世紀期間，有許多廟宇爲他而建，包括偉大的戈納勒克廟(konarak temple)，其被當做戈納勒克的美好形象，我們可以太陽神高大的馬車及拉著馬車奔馳的七位馬來辨識。我們可對以諸神的故事爲主的浮雕時代(relief cycles)，作品中所達之偉大有力及美的成就而驚嘆；但我們也不能忽視了來自桑吉(Sanchi)時代的雕刻家，對接近內心領域所做的更本質的處理，特別是女性雕像的時候，除了一些門神(the Door Guardians)外，男性的形象，通常是宗敎象徵的表現方式，這些圖像許多都非常美，我們不能將這些神像的美與其像象徵的特質加以分離。換句話說，即使在他們的美中，這些男性神明也是大於眞人，及與我們距離遙遠。另一方面，女神是直接的，熱情的人類，同時被視爲慾望的象徵。在桑吉，我們遇到及筓的樹神(nubile tree-spirits)。在埃洛拉有幾座令人懷念的女性形象。無論如何，一些最好，最精彩的雕像，是來自於西元第十世紀，這些作品裡充滿了優美魅力及感情。雕刻家對展示肉體的柔軟、赤裸的質感特別熟練，而這些雕像與那些配帶著豐富的珠寳及絕美服裝的雕像恰成對比，如動人的「樹之女」(Lady of the Tree)，就是一個完美的轉化，其從迦梨陀娑(Kalidasa)的詩歌完美的轉化成石雕，現藏於瓦里爾中央考古博物館(Central Archaeological Museum，Gwalior)。

除了對女性肉體美的多方讚美外，性愛(sexual love)在古印度的文學及藝術中亦扮演了一個重要的角色，且在描繪性愛及戀愛中的男女之美時毫不猶豫。確實，印度文學中充滿了對肉體之愛在肯定生命力量上之讚美，其中一個對性作大量客觀硏究的是印度人百塔撒亞那(Vatsayana)，他是第五世紀的人，亦是葛瑪經(Karma sutra)的作者，曾被表揚過。人在世俗世界的態度同樣被反映在神明世界。雖有一個辯證關係存在於禁慾主義及性慾之間，愛仍扮演著一個重要的角色。假如你記得這些，你就很容易看出爲什麼印度人對在寺廟牆上描繪著性愛圖像會毫不猶豫。宗敎與性愛間的聯結要回溯到西元第二世紀的貴霜王朝(Kushan period)了。無論如何，在表現性愛的藝術傑作中，一定要提及顯示許多對男女正接吻的兩幅圖景，第一幅是在埃洛拉(Ellora)的迦梨娑廟(kailasa temple)中，由其畫面中所透露出的親切之典雅而著稱，第二幅是在戈納勒克的「太陽廟」(Konarak，Sun temple)，乃是一個同樣以精緻的表現印度常見主題而達到動人效果的傑作。

德里蘇丹時期的印度——伊斯蘭藝術(西元1210～1526年)·伊斯蘭文化入侵之後，印度原有的舊秩序均因而崩壞。這種情形，在印度北部尤其明顯。印度固有文化與伊斯蘭文化相互激盪，伊斯蘭平等、博愛與旺盛的活力深深震撼了原先講究階級尊卑的印度社會，而伊斯蘭社會也深受印度「種姓制度」階級觀的影響。在回敎先知穆罕默德死後一百年，即西元712年，阿拉伯人揮軍攻佔印度西北的印度河谷(Indus Valley)。往西行，阿拉伯人的勢力遠及歐洲的西班牙。然而，回敎勢力對東西方文化的影響程度却大不相同。在西方，回敎文化逐漸與當地文化融合，共同締造中古歐洲文明。但在印度，伊斯蘭文明僅留下一卷記述生動的波羅門經卷(Brahmans)，以及一部由阿畢若尼所編輯的(Al-Biruni)描述伊斯蘭文化的百科全書鉅著。不過，印度的計數方式倒是隨著阿拉伯人的鐵蹄一齊傳到歐洲，流傳至今，即是世界通行的阿拉伯數字。早期，隨着大軍深入印度的一些穆斯林(Muslim)冒險家，如迦茲尼(Ghaz ni)的默哈默(Mahmud)，他主要的興趣只在西印度神殿如索瑪那特(Somnath)上的黃金與玉石。西元1192年，回敎勢力又獲得一次決定性的軍事勝利，十八年後，印度出現了第一個土耳其蘇丹王朝(Turkish Sultanate)。

在德里蘇丹王朝西元1210年到1526年由蒙兀兒(Mughals)統治期間內，「建築」成了藝術表達的主要型式。歷代蘇丹在印度舊都德里(Delhi)與其他省份興建了一座又一座伊斯蘭建築。信奉回敎的征服者與印度人對建築的要求大異其趣，使得印度建築風貌也起了極大變化。假如有人在德里蘇丹王朝由北而南地遊覽印度一週，必會對南北兩地建築風格差異如此之大稱奇不已。北印度建築受「韃子」影響較深，淸眞寺壁上的裝飾圖案僅限於幾何與抽象圖形，而建築本身的設計則相當簡單、優雅。反觀傳統的印度寺廟，建築結構都經過精確計算，表面裝飾繁複，且多是以人體爲主。大多數印度寺廟都蓋得很高，但吸引人的不是它的高度，而是一層又一層的石雕壁飾。

淸眞寺(Mosque)的註册商標則是一座上尖下圓的穹頂，大多爲大規模的祈禱集會而設計。最簡單的淸眞寺型式是一個開濶的方場，四面圍繞着有柱迴廊。西壁正對麥加(Mecca)聖地，壁上點綴着有圓頂的神龕。此外，淸眞寺還有一個不可或缺的建築要素「拜樓」，供特定的回敎徒居高臨下帶領虔誠的會衆祈禱。基本上，印度淸眞寺的設計，大抵不外乎伊拉克、波斯等地著名淸眞寺，如在伊拉克沙瑪拉(Sammarra)的木塔瓦基(Mutawakki)淸眞寺的翻版，不過，細細品味阿拉伯、波斯、北美和中亞各地的「版本」，多少都揉和了當地的民族色彩。印度也不例外。道理很簡單，因爲興建偌大的淸眞寺工程浩繁，假如全用進口的技工，成本未免過高，因此，許多印度當地的石匠與建築工人幾乎是從破土起，就參與整個工程。而印度的匠人也能暫時抛開各自的宗敎流派，全心爲蓋好淸眞寺而努力。這也就是爲什麼許多淸眞寺的建築理念是伊斯蘭式的，但許多裝飾性細節却完全源自印度式美學。舉例來說，大部分「正宗」淸眞寺的外牆均以厚重的磚塊砌成，但印度版淸眞寺的外牆却飾以富麗的石雕，由此可見印度傳統文化的影響。

在第一代德里王朝首位蘇丹艾巴克(Qutb ud-din Aibak)的統治期間內(西元1191～1211年)，許多最早期的淸眞寺，例如德里的夸德淸眞寺(Qutb mosque，西元1195年)，都是拾掇被毀的佛寺殘骸匆匆忙忙建出來的。這些淸眞寺的大柱旣是「取材」自不同的佛寺，於是每條柱子所呈現出風貌也是「各自爲政」，談不上整體美，却頗有一種「百衲」的趣味。但這類急就章拼湊而成的淸眞寺畢竟有欠莊嚴，因此，不出數年，蘇丹即著手在「雜採百家」的夸德淸眞寺旁，修建一座純伊斯蘭風味的典麗建築——夸德拜樓。夸德拜樓建成後，果然氣勢恢宏，雕工細膩，垂諸後世，永遠成爲回敎征服異敎民族的勝利象徵。這座紅砂岩建築原長73公尺(238英呎)，分爲四層，愈上去愈尖，每層有突出的露台，四週以管狀雕刻，並有環狀與星形裝飾圖案。最値一提的是，拜樓每層運用的岩石紋理、形狀都各有特色。最底一層全以抽象圖案裝飾，主要是取材自可蘭經的阿拉伯文章句。慣在佛寺外牆雕刻石像的印度工匠，將技術運用在這些抽象圖案上，同樣留下絢麗的刻劃。

其後繼任的蘇丹可能覺得統治權已相當鞏固，毋須再造這類帶有壓迫性的建築向印度子民示威，因此淸眞寺建築風一變而爲較平實保守。不過，第二位蘇丹剎姆(Shams un-din，西元1211～1236年)，沿用早期埃及回敎蘇丹陵墓的型式，加以發揚光大，却也留下另一項重要建築成就。這座陵墓成於西元1235年，占地很廣，但隔局正方、簡單。三面是牆，各有一扇門，朝西的一面牆上，寫上三個「米哈布」(mihrab)。外牆粗糙不甚起眼，但內部却以紅砂岩與白色大理石刻上可蘭經文，粧點得富麗堂皇。

繼之而起的回敎君主(Alauddin Khalji，西元1296～1316年)，建築風格又變得「好大喜功」，滿心想蓋出能遠遠超過夸德(Qutb)拜樓的高樓，可惜壯志未酬，僅留下一座壯觀的「勝利門」(Gateway of Victory，完成於西元1305年)。從「勝利門」可以看出，印度—伊斯蘭建築開始邁向塞爾茲克土耳其王朝與印度傳統文化相融合的新紀元。此後，印度各地仿「勝利門」而造的新建築，如雨後春筍般地出現。「勝利門」高18公尺(60英呎)，四面各有一扇門，門頂冠以優雅順長的圓拱。每一面牆最近底端的一列也有形式相仿的拱弧造形，呼應各扇門，旁邊鑲以鏤空石牆。每扇門均毗連一座敞廳。「勝利門」正中覆以極大的圓頂，整座建築宏偉而和諧。細部的裝飾仍是取材自可蘭經文(Koranic text)的雕刻，材質也仍舊是紅砂岩與白色大理石。

