日本藝術

捕螢，Eishosai長喜作，約西元1794年，存於倫敦大英博物館。

在形成近代日本之島羣上所產生的日本藝術是易於定義的。1945年以前，日本從來沒有被外力所控制。史前時期它與東亞文化有密切之關連，但從未在實質上順服於某一大陸之權勢。我們無法確定某些早期有史時期之藝術遺跡是本土的或來自東亞的藝術家所作(例如法隆寺“Horyuji”中八世紀之壁畫)。從此以後，日本之主要藝術品無一是出自外國移民之手。重要的日本藝術家在國外工作之例子亦同樣稀少——直到十九世紀末，雪舟(Sesshu)是短時期間唯一的例外。因此日本藝術是十分獨立自足的，縱使其觀念經常是源自國外。

日本之地理位置促使其旣孤立而又依存於東亞。近代以前，唯一便於接觸的國家是120英里(195公里)外，以多風暴之海洋相隔的韓國。因此從中國及東北亞而來之文化槪念緩慢地傳入，並且經常在它們穩定地處於於半孤立狀態之前帶有韓國之風味。是以日本藝術雖然在表面上類似中國或韓國藝術，卻通常具有本身強烈之特質。

此種特質部分是受到人生之災難和無常所影響。大多數的日本人受到地震、山崩、颱風、海嘯，或火災之威脅。可供建築物和紀念物使用之石材極爲短缺，所以文化便發展於木造的、易於復原的、內以輕便紙門隔間的建築環境中。藝術具有小型的、輕便的、易於修復的傾向。紙材、木料、漆器佔有重要的分量；而沒有任何其他的先進文化是如此。

西元七世紀以後並無重要的外國人士移居日本，人民之特性便於孤立中發展。在遭受折磨之暴戾核心之外包覆着一種柔和的感傷，這或許是導源於他們的自然境況；半開放空間式住宅之親近感強化了他們對自然和分明之四季的熱愛。然而他們對大部分非對稱(unsymmetrical)設計之正確感知似乎是與生俱來的，就像他們對材料的技藝和感覺一般。

無文字時期(約西元前一千年～西元六世紀中葉)·日本之無文字時期持續至六世紀中葉較高層次之中國文明引進爲止，那是一段沒有文字或敎定紀錄之歷史。日本島羣以其先進之陶器、木器、織品，及金屬器具形成東北亞文化區之一部分，但就中國觀點而論，那並不是一種較高層次的文明。視覺藝術學生之主要興趣乃在壯麗的繩文(Jomon)陶器，日本新石器時代(約西元前10000～300年)卽以此爲名。它是由一種部落和獵人文化產生的。基本上它是以低溫燒成暗紅或黑色的簡單土器並發展出具有奇妙變化之形狀和裝飾，以繩索壓印出來的圖案(繩文)展現出非比尋常的創意、活力，及造形意識。這些特質後來雖然披上中國文明之外衣，但它們在其表面之下卻一直保有著日本的藝術。繩文之小型女子塑像具有突出之胸部以及碩大而盲如虛幻之眼睛，散發出一種稱覇亞洲塑造藝術之粗野力量。具有精緻網狀細工之上部結構及壓印之抽象圖案的大瓶是表現生命力之不朽作品。

類似之力量亦可在西元250至552年大墓(古墳“Kofun”)時期之紅陶埴輪(haniwa)塑像中發現。這些知名人士之墓塚證明了當時具有較爲精密的社會系統，方能將大批的建築工和工藝師組合起來。守護神埴輪則安置於通常是巨大且圍以壕溝之古塚外側。它們挖空的眼睛使其具有死亡之性質，並令人聯想到一些二十世紀之西方繪畫和雕塑。六世紀中葉佛敎之傳入使這些泥塑之特質轉移至雕刻，自此以後陶藝較受到限制。

早期的繪畫只有五、六世紀墓洞中之壁畫留存下來。它們是以紅、黑、藍、黃等簡單的顏料粗率地完成。而其使用之技巧是原始作風的，並經常是直接塗畫於岩石表面上。強調的是幾何造形之圖案，但畫中亦包含位於遮陽帷傘下之人像，令人想起現代中國和韓國之壁畫，但那些顯然是二手的或根據描述而作之複製品。同樣的圖案和類似兒童塗鴉之人像亦鏤刻或鑄造於稱爲銅鐸(dotaku)之鐘狀物上，這是起始於先前的彌生(Yayoi)時期(約西元前300年～西元後250年)，當時日本採納了東亞安定之稻農生活，而創造了供專業藝術和工藝成長之環境。(彌生“Yayoi”是東京一個考古場址之名)。

