山水畫

幾百年來，中國文人山水畫的各種畫風連結成網，其中有許多相通但不盡同的脈絡，包括筆法——個人用墨的癖好，樹和石的畫法等——但最強的環節在構圖方法上。山水畫發展初期演進出一種深層構圖法，後來變成傳統。這種方法稱爲「高遠法」(rising eye-level)，連續幾個視層可在長的畫軸上表達深度；這是中國山水畫的傳統透視法。

這些畫的表面構圖，亦即構圖和邊緣的關係以及解讀的方法，是所有長方框的圖畫中共有的，但圖畫不用彩色時，有一種特殊的個性。表面構圖法中，邊緣很重要，却不予強調；樹和山的線條相交，而且在仔細設計的幾個點接觸邊緣。圖畫內的平衡感要看構圖成不成功而定。表面的平衡大抵和深層圖不相干；中國畫大抵是單色的，爲了表面的平衡，色調的遠近層可以忽略。色調和線條的輕重領著眼睛在圖畫表面打轉。

表面的平衡和深層構圖是許多中國畫家關心的問題。單從這一方面看來，沈周(西元1427～1509年)的「廬山高」便呈現出緊密交織的構圖，「高遠法」畫法所組織成的横嶺支脈連結成一體。樹木和人物衍生出的上面一層線條約束著表面構圖法，產生他特有的健壯平衡感。他自認爲師承十世紀畫家董源的「龍宿郊民」(Festival Invoking Rain)依據高遠法、横嶺交錯的方法畫成，結構較鬆散。在安詳、開闊的畫面中，樹木是重音，也是目光的嚮導，引導注意力流過未被線條網支配的圖畫表面。

董源和沈周的時代相差很遠，其間畫家在構圖技巧方面作過不少實驗。有一幅畫和這兩個畫家有關，就是倪瓚(西元1301～1374年)的「容膝齋」，高遠法、「一河兩岸」構圖法「延伸」到極點，島嶼幾乎不與畫面其它部分相連結，與邊緣的接觸很微妙，接觸點的判斷和線條的劃分十分仔細，免得構圖割裂。倪瓚畫中的樹很重要，是引導平面視線的要素，也是強化表面的有力環節，控制了圖畫的中心部位。沈周佩服倪瓚的作品，借用不少他的構圖技巧，其中尤以前景畫樹最引人注目。簡單比較這三位畫家，沈周似乎介於兩者之間。他不是運用此槪念的最後一人：他的門生文徵明(西元1470～1559年)所畫的彩色「春景」採用倪瓚的構圖，精神則是折衷的。只有形式構圖接近早期的畫，因爲文徵明用了完整的彩色，產生與衆不同的作品。山水的藍色和綠色抵消了傳統的表面色調構圖效果。除了他自己未察覺的彩色遠近層次外，他無法以彩色來運用董源以降水墨畫家發展出的憑色調表現輕重的技巧。

大分析家兼古畫學者董其昌(西元1555～1636年)在他畫的「仿董源青幷圖」(Dwelling in Ching Pien Mountain)中淸晰評論了山水畫的各面。此畫本身的畫題很有趣，同時綜合了中國文人畫的許多特性。雖然追憶風景是繪畫的基本原因，但是董其昌覺得重新詮釋別人的作品也很有趣。此處繪畫的骨幹很明顯，構圖方法和重現山景同爲繪畫的主題。

補充讀物

Loehr，M．The Great Painters of China，Oxford(1980)．Sullivan．M．The Birth of Lanscape Painting in China．London(1962)．

沈周「廬山高」，159×72公分，現藏於臺北故宮博物院。

倪瓚「容膝齋」，高74公分，現藏於臺北故宮博物院。

董源「龍宿郊民圖」，145×163公分，現藏於臺北故宮博物院。

董其昌「仿董源青幷圖」，高217公分，現藏於克利夫蘭美術館。