下一代吉雅斯(Ghias)王朝拓格蘭(ud-din Tughlaq，西元1320～1325年)君王則是首度完全以白色大理石建造陵墓圓頂的蘇丹。這位馬上得天下的君主，陵墓造形十分簡單質樸，顯示他任何虛飾一槪不要的軍人本色。拓格蘭陵原築在湖中，除了四面環水的天然屛障，周圍又加上厚實的稜堡，建造得有如軍事要塞，防範不軌份子圖謀盜寶。拓格蘭王姪孫斐儒王(Firuz，西元1351～1388年)，個性嚴毅一如其乃祖，但建築上的建樹則遠遠過之。斐儒王在印度舊都德里外圍興建了「斐儒王城」(Firuz shah kotla)。雖然限於當時的經濟條件，建築均以粗石礫蓋成，但已可窺知他的審美觀。斐儒王時代，一位大臣墳陵上首先出現數個圓頂的建築設計，更豐富了後世的建築語彙。

總括而論，十二世紀到十六世紀各朝蘇丹(sultanate period)所留下來的建築中，最壯麗的可能是最後一位大蘇丹雪爾王(sher shah)建於西元1540年的雪爾王陵。雪爾王陵的建築風格與拓格蘭王胡馬戎(Humayuan)時期的建築相近，地點在雪爾王出生地，印度東北的比哈爾省(Bihar)。設計雪爾王陵的艾力渥汗(Aliwa Khan)，將這座王陵建成一個複雜宏偉的金字塔式建築。內部分爲許多層，高度達48公尺(150英呎)，寬76公尺(250英呎)。陵墓四周鑿設人工湖，湖中有高台突起，其上是一座大柱圍繞的樓閣。樓閣之上則是一個三層的塔狀八角樓，雕飾得極其富麗，其上覆以寬廣的白色圓頂。遠遠望去，這座兼具厚實與優雅之美的殿堂，確實懾人，仔細近看，更爲它將砂岩、瓷磚等不同材質搭配得如許巧妙而讚嘆不已。蘇丹王朝有許多建築均以規模宏偉及設計別出心裁見稱，其中一座成於西元1516年，在古雅拉蒂(Gujarat)的亞美達巴得(Ahmedabad)，的沙逸德(Sidi Sayyid)淸眞寺鏤空石牆上的樹形雕刻，雕工絕細，最具代表性。

相對於蘇丹王朝時期的宏偉建築，當時的繪畫藝術似乎隱而不顯，後世考證起來也困難重重。有一說指出首都德里的蘇丹極力貶抑繪畫，但經文獻考證，似又證出此說不確。

早在十世紀，土耳其人的鐵蹄尙未侵入印度之前，印度以壁畫爲主流的繪畫傳統已開始發生一場「質變」。原來當時因政治不淸，有錢人的生命財產愈來愈難獲得保障，對贊助壁畫的能力也大受影響。客觀情勢導致壁畫逐漸沒落，而經書裡的小幅揷畫適時取代之，一躍而成繪畫主流。而且，畫風最盛的文藝中心也由印度北部移往東部，因爲東部較少受到戰火蹂躪。

在那個壁畫凋零的年代，佛敎也同樣漸趨沒落。但在東部的帕勒王國(Pala Kingdom，約西元760～1141年)，歷代國君呆致力提倡佛敎。而這一支佛敎坦特拉(Tantra)的敎義，却是以訴諸感官、繁複的性愛儀式與神秘的象徵主義來「證道」。迄今尙可見的法器包括畫滿經文與神像的棕櫚葉(長五十九公分、寬五公分)。根據敎義，這些法器絕不可輕易示人，以保存其法力。從十一世紀手抄本「阿斯它沙斯里卡—普瑞納帕拉米它」(Astashasrika-prajnaparamita)的一幅挿畫中(現存於牛津的Bodleian博物館)可以看出帕勒時期(Pala)的藝匠處理神像的細膩筆觸與原始的色彩。這種畫風後來輾轉傳往尼泊爾與西藏，衍生出更繽紛的原色系列。各種顏色均有一定的象徵意義，例如紅色即代表熱情。

假如將這些繪畫與雕刻合併來看，就會更容易理解當時的人像審美標準。帕勒(Pala)時期的雕刻家，均活躍於約西元900年的廸海門(Dhiman)及畢帕勒(Bitpala)已懂得用石塊與青銅製像，而且，連石雕也遵循銅器的雕刻美學，將胴體曲線處理得極其婉轉生動，以賦予其官能的美感。這時的藝術家文化中心區偉大的寺廟群如那蘭陀(Nalanda)有密切接觸，他們的美學也遙遙回應著笈多王朝(Gupta)的藝術。

帕勒時期的畫風對尼泊爾與西藏藝術的影響，至今不滅，但在印度藝術史上，僅短短地璀燦過一陣，即被耆那派的宗敎畫所取代。十五世紀的耆那(Jaina，印度的一支敎派，敎義與佛敎相近)畫家已開始以紙作畫，繪畫主題則不外乎耆那敎聖者的降生，與引渡原無信仰的俗家人皈依耆那敎等故事情節，含有濃厚的宗敎意味。

耆那派畫作篇幅都很小，且因任何自由創作均可能被認爲褻凟神明，而形成一種謹嚴的畫風。怒目而視的三面佛是最常出現的主題，祂的軀幹呈肩膀奇寬而腰肢纖細的倒三角形，不論性別是男是女，造形皆如此。這類宗敎畫用色原只限於紅、藍、綠三色，但十六世紀之後，宗敎畫家的調色盤上又多出金黃與靛青兩色。同時，波斯也傳來卷雲等裝飾圖案，使畫風變得更爲靡麗。

耆那畫派人像與經文相結合的畫風傳往茂華與拉加斯坦(Malwa and Rajasthan)兩個鄰邦之後，對他們的畫風也起了革命性的影響。但茂華與拉加斯坦所描繪的主題非關宗敎，而是浪漫的情詩。

最出名的情詩畫作約成於西元1500年，描繪詩人畢赫那(Bilhana)的作品「花賊四十咏」(Forty Verses of a Thief，現藏於印度西部亞美達巴得市之古雅拉蒂博物舘Gujarat Museum，Ahmedabad)。「凝脂般的手臂圈住我的頸，她擁我入懷，深長地親吻我，玩世的眼中盪漾著激情……呵，一切都歷歷在目。」自從十二世紀詩人畢赫那寫下這些句子之後，不論兩性之間的愛悅僅止於男女之情，或作爲宗敎的神秘主義隱喩，總之這些軟調的香艷情詞開始在文學史中占有重要的篇幅。

描繪「花賊四十咏」的「喬若般加斯卡」(Chaurapanchasika)系列畫作，一面淸楚顯示出耆那畫派的影響，同時也展露出它特有的旖旎風情。女主人翁香琵法蒂仍保留耆那畫派杏眼圓睜的表情倒三角式的軀幹造形，但在耆那傳統的大紅背景上，又添上繁花盛放的樹木、灰藍花色的裙襬、方格紋的床罩，及大理石建築的細部紋飾……這些生動的細節軟化了耆那畫風原本的冷硬調子，使整幅畫看來喜氣洋洋。香琵法蒂踩著優美的步伐，令人連想起印度的傳統舞蹈。

値得一提的是，畫中出現許多可以透視的樓閣，內部陳設畫得非常細膩。樓閣旁的大柱則成爲「畫中有畫」的自然分界。這種創新的畫法，被後世畫家引爲師法的典型。當時，印度文化的影響力已開始式微，但這一系列畫作却明白呈現出對印度文化的禮讚，因此我們推斷，它極可能是十六世紀唯一推翻土耳其統治的印度米瓦(Mewar)君王時期的作品。

另一幅知名畫作「勞蘭·香達」(Laur Chanda)，則描繪伊斯蘭詩人咏印度貴族社會的浪漫傳奇。這個作品代表土耳其與印度人終於捐棄成見，彼此眞心交融，意義深長。起初伊斯蘭統治者把印度人視爲宗敎不同的異類。而印度人也覺得這些侵略者旣無法歸於種姓制度的任何一級，根本不入流，彼此都不屑於往來。但彼此在一起共同生活旣久，種族與文化的藩籬逐漸破除，兩方都有人倡議民族融和運動，長詩「勞爾·香達」及其同名畫作即是描繪兩大民族結合的新精神，而畫風也兼採波斯與印度西部古加拉特畫派之長。至今，印度還有印度人與伊斯蘭人可同時朝晉的寺廟，就是當年民族融合運動的遺跡。

英國曼徹斯特私立的約翰·瑞蘭(Jonn Rylands)圖書舘，對此時期的印度畫作庋藏甚豐，堪作爲美術愛好者的硏究寶庫。而另一批現存印度孟買(Bombay)的威爾斯親王博物舘(Prince of Wales Museum)的此時期畫作，更以其揉合各種鮮艷色彩的細膩技法着稱，彌足珍視。假如蘇丹王朝時期的畫作不易覓得，則不妨欣賞本頁所附的十六世紀西印度伊斯蘭宮廷畫作。這是統治茂華邦的波斯裔納廸爾王(Nadir Shah Khalji，西元1500～1510年)指示畫師所繪的「御膳寶典」(Nimatnama)。後世嘗謂這個納廸爾王喜歡由女性來從事該由男性擔任的職務，這幅「御膳寶典」的揷圖證明這說法相當可信。畫中卷雲式的裝飾圖案，地上一簇簇草，均指出此畫受波斯技法的影響。當時印度與西邊的波斯已開始往來通商，可能有許多畫家從波斯進入印度西部茂華邦(Malwa)的蘇丹王國(Muslim)充任宮廷畫師。