無文字時代與後繼時期之間審美上之延續可從源自於彌生(Yayoi)時期之神道主義(Shintoism)式建築中發現。“Shinto”意爲神道，它對“神”尊稱爲“祇”(kami)，可代表自然力，如風、一座山、一棵樹、任何死者之人格、一種工藝或職業之精神，或日本本身之精神。“祇”不常爲藝術方面之表徵，因此罕有神道藝術。但由於日本人視神道爲其民族特性與信念之一種表現，而不只是一種傳統宗敎，所以大多的日本藝術在某方面皆可被視爲神道。

刻於銅鐸和埴輪建築模型上之圖畫顯示今日神廟仍沿用之簡單有力建築乃是溯源於這些早期的普通建築物。自從八世紀有記載以來，「伊勢」(Ise)之大祠每二十年卽按照其古代之形式重建一回。它簡單之結構，以及與其周遭天然林地強烈的關聯乃是後來許多日本建築之典型，並且似乎不具大陸性之本源。支撑覆以瀝青之屋頂的橫樑向外延伸，並且交叉成×形之突出物，如今這只能在神道祠廟及古老的農房中發現。

早期佛敎與宮庭文化(西元552～1192年)·西元552年，當日本開始有記錄性之歷史時，佛敎傳入了日本，按最早之記載，此時之日本除了北部之蝦夷(Ainu)外顯然是統一的，因此它已準備好接受一種較爲複雜之文明。當第一位偉大的佛敎提倡者攝政太子聖德(Shotoku)於西元621年去世之際，佛敎已在日本奠定，並與「忍神道」崇拜並存。隨其而來的是此一偉大世界性宗敎之藝術，如陶藝、儀式、文學等，還有哲學以及不可避免的中國文字系統和治理理論。日本的藝術倡導者此時乃是具有學養的貴族和僧侶，因而較高層次之藝術槪念開始顯現。這種現象由於西元710年遷至奈良(Nara)而設定之首府更爲明顯——它是以中國首都長安爲模式，並且遍布衆多具有影響力之佛寺——並且隨着平安(Heian)時期首府(東京)之建立而朝更宏偉之方向往前推展。

日本佛雕長久以來皆是仿照韓國和中國之式樣——而尋求一種眞正的民族風格的開展於平安時期中葉(西元900年)。然而，在這些早期的世紀之中，產生了許多最偉大存留至今之遠東佛雕，它們起初具有感人的純樸性，後來的則具有宏偉的世界性。

雖然在十世紀之後，雕刻幾乎皆以木爲材料，但在早期，青銅、黏土、天然漆亦經常被使用；而適用於雕刻之石材幾乎完全缺乏。這些材料以上彩或敷金之方式處理，雖然此種裝飾甚少留存。不用石材而能發展出不朽之雕刻傳統乃是了不起的成就。

日本的早期佛敎是貴族化和名士派的——高階層之人士經由冥想而渴望成爲佛陀狀態。最早的雕刻因而主要是冥想姿態之佛陀和菩薩之單像或三合像(Triads of Buddhas)，例如倫敦大英博物館中八世紀之「彌勒」(Maitreya)菩薩敷金銅像。半裸之胸肩、平靜之微笑、甜美的臉孔、超然的但非冷峻的態度乃是此時佛像之典型——是一位期望新宗敎能使苦難之人生現實重獲生氣之目擊者。較大型之木刻範例是廣隆寺“Kory uji”(京都)和鄰近奈良之中宮寺(Chuguji)尼庵的菩薩雕像。

中宮寺之隔鄰是法隆寺(Horyuji)，這是最古老之現存日本寺廟(七世紀初由聖德太子所建)，事實上也是世上最古老的博物館。這裏保存了許多此原始期之雕刻，包括一系列共有四十七尊各不相同之青銅冥想菩薩，以及被稱爲百濟觀音(Kudara Kannon)和救世觀音(Kuze Kannon)之獨特木刻菩薩立像。它們誇張卻優美之比例，以及神秘內蘊之微笑必曾感動了早先之日本信徒，其程度甚至更勝於今日。韓國有許多此類雕像，但唯有在日本方有如此古老之木像留存至今。

隨着西元710年奈良首府之建立，中國之都會文明傳至日本。法隆寺浮屠(約西元710年)中佛陀死亡時泥像之動人場景奮力直追中國唐代複雜之石雕羣像和岩廟。東大寺(Todaiji)之法華堂(Hokkedo)中更具野心之八世紀泥塑守護神像則懷有一種自信的、古典的放諸四海感，此乃那個時代獨具之特性但無其他地方具有如此完善之保存。與這些健壯活潑之形象互補的是趨於莊嚴宏偉的大佛形象，它們高聳於東大寺中52英尺(16公尺)高之銅製「毗盧遮那」(Vairocana)中。由於這些佛像大多處於修補之狀態中，幾乎不能說它們是美麗的形象，但卻能顯示出八世紀高度發展之金屬工藝技術。

漆料雕塑之製作通常是以浸沾天然漆之厚布覆於木製之框架上，然後再以更多之漆料塗裝。此種液態媒材能夠產生優雅和空前細膩之面部表情，最動人的當屬奈良(Nara)興福寺(Cofukuji)中之三頭六臂阿修羅像(“Ashura”約西元734年)之中央面孔。日本最大的漆雕是東大寺的法華堂中之不空羂索觀音(Fuku Kenzaku Kannon)菩薩立像，這是一件孤寂悲憫之傑作。精美的光暈、權杖、珠寳乃是後期之中，當強烈之宗敎靈感消失後佛雕之主要特徵。

當佛雕表達了亞洲較高層次的傳統之際，同時也存在著一種戀棧較粗獷野蠻之大草原浪人素質，此種文化是途經韓國而傳入日本。八世紀中大型之木製伎樂(Gigaku)面具有許多是保存在法隆寺中，這是供戲劇化之廟會舞蹈中之丑角所使用。這些面具之外放活力在精神上似乎是屬於塵俗的。奈良時期之後，伎樂被舞樂(Bugaku)所取代，那是一種宮庭娛樂。面具繼續承襲活潑之醜怪形象，但較小且較滑稽，並常具有可以活動之組件。

日本的第二個永久首府稱爲平安(近代之京都)，它持續爲政治中心歷四百年(西元793～1192年)並且亦爲藝術中心達將近1200年。城中新建的許多寺廟以及中國傳入之新敎派佛像需要新的雕刻作品。其中眞言“Shingon”(一種神秘且秘傳之敎派)在藝術上仍有重要地位。它認爲宇宙中有無數的神明，此種槪念激發出鮮明活潑之藝術，用來各別地或依其類別地描述它們。後者較適於繪畫(稱爲冥想圖記“mandalas”)，但雕塑之槪型亦存在，著名的是在東寺(“Toji”，京都)之中。那裏巨大、方胸之中央不動(Fudo)神像乃是堅忍之神，它坐於岩石上並且被守護神及衆神包圍着，這是早期平安時代雕像之典型。在中國晚唐風格中著稱的一種技巧是從一塊大型的木材中雕出形象，其結果經常是沈重的。

十一世紀時產生了一項重要的創新技法它結合了對本土日本品味加深之信念，此情況引領日本雕刻進入最偉大的紀元。此方法稱爲寄木(Yosegi)，一座形象是由數塊較小之組件構成，每塊組件皆順其紋理雕刻，然後覆以石膏並敷金或上彩。較大之表現彈性使最大型之雕像亦具有輕巧感和動感。此風格之創始者名叫定朝(“Jocho”享名於西元1022～1057年)，其傑作乃是10英尺(3公尺)高之阿彌陀佛坐像，居於京都近郊平等院(Byodoin)之鳳凰殿中。對阿彌陀佛這位帶領所有信徒進入西方淨土的慈悲之神之崇拜，最能與日本人之情操相契合。定朝所雕之甜美容顏是平和內斂的，它以可辨識出來之人性朝獻拜者凝視。佛陀龐大光暈中隨侍衆神之半浮雕像，以及殿中牆上較大型之衆神雕像乃是出自定朝派成員之手：它們優雅高貴的動態是雕刻中新的特點。