但令人不解的是，當時畫中也明顯反映出印度早期宗敎畫的影響，耆那畫法中的女子像就一再出現。後來的蒙兀兒帝國普遍有召請印度西部古雅拉蒂特(Gujarati)地方的畫師進宮與波斯畫師一齊集體創作的風尙，難道這種風氣早在蘇丹王朝時代即已開始?那個時代印度畫作處處顯出受鄰近地域文化影響的痕跡，據此判斷，應該都是源於接近伊斯蘭政、敎中心的西印度。在蒙古人鐵蹄踏入印度半島之前，印度北部的畫作一直保持相當程度的波斯影響。

蒙兀兒朝的印度——伊斯蘭藝術(西元1526～1757年)·蒙兀兒朝代(Mughal Dynasty)的建立者是巴布爾(Babur，西元1526～31年)，他是世界大征服者成吉斯(Chingiz)及帖木兒(Timur)的後代，二人一爲土耳其人，一爲蒙古人，巴伯爾推行的却是波斯文化。西元1526年巴布擊敗德里蘇丹王(Delhi，Sultan)，次年米瓦的拉納(Rana of Mewar)也遭同樣的命運，德里的蘇丹及米瓦(Mewar)的拉納(Rana)都是不敵利砲而向他稱臣，隨著蒙兀兒王朝的建立，印度開始了一個新的時代。他們是回人，但有別於嚴守回敎敎規及一絲不苟的德里諸王，蒙兀兒帝國對印度的繪畫及建築發展有深遠的影響，他們好學成性、溫文儒雅、過問世事而極有天賦，不管在天然或人工美上，他們都是美的鑑定人，他們爲藝術及生活欣賞開啓了嶄新的格局，奠定了鑑別高雅藝術品的淸晰原則，「蒙兀兒」(The Great Mogul)並成爲考究的同義詞。蒙兀兒諸王將園林泉池之美及馬球遊戲正式引進印度，宮廷禮節和衣著風尙被民間競相模仿，風行一時，他們的食譜至今猶有人記得。宮廷的禮節、財富等盛極一時的場面被忠實地在畫上留下紀錄，這些畫是印度藝術史上最寫實的一頁。蒙兀兒後期諸王爲維持帝國的高文化水準被迫歛稅也是實情，不過至少早期它享有難得的和平及繁榮。巴伯爾(Babur)本人是好戰及好學成性的綜合體，他的自傳讀起來讓人覺得津津有味，他浸淫在波斯文化中，對印度文化因知之不深而興趣寡然。他的早逝使印度陷入混亂時期，乃子被逐往波斯數年。

蒙兀兒王朝鼎盛時期始自阿克巴(Akbar，西元1556～1605年)，阿克巴十三歲即位，注定要成爲世界鮮見的偉大統治者。天主敎負責百科全書編纂的柯契爾(Athanasius kircher，西元1602～1680年)朝覲阿克巴王時，阿古巴的「精神之美」(la beauté de son esprit)名聞遐邇，他那個時代流露出的樂觀自信及活力，讓人聯想到笈多王朝(Guptas)時代。十六世紀時，回族及印度人較爲接近，但後者在回敎國家中蒙受若干不利。阿克巴以壯士斷腕之心消除所有次等人民的標記，如取消定印度子民爲被征服者的異敎稅等。他藉婚姻與拉加普(Rajput)家族聯合，把這個勢力龐大的政治角色攬入帝國之內。雖然他忙碌的生活不容他有正式受敎育的時間，但他對許許多多事都表示好奇和感興趣，特別是對宗敎的性質。他晚年接受所有宗敎都有某些價値的觀點，這種態度使他與正統神職人員(ulema)發生衝突。他主政時建築特色向前邁進一步，其父王陵寢雄偉寬廣的風格，即爲泰吉馬哈(Taj Mahah)陵的先聲。

不過抓住我們注意力的是法瑟普·席克里(Fathpur Sikri，意爲勝利之都)城的建築，該城水源中斷後即人煙荒蕪。城內寬濶的台地與中庭、宮殿、涼亭、壇祠相間，坐落於風蝕的山脊，突起於平原之上。奇想在高大的布蘭·達瓦札(Buland Darwaza，勝利門)及聖人史里姆·成斯提(Salim Chisti)的小巧陵墓兩個截然不同的建築上得以充分發揮。「勝利門」的懾人氣勢因系列圓頂涼亭而中和不少，圓頂也冲淡了紅色沙岩予人的厚重感，這個勝利門可能是阿勞丁(Alauddin)樸實的阿來·達瓦札(Alai Darwaza)所揭櫫的建築過程中的登峯造極之物，而成斯提陵墓則給人一種親密精緻的感覺。其手工精巧的鑿孔石雕，引發了泰吉瑪哈陵的創作靈感。

阿克巴王建立起藝術殿堂時，據說他曾反駁回敎徒的質疑，回敎徒認爲，藝術家繪像是僭用眞主的造物特權，他的答覆平息了神職人員的疑慮，他平息神職人員的疑慮，但從他的駁詞中也流露出他對宗敎的神秘探求。據阿克巴的友人兼史官法茲爾(Abul Fazl)說，阿克巴嘗謂藝術家可以創造萬物之形，但無法賜其生命，這正足以說明他對神的萬能是了然於心的。

阿克巴畫院(Akbars studio)在兩名十六世紀波斯藝術家指導下成立，這兩人是艾里(Mir Sayyid Ali)及薩瑪德(Kh waja Abd al-Samad)，後者在阿克巴之父胡馬戎(Humayun)勸說之下移民到印度。她們的行動帶動了伊斯蘭藝術家自波斯和鄰國不斷進入蒙兀兒王宮，他們知道在這裏會受賓至如歸的待遇。阿克巴成立畫院自然會選擇他所熟悉的波斯流派。十三世紀出現在伊朗的書刊挿畫，主題套用了許多中國畫的雲、石，和山水，只不過波斯藝術家把中國繪畫的特色改成迷人的線條及色彩花紋。曾在薩瑪德門下習畫的阿克巴，親自監督畫師爲他繼承的無數手稿繪圖，薩瑪德所繪阿克巴將自己作品呈獻給胡馬戎圖畫，觀之十分動人。

頭一件繪畫大工程是在西元1580年代進行，畫師把哈馬查英雄詩(Hamaza)的傳奇畫在一千七百張大張宣紙上。不過如非偶然發現，這些極具歷史價値的重要作品，也許有些是足以傳世的名畫，就會湮沒，目前兩百張在歐洲博物舘中仍可得見(著名的包括維也納österreichishes博物舘及倫敦維多利亞及亞伯特博物舘)。阿克巴對印度藝術的懵然無知，使他把波斯風輸進印度，自是不足爲奇，奇的是蒙兀兒藝術迅速地切斷了波斯臍帶，呈現了自己的風貌；一如建築，大多數畫師都是印度人，有些是無疑是把傳統跟他們一起帶來的古雅拉蒂(Gujarati)人。蒙兀兒藝術的特色是三種生動藝術——波斯、印度及晚期的歐洲藝術的美麗匯合。

在所謂的「哈馬查英雄事蹟」(Hamza-nama)中，主要的構成因素是波斯藝術，諸如濃淡遠近法，這種畫法對歷史及重大題材非常適用，可爲所繪的圖景留下一個全面的視野，另一特點是將各種裝飾圖形中的單色加以揉合，產生一種令人目眩的效果。這兩種似是自古雅拉蒂畫所見有限的色彩中脫胎而來的技法，使印度藝術家不再束手束脚，拓展出史詩及歷史敍述的生動傳統。不過「哈馬查」繪畫已遠離波斯藝術的圖飾神奇世界，印度藝術家對自然寫實主義的偏愛，在局部描寫上有了突破，由古雅拉蒂女朗井邊汲水圖(藏於倫敦維多利亞及亞伯特博物舘)即可證之無誤。

古雅拉蒂(Gujarati)畫風在克里夫蘭藝術舘所藏的一代畫師巴薩文(Ba Sa Wan，西元1556～1605年)的早期作品「圖地事蹟」(Tuti nama，美國克里夫蘭藝術博物舘所藏)也可見到。「哈馬查」中畫家以關愛的心懷所繪的家禽走獸的寫實細節，這也是一種印度的特色，但最重要的是，在處理人物戲劇化或劇烈動作上，它背離了波斯傳統，這一點可能不是薩法維(Safavid)藝術家原本具有的。阿克巴王因需要一種忠實把宮廷大事記錄下來的藝術型式，逐漸擺脫了純粹的波斯畫風，開始認同印度的寫實主義，我們從蒙兀兒欣賞歐洲藝術及法茲爾說，「藝術中無生命的物體也彷彿有了氣息」看來，顯見寫實主義已在蒙兀兒藝術中佔有一席之地，因此我們也就無怪能在「哈馬查」中的建築、地毯中看到巨細靡遺的細節，這種寫實主義及繪畫的臨近感，有如看照片，這是因爲畫家作畫時裁掉前方人物的特殊佈局及技法所造成。「薩法維」繪畫的抽象魅力雖有所失，但在鮮明用色、線條犀利及表達畫中人物感情上，却是很有斬獲，此後人物表現都切合人物心理。

身爲征服者，阿克巴極喜偉大事蹟及歷史中的場面。他是第一位對印度文學發生興趣的回敎君主。他下令將西元二世紀完成編輯的「摩訶婆羅多」(Mahabharata)史詩譯成波斯文，並命名爲「拉茲姆納馬」(Razm-nama，即戰爭史)，另外從一百七十九件多以戰爭場面及劇烈活動爲主題的繪畫中，不難看見他這種興趣。畫中狂烈的動作、感情豐富的動作表現和從事打鬥的人物複雜的排比，是叫人最感心懾的地方。阿克巴王時期繪畫中的衝突場面，顏色及激烈行動，往往被人認爲完全是因爲阿克巴個人的性格暴烈豪放使然，一如加罕格(Jahangir)內斂的特質在他那個時代中繪畫被表現出來一樣。阿克巴對畫院的關愛及深厚的興趣與蒙兀兒藝術快速發展極有關連是無庸置疑的。的確，帝王與畫師之間的超乎尋常的和諧關係在藝術歷史上並不多見，不管我們對其特殊貢獻所知如何有限，畫師的角色及其個性是不容低估的。