儘管自然災害連連，日本仍然保有遠東最古老之木造建築物。至西元900年左右，建物反映出中國和韓國之建築風格，而這些風格在原國已不復能見。由於木材與薄石膏之使用(耐久之部分只有陶瓦與樑端)，所以富麗堂皇之格式從未被企求。例外的是爲大佛陀像而建，位於奈良東大寺(Todaiji)之主殿。這座在十七世紀按照原樣三分之二之比例而重建之殿堂是世上最大的木造建築物。雙屋頂風格可見於七世紀中法隆寺之金殿，此乃日本最古老的反映現代韓國風格之建物，稍後鄰近藥師寺(Yakushiji)呈不規則階梯狀之浮屠亦然。八世紀之眞藥師寺(Shin Yakushiji)和唐招提寺(“Toshodaiji”奈良)之主殿則保有一種較爲素雅，幾乎是希臘式之中國化風味。建於西元739年法隆寺中之八角形夢之殿是一項完美無缺且無以倫比之成就。

西元900年後大陸性之直接影響消失，一種較爲本土之風格形成以順應京都貴族精緻但非素樸之品味。現存之實例乃是建於西元951年醍醐寺(Daigoji)之複合式對稱浮屠，漆成紅色之木材構造增添了世俗之華貴，以及建於西元1053年平等院(宇治“Uji”)中之鳳凰殿，它是仿鳳凰形狀而建，並具有延伸之廂房。它原本是座宮殿，其廻廊連結了廂房至主建物之通道，半圍着庭園和湖，此屬晚平安時期世俗之貴族風格。這兩座建築物皆採用繁複的頂樑和托架系統，並交錯而成實用兼裝飾、介於主柱和屋瓦之間的閣樓，這是後來常用之建築格式。

十一世紀之前的繪畫留存下來的甚少，其中大多是繪於堅硬的表面——牆面、木門、樑柱、神龕，甚至是樂器上。只有少數是繪於紙、麻布，和絲絹上。由於西元1972年發掘出七世紀末葉飛鳥(Asuba)區高松塚(Takamatsuzuka)墓中之壁畫，使我們淺薄的知識得以增加。這是一座非佛敎之墓，但其裝飾已進入佛敎時代，提供了藝術連續性之佐證。壁上的景象是衆神之行列，大多塗以綠、紅、黃色以及強烈的黑色輪廓線，而在四個角落有兇猛的獸像護衞着。韓國與中國風格的混合，顯示了典型的外國文化之日本合成體。類似那些大陸壁畫所使用的礦物顏料，以及經過事先處理的壁面，顯示完整的技能已傳達至此。

八世紀法隆寺中之佛敎壁畫在西元1949年幾乎完全毀於火災。它們描述了四個佛敎淨土以及其中成羣的聖靈。此乃唐代風格之藝術史跡，具有莊嚴的、崇高的、優雅的氣質，以淸晰之紅、黑雙輪廓線以及黑、紫、深紅、黃爲主的濃郁色彩繪成。外國藝術家或許亦參與此工作，而在奈良時期供養了超過一百位官方畫家，其中大多數必定是日本人。自此之後幾乎全部都是官方畫家了。法隆寺壁畫之顏料亦使用於醍醐寺浮屠(西元951年)之木質牆板和樑柱上，但莊嚴性的轉變爲較具日本味之甜美感，而聖靈們則具有相當之人性。此過程在鳳凰殿十一世紀中葉門上所繪之淨土景象中更加往前推展，而現在則是以日本風景爲襯景。這些乃是最後的繪於堅實表面之壁畫史跡。眞正的日本風格是較爲愉悅的，是以較溫暖、較淸淡的色彩繪於紙或絹上。

在平安時代後期，掛軸或手卷式之紙絹裱褙技術較爲精進，因而激發了較具本土性風格與形式之發展。西元1050年至1300年是佛畫之輝煌時期——具有高雅、善感、色彩豐富且溫暖、線條靈敏之特質。