儘管「拉茲姆」(戰爭史)繪畫(Razm-nama Paintings)是依典型的阿克巴(Akbar)風而合繪出來的作品，但其早期作品，尤其其中的三十張，裏頭有天才畫家達斯溫斯(Daswanth，約西元1550～1584年)的簽名，達斯溫斯的才華是阿克巴本人發現的；他的一生已成爲傳奇，但憂鬱的個性使他早年就結束了生命，他表現主義的筆觸跳出了舊有的框框，對同期畫家定有深遠影響。

大約在西元1584年，達斯溫斯去世。隨著他的死亡蒙兀兒繪畫中的激烈的畫面，在同期另一大畫家巴斯文(Basawan)的影響下，開始呈現寧靜的色彩。幫助我們了解蒙兀兒繪畫的良師法茲爾曾提及若干畫評家喜巴雅格(Payag)甚於達斯溫斯(Daswanth)。巴斯文對繪畫的構成更有興趣，他有興趣嘗試按遠近距離來縮小或放大人物，衡量人物與風景及建築背景間的關係與比例，這種實驗可能是因蒙兀兒發現了歐洲藝術而促成。巴斯文的色彩也是十分柔和而且明暗調和。安瓦瑞·沙哈里(Anwari Sahayli)中的宮廷一景讓我們充分了解他所素喜歡的人物安排的複雜性。目前倫敦維多利亞——亞伯特博物舘中所藏的「阿克巴王事蹟」系列繪畫中，他扮演領導性的角色，其中「群臣爭睹阿克巴制服怒象圖」就鮮活的留下了當時的景象，巴薩文擺脫了波斯畫風純粹色彩和諧的束縛，學習一致的明暗對照法，這在他處理大象時可十分明顯的看出來，不過十六世紀末至十七世紀初的米斯金(Miskin)的風格又與前面兩人不同，他在「巴哈里斯坦」(Baharistan，藏於牛津包德里安圖書舘)夜景中，巧妙的借用了歐洲的柔和光線安排布局氣氛與精緻的色彩技巧。

阿克巴(Akbar)希望翔實的把王朝大事記錄下來的心理，使「報導式」的繪畫大行其道，並使印度展開面目一新的追求寫實畫風風氣，他本人據說也讓人畫過像。西元1580年代，當亟於使阿克巴皈依耶穌的耶穌會傳敎士把印有版畫的普蘭丁(Plantin)多語系聖經及書刊獻給阿克巴時，阿克巴及其麾下的畫師定非常熱心，並仔細審視這些歐洲圖畫。阿克巴本人對與基督敎相關的圖畫尤有興趣。不過他自己的收藏却包括了世俗歐洲繪畫、版畫、織錦，甚至也有一架風琴。版畫及其他形式的藝術不斷輸入，甚至在加罕格王朝也未曾中斷，奉詹姆斯一世之命，擔任英國特使的羅伊，(Sir Thomas Roe)即曾將英國名縮圖繪畫家奧立佛(Issac Oliver)的一幅作品攜入印度，有日期標示的歐洲作品包括基穌(Kesu)仿希姆斯寇克(Heemskerck)的「聖馬太圖」、巴努(Nadira Banu)仿薩德勒(Sadeler)的「聖耶若米圖」，以及十三歲的哈珊仿丟勒(Dürer)的「受難圖」(西元1511年)等。要爲印度吸收西方繪畫傳統定出時間和階段不是一件容易的事，第一階段很可能是出於好奇及實驗心理，終而漸漸有選擇的套用。

歐洲繪畫的主題，形式及技巧，似乎很令蒙兀兒藝術家嚮往，在下述仿作中，有兩幅可能是因爲人像特別有意思而被模仿，一名姓名不詳的藝術家以賴孟底(Raimondi)印的拉斐爾(Raphael)的「十字架受難圖」爲藍本的作品，用色成功，與歐洲形式主義藝術近似，由耶穌會敎士詹維爾(Jerome Xavier)的形容來看，這幅作品可能是在西元1598年爲加罕格所作，如果我們仔細看這幅畫，不難發現，這位畫家不但選擇了「聖人安葬」(Deposition)這個悲劇性的主題，他也在背景中畫滿了從另外一幅歐洲畫中取材的細節，在蒙兀兒繪畫中，歐洲主題、型式經常與另一幅作品並容，有時遊戲意味十足，失之和諧。

另一幅有趣的圖畫是一名神話人物手托一龍形物體；它有可能是根據波提切利的「手舉霍洛芬頭的朱廸斯」(Judith with the Head of Holofernes)爲模本，所不同的是畫中人手不握劍。這些脫軌的地方並不會破壞我們的欣賞，不過重要的問題是，這些藝術家的作品有何永恆的價値?以明暗濃淡手法畫出的藝術?使他們留下深刻的印象，稍後日本也有同樣的情形。由於表現物體、畫像的寫實技巧高超，他們發現歐洲藝術十分有挑戰性，透過明暗表現光線一致的技巧在爲印度藝術家競相採納之下，波斯的單調、僵硬的色彩表現法，漸漸被摒棄，透視和近大遠小的技法也被採用了，不過立體線條仍是一項大難題，這戰挑戰一直持續到十八世紀，不過雖然不管有沒有正確的發揮透視技巧都不影響蒙兀兒繪畫的成就，値得審思的是它爲什麼沒有利用這個技巧。透視是文藝復興期的一項發明，模仿並不能了解它的道理，蒙兀兒藝術家沒有機會學習它背後的理論。

從法茲爾(Abul Fzal)對阿克巴王朝所作的許多紀錄，以及該王朝對畫師及繪畫的重視，我們知道畫院共容納一百多人，其中包括一名女畫師娜迪拉·班努(Nadira Banu，活躍於十六世紀中葉至十七世紀初)。三分之一的畫師是印度人，他們是因法茲爾另眼相看而進入宮廷畫院。由於早期合作風氣很甚，我們很難鑑別個人風格。大設計、速寫及修正工作都保留給大師級的畫家。小型速寫都保留供日後畫像用。像手之類的局部圖特別受到強調，畫時小心翼翼，正是阿旃陀(Ajanta)以來的印度特色。若干蒙兀兒畫師是在宮廷出生，幼年就開始接受繪畫敎育，他們根據範本練習，從螺旋及三角形等簡單的形狀開始畫起，然後又演進到鳥、花及建築，最後才能畫人形。學習畫花是要訓練他們的美感。此期甚受推崇的畫，是在畫紙上細心打底，再用瑪瑙潤滑後所產生的完美完圖。最早自波斯輸入的紙張，旁遮普省(Punjab)的夏科特(Sialkot)此時已能製造，畫家在紙上描摹鹿皮上的繪畫、紅粉筆繪圖的錯誤用黑粉筆修正，自波斯大批進口的帶色臨摹本，使波斯特色繼續在蒙兀兒藝術中出現，有機及礦物顏料藉膠合在紙上合爲一體，作品的最後解析要靠想像與天份，一位大師可把機械化的描摹變成一種有生命脈動的東西。

加罕格(Jahangir)西元1605年即位後擁有龐大的畫師群，波斯藝術家阿加·里札(Aqa Rize，活躍於16世紀晚期至17世紀初)也在其內。加罕格現在繼承了阿克巴的畫室，重要畫家盡都攬於麾下。巴斯文親手訓練其子曼諾哈(Manohar，約西元1565～1628年)，孟梭(Mamsur，活躍於十七世紀中)及哈珊(Abul Hasan，約西元1589～1650年)曾在阿克巴時期完成了學徒訓練。自阿克巴末期大畫師開始各自作畫，這些集成册的畫作，沒有經文相配，値得注意的是「哈馬茲及拉茲姆事蹟(戰爭史)」的熱鬧及兇猛場面已安靜下來，現在用色較不耀眼而且彼此協調。人數甚夥，從事劇烈活動的畫面，爲背景簡單的單一人物取代。

此時，阿克巴一心嚮往的事蹟及歷史繪畫已經被擱在一旁，畫像、宮景、動物、花成爲繪畫主流，繪畫筆觸簡單，並具抒情的收斂。看到繪畫，我們知道是哈珊、孟梭、比申達斯(Bishndas)、曼諾哈、比契特(Bichitr)、巴達拉斯(Padarath)或道拉特(Daulat)的作品，我們甚至可從畫家自畫像及道拉特的五畫家作品中知道他們的長相爲何，樂於維持帝國地域個性的加罕格，對這群畫家寵愛有加，喜歡他們長伴左右。內蘊文化、學識及感性，本人又是收藏家和自傳作者，對蒙兀兒傳統藝術的鑑賞和設定判斷畫風及作品高下準則，加罕格的地位是無人能超越的。他在自傳中提過他的鑑賞眼光：

「我對繪畫的喜愛和判斷，已到了作品到我眼前我就能隨口說出它出自何人手筆的程度；如果一幅繪畫中包含許多畫像，每幅臉孔出自不同畫師手筆，我也能鑑別誰負責了那一部份。」

同期畫家仰慕大師的結果造成模仿大師作品的風氣蔚然興起，這使後世鑑定作品的眞僞十分困難。

人物畫像在加罕格王朝佔了非常重要的地位，在宮廷畫師及加罕格的正式畫像中，有一個奇異的特色往往吸引了我們的注意。如在「加罕格朝覲圖」(Durbar of Jahangir，約爲西元1620年作品，藏於波士頓藝術博物舘)中，我們發現許多年輕的畫師快樂的混雜在一名早已死去的畫師中，事實上，「朝覲圖」並不單指當時的實際大事，也要把那個朝代的人物記錄下來，照著特別留下來的畫板而繪成的人物是如此逼眞，我們一看便知是蒙兀兒時代的統治者及群臣無疑，不過這些畫像都非常定型，舉例來說，加罕格神聖而有如面具般的畫像，是要表現那項場合的莊嚴氣氛。(見亞格拉“Agra”的Diwan i-k has)

在非正式畫家中，如葛凡登(Govardham)的「加罕格及愛妃奴兒·加罕(Nur Jahan)」，流露的却是一種截然不同的精神，這類作品的代表作之一是加罕格之子庫拉姆(Khuram)的畫像，庫拉姆身穿一襲淡琥珀色長衫，背景爲黯淡的翡翠色，庫拉姆身上拿著一個鑲珠寶的別針(現藏於倫敦維多利亞及亞伯特博物館Victoria & Albert Museum)，這幅由加罕格寵臣阿不哈珊(Abul Hasan)所繪的畫像，連畫像中人物所戴的首飾、領巾圖案及綬帶都不放過，一一鮮活的捕捉下來。

畫像也具有外交功能，加罕格二號人像畫師比申達斯(Bishndas)奉使伊朗爲阿巴斯王(Abbas I Shah)畫像，歸時滿載禮物而歸榮寵一時，所繪的阿巴斯若干最佳畫像目前藏於列寧格勒的賀米提基博物舘，同樣的，加罕格接見英國大使羅伊(Roe)所獻的奧立佛(Issac Olivier)作品時，他也以曼諾哈(Manohar)所繪的他的畫像回贈。這幅像目前只能在「朝聖圖」(Parchas his Pilgrimes)中的照片可見，加罕格的人像畫師如哈珊等，發展出一種象徵畫像的特殊形式，用它來表示複雜的人物，並經常附以寓言詩。華盛頓特區傅利爾藝廊中所藏的四幅畫中，比契特(Bichitr)所繪的「加罕格喜敎義、鄙諸王」(Jahangir prefer Sufis to Kings)一圖，可能是最動人和複雜的一幅，這四幅畫的主題都是加罕格與其他統治者接觸的想像畫，加罕格坐在雕工精細的更漏上，更漏象徵時間的永恆、代表他的長壽，脫胎於西方藝術的帶翅小天使在他狂傲的拒絕土耳其蘇丹及詹姆士一世王，尋求敎義時，飛離他身旁。

加罕格的傳記證實他非常求知、好奇，他派人蒐羅海內外奇人奇物，如連體嬰及有鬚女人等，有時他的好奇幾乎到了病態的地步，如當時的貴族伊納雅汗(Inayat khan)因酗酒、吃藥過度而瀕臨死亡邊緣時，他要畫師畫下垂死的伊納雅汗，我們自然不必對他的奇癖引以爲怪，但這種奇特的繪畫自然有一種懾人的力量。

前朝開始的動物畫(見倫敦東方及非洲藝術學校的Anwar i-Suhayli)，此時達到新高峯，孟梭(Mansur)是加罕格最寵愛的動物畫家，他忠實地畫下大批鳥獸，其中有奇異的斑馬、火鷄及從喀什米爾來的幾百種花草，精確及高貴感是孟梭的畫風，好像他曾細心的解剖過每一個被畫的對象，由溫莎皇家圖書舘所藏的「變色蜥」(Chameleon)可見一斑，不過倫敦維多利亞—亞伯特博物舘所藏的「雉鷄圖」(Cheer Pheasant)又比前者更鮮明生動，蒙兀兒動物藝術的極品是哈珊的作品，畫中物彷彿是活的。精於動物畫的孟梭所畫的「維那琴手」(Vina Player)可以睥睨其他蒙兀兒時代的畫像，畫人像甚得加罕格之心的哈珊的樹梢松鼠圖(Squirrels in a Chennar Tree)也讓同期訐多人像畫家的畫作黯然失色，只有一些中國畫家及大師丟勒(Dürer)的作品能與他一較短長，另値一提的是巴達拉斯的「山之羊」(“Mountain Sheep”藏於Chester Beatty圖書舘，倫敦)。

繼加罕格之後掌權的加罕王(Shah Jahan，西元1627～1656年)，以修建亞格拉(Agra)的泰吉馬哈陵而聞名，該陵爲其愛妃而建。加罕的大興土木與加罕格完全不關心建築的作風大相逕庭，從加罕時期的建築數量及品質可知加罕過問建築之深，不但泰吉馬哈陵的建材及設計表現了一流的手筆，亞格拉的珍珠淸眞寺(Moti Masjid)的浮雕比例相稱無瑕，雕工精細，也同樣叫人動容。

泰吉馬哈陵(Taj Mahal)不但是蒙兀兒建築藝術的至極，同樣也是回敎陵墓建築傳統的高峯，泰吉馬哈陵主要是由中間的圓頂建築爲主，兩側有高聳和規模稍小的圓頂涼亭和叫拜樓，前端爲噴泉蓮池，它以觀念簡單、對稱和比例和諧著稱。泰吉馬哈另一項特色是馬卡拉那(Markrana)大理石會隨著旭日東升和亞格拉的如水夜色的交替而呈現不同的光度變化，它的鑽孔屛雕及硬石花飾也同樣精美卓絕。

加罕時期有許多美麗的器物，最巧奪天工的是一個玉杯(西元1657年作，現藏倫敦維多利亞及亞伯特博物舘)，不過繪畫仍佔重要地位，歷史繪畫恢復了，「加罕王事蹟」(Shah Jahannama，藏於溫莎皇家博物舘)是其中的精品之一，群體畫像顯示朝中畫師增加，作品從缺乏想像力的劣作到生動的精品兼而有之。該期最大的創新是騎士畫的出現，在短期之內爲全印度各省統治者競相沿襲。葛凡登(Govardhan)所繪的「加罕王及愛子達拉圖」(達拉“Dara”爲印度哲學宗師，圖現藏倫敦維多利亞及亞伯特博物舘)，流露出蒙兀兒藝術家可以誇口的線條與明暗技法更加圓熟，柔和的色彩變化無懈可擊。加罕格及加罕時期的蒙兀兒騎士畫像及其他型式的藝術，影響了荷蘭畫家林布蘭(Rambrant)的畫風，他模仿蒙兀兒畫風，在不破壞印度作品重要特質的情形下另闢蹊徑，在文化移植歷史上添了精彩的一頁。

隨著奧倫寨王(Aurangzeb，西元1658～1707年)的即位，繪畫及藝術在宮中消失了重要地位，他的樂師在一項象徵性的抗議姿態中，把樂器埋在土裏，在他之後，帝國逐漸分崩離析，繼任者退至後宮，在此仍支持浪漫及香艷的繪畫流派，畫的無非是風景與美女。漸漸地，畫家開始另尋出路，通俗畫家也開始對名作抄襲成風。

亞美達納加(Ahmadnagar)、葛康達(Golconda)及比加普(Bijapur)的伊斯蘭朝廷自十六世紀以降也盛行各種流派的畫風，它們與蒙兀兒畫室並行，却不受它影響，這表示這些王朝抗拒北方帝國之心；波斯的薩法維畫派(School of Safavid)的影響從通商聯繫與婚姻聯盟而來，在塔瑞夫·伊于珊(Tarif i-Husayn Shahi)畫册中，這種影響表露無遺，該畫册原是爲亞美達納加統治者于珊·倪山一世(Husayn Nizam Shah Ⅰ)所繪。一部份原因是因爲發現鑽石新礦而形成的葛康達富足情形，在畫像人物所佩帶的豪華珠寶及大量金飾中充份表示出來。

葛康達(Golconda)之後出現了一幅當代最偉大的繪畫，這幅畫一直到最近才被人鑑定不是蒙兀兒藝術，它就是穆罕默德·阿里(Muhammad Ali)所繪的「園中的詩人」(The Poet in the Garden，藏於波士頓藝術博物舘)，它的筆觸和用色已達絕頂。德干(Deccan)繪畫知名度最高的自屬比加普(Bijapur)蘇丹及群臣像無疑，我們可以用一名朝臣的畫像來說明這種風格的繪畫，他魁梧的身軀因刻意壓低的背景——只有兩隻飛掠而過的黃鳥陪襯，而格外突出，這與蒙兀兒畫像恰好有如南轅背轍，這個重要的流派在約西元1627年左右漸趨衰落，主要是因爲三小國被蒙兀兒帝國相繼兼併。

隨著蒙兀兒帝國的式微，繪畫的重心也移到拉加斯坦(Rajastan)及旁遮普(Punjab)山丘，只是略嫌遜色的作品仍從亞格拉及德里的都會中心輸入。拉加普族(Rajputs)，包括獨立的米瓦(Mewar)統治者在內，在蒙兀兒加罕格時期已不再抵抗蒙兀兒，但基塔港(Chitor)被阿克巴王攻下，米瓦首領在風景甚美的皮秋拉(Pichola)湖建立新都，在蒙兀兒諸王旗下任職的拉加普人顯然對蒙兀兒藝術的自然寫實風印象深刻，有一幅「米瓦王與加罕王事蹟像」就是用蒙兀兒風格畫成。米瓦王子從蒙兀兒諸王那裏學到如何欣賞畫像，拉加普王朝中，下起地方小領袖，上至帝王君相都曾在畫師面前擺姿，供其畫像，他們經常騎在馬上，前往青翠的阿拉瓦利山(Aravalli)獵野豬，這種熱情倒與蒙兀兒諸王相同。