神秘的眞言和流行的阿彌陀佛敎派提供了大半的靈感和題材。眞言敎義之無數神性——親切的、兇猛的，或神秘的皆在繪畫中描述得淋漓盡致，它們複雜的圖像比較之於雕塑中更易於精微地表達與平衡。十一世紀中葉大威德明王(Daiitokumyoo)之大畫像(波士頓美術館)，以及着名的「藍色」佛陀(“Fudo”青蓮院“Shorenin”，京都)，都是傑出的例子。前者將騎在綠牛上之藍體、三臉、多肢之神營造爲剛強而美麗之形象。血紅如火般之光暈直接象徵能量，並提供了完美之裝飾圖案以作爲背景。此作品展現出新的特點——自由的半書法性柔曲黑線、卵白底色之使用以賦予色彩深度、織錦中之豐富細節、身上飾物敷以切割金葉(切金“kirikane”)、權杖等，使平安時期及鎌倉(Kamakura)時期佛畫具有強烈之風味。金葉鑲成之複雜圖案成爲鎌倉時期(西元1192～1333年)許多繪畫的主要元素，使它們轉形爲半雕塑式之金色形像。

悲憫之阿彌陀佛敎義指出，阿彌陀佛將於其信徒死時帶領他們至西方極樂世界。十一世紀以來，許多由寺廟或富有贊助者委託製作之鉅資作品，描繪了偉大佛陀與隨從衆神和樂師們降世以接受信徒之靈魂(其思想將會交付給他的救主，當他於臨死之際在其眼前展開手卷)。其中最傑出的當屬十二世紀高野山寺(“Mount Koya”和歌山“Wakayama”縣)中之三拼聯作。中央的形象由於切金技法之使用而發光，而隨從衆神之服裝則塗以深暗的濃厚色彩，身體則是塗以帶有粉紅陰影之白色。其整體是由它們降臨時所凌駕之白色捲雲而統一。這是許多阿彌陀佛降世圖(Amida Raigo)構圖之原型。

鎌倉(Kamakura)期(西元1192～1333年)繼續此傳統至大約西元1300年，此後佛畫像漸失去其信服力，而淪爲只是影像之製作。鎌倉期間所使用之色彩較爲沈暗，構圖較爲理智，反映出當時較爲嚴肅之精神。此期最討好的一個形象是“Jizo”，乃靈魂之拯救者。它是阿彌陀佛的一種容貌，通常顯現出來的是一位慈悲的光頭僧人手執拐杖和神珠。它的人類臉形由此時代自然主義之傾向相契合；切金技法及其袍服上深沈色彩之使用產生了一種收斂的、內在的充實。此時期之活力特性在雕塑作品和敍事性手卷中表達得較爲充分。

西元900年至1150年期間藝術之贊助主要是來自京都之貴族及附近的大廟。西元900年後中國之影響減弱，因而在建築、雕塑、繪畫、裝飾藝術，及文學上激發出新的並較爲日本本土化的風格。這些是由上述之階層贊助而製作，尤其是掌權的「籐原」(Fujiwara)家族。

住宅建築演變成易於親近的；脆弱的紙面拉門(Shoji)和可移動的屛風(byobu)用來分隔開放性之空間，地板此時是離地而架構於低矮的支柱上。文獻上提及，這些隔屛乃是以自然界之景象作爲裝飾，特別是四季和十二個月之風景，以及風氣優良美麗地區之景觀。它們被稱爲大和繪(Yamatoe)，“日本畫”，相對於唐繪(Kara-e)，“中國畫”，其中大多數必定是宏偉的、想像的山景，例如保留於一把琵琶外皮上的風景，此乃出自於八世紀中葉位於奈良稱爲正倉院(Shosoin)之倉房中。

大和繪描寫了京都奈良區具有圓形山岳和親切感的風景，具有濃厚的季節變換感，並且經由附加之民宅和從事普通活動的民衆而使其人性化。最早的現存例子是繪於平等院門上以四季爲景的佛陀樂園圖。此風格之所有特點都在這幅畫作中呈現——置於前景上方的視點，由此眺望着遠山；簡單的黑色輪廓線加上淸晰的、多半未經混色之色彩；水則是以緊密相鄰之黑色線條表達，以示水紋；樹木、花草、人物，和野獸的可人細節；以及不具持續不斷之透視和構圖中各部位間之比例。這是一種具有親和力的藝術，由於提高之地平線而使天空幾乎消失。在風景屛風中再度出現了宗敎人物，例如十一世紀京都東寺中的那幾件，這些作品是使用在佛敎任命聖職之儀式中。値此時際，日本人對自然的看法已被視爲高尙得足以適任此目的，並且它形成了所有後繼本土品味畫派之基礎。