不過蒙兀兒傳統消退時，畫像的重點逐漸放在線條與顏色的和諧上，雖然與被畫人像不像仍未被忽視，事實上，蒙兀兒畫像的模式被拉加普人吸收時已改頭換面，他們愉快的採用蒙兀兒服裝、禮節及消遣，但從未忘記他們屬於另一個截然不同的傳統，「喬若般加斯卡」(Chaurapunchasika)中可看見的舊傳統也未被忘懷，我們會看見它在十七世紀的米瓦(Mewar)畫中再現。

但要了解拉加普王朝宮廷畫家所選擇的題材，我們必須審視十世紀以來印度未曾斷過的神秘浪漫主義的暗流，這種主義拒絕把愛情區分爲神聖之愛與世俗之愛，它透過拉達(Radha)女神與克里希納神(Krishna)間千變萬化的神聖之愛，及造物主對人類靈魂之愛表現出來。文學中這種變化的現象最常見，迦梨陀娑(Kalidasa)的優雅梵文原是爲貴族文人寫的，因爲梵文不是每個人都能接觸，新文學則是用簡單通俗的白話文直接向平民道出，若干宗敎領袖如羅曼努加(Ramanuja，約西元1137年歿)、藍曼蘭達(Ramananda，約西元1370～1440年)及柴坦尼亞(Chaitanya，約西元1485～1533年)，是這些改變的創風氣者。在基督敎時代最初幾世紀，老式的印度主義就受到新「巴克提」(守貞專奉)運動的挑戰，這個運動要在信徒與神祇間找到一項直接的保證和約定。「巴格瓦—吉塔」(BhagavadGita)就是最好的一個例子，「守貞專奉運動」(Bahkti Movement)在數世紀間掃遍印度，重要的宗敎領袖及改革者在此時崛起，他們希望跨越種性制度的藩籬，接觸所有的人，「守貞專奉運動」出現許多不同的形式，但最重要的動力還是來自克里希納(Krishna)、拉達(Radha)間的永恆之愛。

最早頌揚此種愛情的詩人是加亞德瓦(Jayadeva，十二世紀)，十四世紀的查迪達薩(Chandidasa)及維迪亞巴蒂(Vidya pati)也在偏遠的東印度角落著述，他們的作品隨後不久就傳到千里之外的拉加斯坦。

世俗文學反映出這種神秘愛情詩學的新發展，也創造了新的文學傳統來描述拉達(Radha)不同階段的美麗與成熟，她的情感變化也是查迪達薩(Chandidasa)等詩人喜歡發揮的一個題目。這種處理感情變化的傳統固定完成兩種類型——別離的愛與相聚的愛，兩種型式都爲拉加普藝術家提供了靈感。另外男、女主角在不同心理狀態中化成的不同人身，也是文學家與畫家喜碰的素材。極爲浪漫的拉加普社會與中世紀歐洲封建社會的武士傳統是可以相提並論的。在一個受封建婚姻規則綑綁的社會中，拉達與克里希納的婚外神聖之愛無異是一理想的代替品。在一個假想的世界中，統治者與他所愛的人以帶著眞正神秘情感的克里希納與拉達出現，這種超越限制的特質啓發了畫家在不同的層次上處理這項題材。

在此我們必須提出爲什麼在這個時期繪畫會被大雕像所取代，早期的神祇如濕婆(Shiva)女神及維沙奴(Vishnu)在烏代吉里(Udaygiri)中以野豬宇宙像出現，用意是在用她可以變化萬千的特質使信徒產生一種敬畏之心。雕師的目的是在神祇與人類之間製造一種距離。另一方面，「守貞專奉運動」中的克里希納則充滿了人性，她是一位具有人性美的神，她的美麗、身上多彩的華衫及孔雀般的羽毛只有在畫中才可以捕捉到。另一項特色此時進入浪漫的繪畫傳統中，要在「畫中有詩」(ut pictura poesis)的境界中加入音樂。以印度「Ragas and Raginis」音樂型式爲基礎的繪畫，也就是印度音樂中的角色擬人化模式，最早在耆那敎中出現，並成爲拉加斯坦及山丘諸邦一種重要的表現類型，不過德干也出現了類似的繪畫。總的來說，爲畫「擬人化的觀念」(ragas and raginis)，某些特定的傳統開始流行，但是畫中的神祇絕不止於一型。這種類型其實是一種新潮流的開端，讓畫家得以自由想像創作。

米瓦(Mewar)有一幅早期作品「Dipak raga」(西元1605年)是回敎畫家尼薩拉迪(Nisaradi)所繪，它的風格開了「喬若般加斯卡」(Chaurapanchasika)畫風的先河。不過它的顏色較爲中和豐滿、構圖亦較複雜，由畫中的新素材看來，我們可以判斷那個時代它已與蒙兀兒有了接觸，那就是牆上的壁龕中的瓶子的擺放，這是一種蒙兀兒早期作品中可以看到的特色，克利夫蘭藝術舘所藏的「圖地事蹟」(Tutinama)就是一例。另外，畫中的男女都可以追溯到蒙兀兒之前的西印度藝術。另一名十七世紀回敎畫師沙希伯丁(Sahibdin)西元1628年所繪的「拉莉塔女神」(Lalita)，是他在米瓦統治者加入蒙兀兒王朝已經有一段時日時所作，雖然畫是藉一座涼亭把畫面切割成數面的傳統方式繪出，但它流露的蒙兀兒色彩更濃，戀慕拉莉塔的人失望的離去，因爲穿著蒙兀兒服裝的拉莉塔被冒犯了，正在裝睡，戀慕者離去時裙下長褲淸晰可見。

此一時期的傑出畫家沙希伯丁，在西元1648～1656年間畫了「羅摩衍那」(Ramayana)、「蘇卡·克什塔·馬哈亞」(the Sukar Kshetra Mahatmya)及以克里希納爲主題的「布哈加瓦他·杜拉那」(Bhagavata Durana)。大英博物舘現藏有一幅沙希伯丁畫派畫的「羅摩衍那」(Ramayana)，以森林風景爲描寫主題，它最引人注意的地方是橫貫畫面的開花的樹，筆觸細膩且極富想像力。對我們而言米瓦尤讓人感興趣，是因爲我們可以根據它有時間紀錄的繪畫。從「喬若般加斯卡」(Chaurapanchasika)型到受蒙兀兒畫風影響的繪畫，找出它風格演進的痕跡。不過在最後的分析中，我們可以看出，蒙兀兒主義吸收地方傳統不如它把老題材及繪畫型式拓展到一個新境界之甚。

在衆多不同的朝廷中，有三個特別引人注意，其中之一爲「本廸」(Bundi)，「布哈加瓦他·普瑞那」(Bhagavata Purana)就是它的作品，此畫把「喬若般加斯卡」(Chaurapanchasika)的風格轉變爲優雅的寫實主義，並揉合顏色使之產生一種溫柔感。此畫的內容是化成兒童之身的克里希納制服巨蟒。蒙兀兒畫風在樂師身上及牆瓶上明顯可見。但它更有名的是所謂的「白色」繪畫，這種主要流行在十八世紀的繪畫表現出一種新女性美的理想——胸小、高額、頭髮後梳，它讓我們想起十五世紀的法蘭德斯繪畫。有意思的是，在蒙兀兒繪畫藝術的高峯期，女性美或裸女從未是畫家筆下的重要主題。然而在拉加普王宮中印度對女性美的永恆關懷却帶著新活力復興起來，並產生數幅令人難忘的繪畫。本廸(Bundi)有一幅「等候情郎」(Lady Yarming for Her Lover)的畫，畫中羅衫半褪的女郎和女僕佔據了充滿溫和灰色調的畫面，背景幾乎空無一物。(現由麻州劍橋的賈伯萊斯收藏)。

鄰國科塔荷(Kotah)的統治者阿默德·辛哈(Ummed Singh，西元1771～1819)對獵師和獵虎狂熱無比，他的畫師把他的這種狂熱紀錄下來，在維多利亞及亞伯特博物舘所藏的「獵虎圖」(Raja Guman Chand Shooting Tigers)中，畫師畫了一個沐浴在月光中的想像世界，月光照在密茂的草叢、樹木及石頭上，是一幅熱帶叢林的詩意畫面，雖然觀之會使人猶疑它的存在，但又不忍加以排斥。

在吉申格爾(Kishangarh)，在這佈滿山脈與湖泊的田園鄕間，以克里希納與拉達傳奇爲本的藝術，得到最好的發展。在拉加·沙旺·辛哈(Raja Sanant Singh，西元1748～1757年)短期在位期間，他說服極具天賦的藝術家尼哈爾·昌德(Nihal Chand)來爲他效力，辛哈(Singh)本人也是一名有天份的詩人，畫家及克里希納神話愛好者，他一生有如浪漫傳奇，喜愛樂師巴妮·坦尼(Bani Thani)，他們的愛情在昌德的十八世紀的畫中被加以頌讚，被喩爲克里希納與拉達間下凡，昌德(Chand)在我們今天看到的昌德作品中，引介了一種新的女性美，這種美的新定義很可能源自巴妮——杏眼、柳眉、尖鼻、俊頷及謎樣的笑容，這一派畫的特色是崇尙形式主義及色彩協調。

繪畫在所謂的「巴哈利」山丘諸邦(Pahari)中得到進一步發展，位於喜馬拉雅山脚，深入詹穆(Jammu)、康格拉(Kangra)及庫祿(Kulu)山谷的這幾個小國擁有印度最美麗的風景，它們與世隔絕的地理位置，使諸王在十七、十八世紀免受北部平原諸邦所遭到的摧殘，成爲世外桃源。

在這些地方的繪畫中，有許多是紀錄諸王與妃子的生活面貌，最重要的兩個畫派是早期的巴梭利(Basohli)和晚期的古勒坎格拉(Gulerkangra)。第一階段的巴梭利繪畫可以班努達特(Bhanudatta)的切塔拉沙馬加瑞(Chittarasamanjari)爲代表，內容和題材不外是各種戀人和各種階段的愛情。一名無名畫家在寇普爾·帕爾(Kirpal Pal，西元1678～1695年)巧妙的在「喬若般加斯卡」(Chaurapanchasika)傳統中，運用了紅、橙二色及涼亭切割畫面的型式，但他也詳細畫下地毯的圖樣。一幅叫做「心有別屬」(“Secretly belonging to Another”，現藏倫敦維多利亞一亞伯特博物舘)的畫中，失貞的妻子說身上的青紫吻痕是畫中貓的傑作。藝術家用貓捉老鼠的遊戲，來說明出紅杏出牆的危險。畫中的細節如藍色透明裙下的紅裙，畫得非常細膩，爲要製造某種明亮的綠色彩，此期開始使用蟲翼作的顏料。

十八世紀畫家馬納古(Manaku)根據賈耶德瓦(Jayadeva)的克里希納、拉達的愛情詩，作了一系列的畫作，馬納古出身於藝術之家，這個家庭曾在不同的巴哈利(Pahari)朝廷中擔任畫師。他的父親潘狄特·塞烏(Pandit Seu)原爲喀什米爾人，從在畫風甚盛的古勒(Guler)定居，馬納古的早期風格有巴梭利傳統的影子，但在其兄奈蘇卡(Nainsukh，約西元1725～1790年)影響之下，風格一變。他無疑是此期最優秀的畫師之一，一手把蒙兀兒寫實畫風帶進山丘諸邦。我們不知道奈蘇卡怎樣接受蒙兀兒風格的訓練，但他栩栩如生的畫像、構圖、人物、用色及線條安排均凌駕蒙兀兒畫家——尤其是穆罕默德宮庭畫師技巧之上。奈蘇卡爲包旺·辛哈(Balwant Singh)繪畫，把他一生的事蹟都忠實的留了下來，他此期的作品特色是寫實及對題材透徹的心理觀察，他的一幅自畫像可爲代表作。這些畫固然深受蒙兀兒畫風影響，但其中的個人色彩絕不容與蒙兀兒畫作混淆。包旺·辛哈逝後，他應邀投入巴梭利統治者阿姆瑞特·帕爾(Amrit Pal，西元1757～1776年)宮中，此時其弟馬納古已在此任職。兄弟共效一王使巴梭利繪畫格大異，從單純溫色調的形式主義繪畫搖身一變，變爲風貌一新的抒情寫實。山丘王朝繪畫今天大抵以優雅的寫實風著稱，最知名的是康格拉(Kangra)藝術。

「拉達—克里希納」這個萬變不離其宗的題目，不僅是重要的繪畫素材，而且也形成文化上重要的一部份，因爲它是一種深入民心、活的宗敎傳統，但由於印度敎基本上是一種融合各種學說的產物，山丘諸邦的統治者也同樣崇拜濕婆與夏克提(Shiva and Shakti)。這些神祇大量出現在繪畫藝術中，在「卡里」(Kali)畫中，卡里跟查姆巴(Chamba)國夜間及地上的僕從一同出現在畫中。

巴哈利(Pahali)統治者跟拉加普衆王一樣，經常坐下讓畫師畫像，在衆多畫像之中，也許可以選出一幅特佳的代表作——藏於倫敦維多利亞—亞伯特博物舘的「馬克特的拉加畫像」(Raja Ajmat Dev of Man Kot)，它在光影顏色的安排及互動功能上所呈現的和諧，他畫難望項背，同時，它又不全然是一項正式寫生畫像，因爲被畫的對象是正坐著抽水煙，非常生活化，這名畫師很經濟地把小朝廷的典雅及文化表現出來。

不管這些作品如何有意思，畫師主要關心的還是愛情、各種面目的神聖或世俗的美女。我們在參沙·昌德(Sansar Chand，西元1775～1823年)統治的康格拉時期，可以看到印度藝術中最後出現的女性美，當我們腦海中浮現這種印度女性美的畫面時，我們最先想到的就是康格拉，但十八世紀初、十九世紀末所有朝廷的畫家都持同樣的審美標準。不像巴梭利甚或吉申格爾(Kishangarh)的美女，康加拉的美女在現實與理想之間有一種非常微妙的平衡，它是蒙兀兒寫實主義與印度畫家追求理想女性美悠久歷史之間一種綜合的結果。我們不知道巴哈利地區誰發明了這種形象，但它絕對有一種強大的影響力，它被廣泛的模仿，以至造成今日康加拉美女形象的氾濫。

就算今天我們無法被這種缺乏想像力的複製品感動，我們也不能低估這種原創力的價値，那時的歐洲朝覲者曾提起參沙·昌德對藝術的狂熱和他豐富的繪畫收藏，由於他個人對繪畫不尋常的興趣，加上與當地一些天才畫師的結合，才產生了康加拉重要的藝術運動，這種運動一直持續到參沙·昌德失勢才告衰落。他的畫師中有奈蘇卡、馬納古的後代，活躍於十八世紀末、十九世紀初的庫薩拉(Khusala)、法圖(Fattu)及高都(Gaudhu)，這意謂著這個有天份的家族仍參與巴哈利的繪畫發展。最後我們可以用一幅康加拉時期的精品——西元1780年的「拉達見克里希納與牛女」(Radha sees Krishna with the Cow-girls)說明這個多產時期的畫壇，畫家用的紅、粉、白、黃五彩繽紛的花朶，小鳥及芒果樹，喚出了春天，拉達及其女友徜徉其間，這幅圖畫正是此一時期的縮影。

西方化·由於政治動盪，宮廷對畫師的照顧已開始枯竭，動盪甚至影響到偏遠地區，藝術家馬上就面臨生活問題，有的人開始另謀高就，尤其是向東印度公司(East India Company)的英國人找尋出路，在姑且稱之爲「公司畫風」(Company Style)的時期，墨希德(Murshidabad)、潘他(Patna)及拉克諾(Lucknow)是繪畫重鎭。畫師爲取悅於買主，亟於修正自我的傳統，改採英國寫實主義，甚至接受透視及其他的要求。印度公立(India Office liberay)圖書舘中有許多歷史繪畫是印度畫家爲英國人畫的，畫家也以當時的歐洲人或印度人的生活爲題材，在加爾各答的加里哈特(Kalighat)也有許多有趣及怪異的畫，鮮活的記錄下來歐洲紳士與當地人的日常生活情形，這種現象一直持續到十九世紀中葉。隨著藝術新秀西化及國內政治菁英成長，也出現了一種新的藝術運動。

在印度，畫師這種職業跟歐洲文藝復興時期以前的歐洲畫家一樣，沒有什麼社會地位，因此西方思潮的最早影響只限於文學，並不包括視覺藝術，當西方學院藝術成爲藝術家的指導媒介時傳統的畫家並無福於此，從此之後，藝術成爲受過敎育的人的特權。歐洲建築及繪畫都是在十八世紀末期開始暢行於印度，在印度公司帶來的新古典建築風潮被當地的英僑及印度人接收，孟加拉(Bengal)富有人家的古典歐風鄕間別墅在孟加拉到處可見，印度貴族經常委託巡迴旅遊的歐洲畫家爲他們畫油畫像。

第一位認爲可以把握西方技巧來表現實際景致的印度畫家是拉維·法瑪(Ravi Varma，西元1874～1905年)，拜廉價印刷之賜，他的油畫發行到全印度，名聲也迅速傳播開來，法瑪的畫主要取材於印度古文學，其缺點是失之做作，這也是歐洲學院歷史繪畫常見的弊病。法瑪畫中的女士常有一種參加業餘舞台演出的感覺。英國式的藝術學校在西元1850年代成立，工業革命對印度傳統工業帶來的傷害遠比西方重，這是不爭的事實。英國藝術學校的建立是要訓練畫工，敎他們正確的設計原則，這個構想也延伸到印度，但却未在印度立下立竿見影的效果。

同時，隨著十九世紀進入尾聲，印度經過五十多年的西化，已躋入現代，找尋它現代文化身份的歷程也隨之展開。這段時期知識份子在大城，尤其是加爾各答，激盪出豐碩的知識及藝術花朶，其知名度最高的是被一群群孟加拉知識份子包圍的詩人泰戈爾(Rabindranath Tagore，西元1861～1941年)。

西元1854年成立的加爾各答藝術學校一直非常關切傳授英國學院藝術敎育，包括硏習古典器物及裸像。此時，對藝術滿懷熱忱的哈威(E．B．Havell，西元1861～1934年)以加爾各答藝術學校校長的身份抵印，他也跟其他幾位有名的英國人一樣，把印度文化視爲自己文化，他在印度爾後的藝術發展上扮演一個重要的角色，他與泰戈爾姪子阿班寧達拉納斯(西元1871～1951年)的一次聚晤，促使印度出現了一種新的藝術風——孟加拉畫派。阿班寧達拉納斯放棄了西方那一套訓練技巧，設法從不寫實的蒙兀兒及遠東藝術中，創造一種自己的畫風。孟加拉畫院表現出他們對法瑪(Varma)西方化的反應和在文化上的尋根，只是阿班寧達拉納斯自己的作品受到早期西方學院訓練及過雜之傷。不過他所扮演的角色是敎師和啓蒙者，而不是重要的創作者，後來曾受敎於哈威爾的阿班寧達拉納斯，啓發了一批具有影響力的畫家，其影響力很快的傳到印度各角落，其中最爲著名的是包斯(Nandalal Bose，西元1882～1966年)，尤克爾兄弟(Ukil Brothers，西元1900年生)、德維普拉薩德(Deviprasad Roy Chaudhury，西元1899～1975年)及朱太(Abdur Rahman Chughtai，西元1899年生)。德維普拉薩德(Deiprasad)後來成爲地位高超的人體雕塑家，朱太(Chughtai)把孟加拉藝術學院的「考古」風運用到他的伊斯蘭及波斯傳統，創造了一種充滿官感意味及英國畫家畢德雷(Beardsleyesque)線條的矯飾風格。不願受文藝復興寫實主義束縛的現代歐洲藝術家的締造不凡成就的消息傳到印度時，孟加拉學院也起了反應，西元1922年，加爾各答舉行了一場現代畫家的重要展覽，其中有克利(Klee)、康丁斯基(Kandineky)的作品。即使阿班寧達拉納斯的家人中也有兩人跟他意見不一，他哥哥賈于恩達納斯(Gaganendranath，西元1867～1938年)發現，合成立體主義(synthetic Cubism)中的裝飾條件讓他能夠畫出自己對風景及室內的觀察，阿班寧達拉納斯的叔父，大詩人泰戈爾也在西元1928年，在他六十七歲時拾起畫筆，引發他習畫的動機可能是佛洛伊德(Freud)，但是克利(Klee)的遊戲精神在他心中引起共鳴，他的藝術從塗鴨開始，他把寫作時劃掉的字畫成各式各樣的圖形，有「羅沙測驗」(Rorschach tests)墨水團的特色。

早年在歐洲度過，在法國接受訓練的安莉塔·沙·吉兒(Amrita Sher-Gil，西元1913～1941年)引出一種類似高更(Gaugium)的風格，它平衡了抽象及寫實人物的處理方式，她以農民爲畫題所流露出的簡單美及莊嚴感非常感人。叫做基雅特(George Keyt，西元1901年出生)的錫蘭畫家，與印度在情感上非常接近，並曾翻譯梵文詩，聽起來也許很有意思，他是從立體主義精神中重新捕捉到肉感女性，從柔和的色情色彩中找到古印度的繪畫理念。重要的是他選擇了綜合立體主義中的華麗裝飾特質，而未汲取分解時期的單調破碎的畫面。事實上，他畫册中的女人與勒澤(Léger)的圓筒狀女人有異曲同工之妙。

國際潮流的現代藝術型式與傳統之間的辯證，仍是印度畫家面對一個問題，可能是當時的惟一的天才畫家洛伊(Jamini Roy，西元1887～1974年)，提出了最令人佩服的兩全之策，他歷經加爾各答藝術學院及亟圖振興的孟加拉畫院內一般學院繪畫訓練階段，但一項精神危機促使他尋找孟加拉通俗及民間藝術的表達方式。他創造了震撼人的原始「桑塔爾人」(Santals)畫像，畫中揉和了激烈的簡單抽象線條和稍帶感官味的筆觸。他晚期的畫風益趨樸實，作品中有一些在闡釋基督的一生——在印度藝術家的眼中，基督是一名精神領袖，畫作相當成功。他逐漸接受藝術應讓一般大衆接觸，他設立了畫室授徒，與助手合作了一些作品，否認藝術應以個人表現爲重。

喀什米爾、尼泊爾、西藏、錫蘭·在印度文化涵蓋到的幾個鄰國中，喀什米爾最偉大的時期是約西元660～1350年，這段時間中不但有繪畫及建築藝術作品問世，還產生了一本歷史上的曠世奇著「拉加塔蘭吉尼諸王流派」(Rajatarangini)。在拉加塔蘭吉尼諸王流派「Rajatarangini」塔婆中，凹槽大石柱及外尖內圓三角屋頂有明顯的犍陀羅(Gandhara)流派引介的古典藝術回響，這些從笈多(Gupta)時期引來的特點，也傳到印度神廟中，它在馬坦德(Martand)著名的太陽神廟中大被採用，該廟坐落在山谷中央，有兩個金字塔屋頂的柱脚拔高，迴廊可供人進行太陽禮拜儀式。潘德潤森(Pandrenthan)的濕婆小神廟的斜坡式屋頂及突出的山牆，叫我們想起爲應付嚴寒而變化屋頂型式的歐洲建築，重疊方塊形的喀什米爾神廟的塔頂是該區另一項有趣的建築特色。雕刻也有犍陀羅流派的影子，青銅雕像及石雕，如阿凡提普拉(Avantipura)造於九世紀的「三頭維沙奴像」就値得一提。

大量使用木材及磚塊的尼泊爾建築，使建築的牆上留下許多雕刻及壁畫，這種建築深得中國香客的讚美。尼泊爾跟其他印度以外的地區一樣，傘狀屋頂(即尖塔)在浮屠建築上的重要性逐漸加重，只有尼泊爾建築才有的一點特色是在浮屠塔上繪有兩隻眼睛，用以表示它是一個「宇宙人」(Cosmic man)——「宇宙人」也是印度濕婆神廟(Pashupatinatha)的特點。尼泊爾世界知名的青銅及黃銅雕刻，代表「金剛乘」(Pala Vajroayana)神像藝術及風格的精進。波士頓藝術舘中所藏的一件十二世紀的偉大作品——畫中八名冥思菩薩及金剛乘萬神廟神祇包圍著佛祖，繪圖及用色均流露出藝術家的敏感和藝術修養。該舘亦藏有鍍銅的十臂維沙奴(Vishnu)宇宙像。

在西藏，一如在尼泊爾、帕勒王國(Pala Kingdom)的喇嘛將佛敎引進，不過在此它被置於原有的黃敎之上。位於文化的交叉路口，西藏藝術吸收兩大傳統——中國及印度的精華。「喬壇」塔(Chorten)爲方形地基，中爲球形的形式，這種模型一直延伸到爪哇。然而我們所熟悉的西藏建築，是堡壘式的修道寺院，如拉薩的布達拉宮(potala)，是用太陽曬乾的磚塊築成，宮門及窗戶越上越小。雕刻中有金剛乘(Vajrayana)神廟的鍍銅神像。壁畫中有十世紀名貫全球的敦煌壁畫，不過西方最有名的西藏畫，以維多利亞及亞伯特博物館(Victoria and AIbert Museum)的收藏爲例，是代表性愛意象及圖畫式及祕笈語言的「坦卡」聖旗(tankas)。畫中的風景背景是中國藝術的產物，畫中的色調純淨，明亮奪目。

錫蘭的歷史從阿育王使鐵莎王(King Tissa，西元前247～207年)皈依佛敎開始，其間泰米爾族(Tamil)不斷入侵，昌盛的首都阿努拉德普勒(Anuradhapura)及波隆納娃(Pollonaruva)因異族來侵而不得不棄守，保留上座部(Theravadin)小乘佛敎的錫蘭產生了一些重要的佛敎藝術作品，磚造的「崙維利塔」(Ruanveli)就是早期一個典型的例子，它的地基、圓鼓形塔身及塔頂比例非常勻稱，七層塔脫離桑吉(Sanchi)等地早期的一貫風格，而尤顯突出，它的高度與有四座外壇地基的寬大正方相配，穩重而和諧，從杜它·賈曼尼朝代開始興起的這座古塔，可以從外廂建築中進入。這裏有無數大佛，但也有一座光華樸實的杜它·賈曼尼像(Dutta Gamani)。衆像簡單的線條及古意要歸因於「上座部」(Theravada)敎義和大圓石石材使然。

我們常把波隆納娃建築與巴拉卡拉馬·瓦胡一世時期(Parakrama Vahu Ⅰ，西元1164～97年)連在一起，七層的「聖齒寺」神廟中有佛齒遺跡，建築外圍簡明，所砌的方石呵成一氣，只有裝飾線條點綴其間，名聞一時的圓形瓦塔·大·吉(Watada-ge)祠壇，佛像面向四方而立，這些是錫蘭有名的三大建築。尼桑卡·拉塔·曼大匹亞(Nissan ka lata Mandapeya)所用的石柱設計成蓮莖，蓮花式，與一般廟柱風格逈異。由大石材刻成的巴拉卡拉馬像，其莊嚴可以跟早期的杜它·賈曼尼相提並論。錫蘭最精美的壁畫在席格里亞(Sigiriya)，也就是卡薩帕一世(Kassapa Ⅰ，西元479～497年)的堡壘首都。以半藏在雲端的仙女爲部份題材，是受了阿旃陀(Ajanta)的影響，但線條的色調及色彩皆是創新之舉，構圖、顏色及畫本身則成就有限。南印的寺廟傳統及銅刻與入侵的柯拉斯人(Cholas)有關，藏於倫敦大英博物館的精美彩銅銅像帕提尼·德毗(Pattini Devi)就是此期的作品。

結語·印度藝術及宗敎歷史長達五千年，其間曾有形式、風格及藝術主題上的重大變化，然而在這些變化之後仍有一致性，反映出在這塊次大陸上不斷演進的特殊文明。在古代，藝術的主流是佛敎與印度敎兩大宗敎，雖然阿旃陀(Ajanta)代表古時期繪畫的最高成就，但宗敎在聖碑建築及故事性雕刻上佔最重要的地位。在回敎時期，尤其是蒙兀兒時代(Mughal)，主要興趣轉到小規模的繪畫上，雖然此時期也同樣誕生了許多精緻的建築物，更無庸提世界奇景的泰吉馬哈陵(Taj Mahal)了。興趣也許會改，新藝術形式也許會取代老的，但歷史的潮流仍然是以人類興趣和對大自然的細微末節爲不變的關懷。印度對自然的興趣不如希臘經驗主義深廣是實情，但愛好的程度並不遜色。另外，在希臘文明軌道之外，再也沒有一種傳統在裸體人像、美女題材上這樣紛麗。英人來後，印度社會經歷了一項重大改變，這也影響到藝術，造成脫胎於十九世紀歐洲學院藝術的風格盛行，不過卽使就在傳統藝術痕跡不明顯的今日，與人類有關的題目，仍是藝術家創作的焦點。

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