此時期中，小型的大和繪(Yamatoe)被用來做爲書法詩集之插圖，但沒有任何一件留存下來。十世紀中一種完全日本式之書法出現了。書法在日本和在中國文明中佔有同樣重要的地位，日本人從未在中國人擅長的方體書法上有特出的表現。然而隨着一種表達日語發音稱爲平假名(hiragan)之發展，文字簡約成十分簡單的形體，於是產生了一種非常彎曲流動的書法風格。此種風格最傑出的書者往往是平安時期的宮庭婦女，而男仕們則仍然依照傳統保持中國風格。這種新的風格所具有之詩意、陰性本質適用於簡短、自然掛帥的詩，稱爲和歌(Waka)，它可用毛筆以少許動作寫成。十二世紀以降，色紙(Shikishi)流傳至今，這是以染色紙仔細拼湊而成之紙材，而在每張紙上書寫着一首詩。這些作品躋身於平安文明最高貴的產品之列。如此狀態之書法在日本持續沿用，而繪畫則否。這些詩頁的册頁挿畫只有後來時期中所作的得以留傳，但其風格必然是隨後發展出來的手卷之基礎。

由紫氏部(Murasaki)女士在大約西元1000年所著之源氏物語(Tale of Genji)是最偉大的散文體敍事詩，並自十世紀之後以手卷之形式用平假名抄錄。它們演變成附有挿畫之形態，當手卷由右至左展開時，每段文字之後附有一幅圖畫。這些圖畫手卷(emakimono)在技巧上異於唯一留存之早期圖畫卷軸，即八世紀之因果經(“Ingakyo”，京都上品蓮台寺“Jobun Rendaiji”中之藏本)。這是有關佛陀生平之描述，具有相當原始的風格；沿着卷軸底部而走的是方體文字之書寫欄，但其空間太窄以致無法使一手好的平假名書法自由施展。

留存下來最早的源氏手卷之段落(有一些保存在名古屋“Nagoya”之德川“Tokugawa”博物館中)，顯示出十二世紀初期一種全然具有成熟徵象之揷畫風格。視點幾乎垂直於建築物之上方，由此窺入時，它們彷彿是沒有屋頂的。建築物本身之橫樑是以尺線細心表達而無立體透視。故事是以感性和象徵性手法圖示，因爲感性的細膩情景最能吸引貴族讀者。臉部之描繪則是草草完成——兩條裂縫代表眼睛，一勾表示鼻子；女人的感覺是透過形成長髮的黑色蜿蜒線條而表達。所使用的色彩則是濃厚的，有紫、深黃、橙、綠、和深紅色——一套華麗的顏色，幾乎不在後來的日本藝術中重現。

晚期佛敎和封建文化(西元1192～1573年)·十二世紀中葉平氏(Taira)和源氏(Minomoto)宗族間之內戰由後者獲勝而結束，並終止了宮庭時代。他們的領袖名叫賴朝(Yoritomo)，是個粗俗的軍人。西元1192年他被任命爲「將軍」(Shogun)並將有效首都遷至東部小城鎌倉。這個政府是封建的。替代了由京都幕府所指派的官員，日本此時乃是由忠於賴朝的地方藩主所統治。

藝術從未如此再次以首府爲導向。文化中心在各省產生，品味之決定者如今是戰將們。藝術變成較爲寫實和有活力，較不精雅而通常較關注普通人。逐漸地，禪宗以其智慧成爲其他敎派之主宰，室町(Muromachi)時期(西元1392～1573年)卽是最輝煌的禪藝時期。

西元1150～1350年間亦是敍事性或描述性手卷，此種最具日本風味藝術形式之興盛期。由於對新的事、地、意念增長之興趣，擴張了題材的範疇，風格也隨之而有更多的變化。長幅的連續段落以深具功力之條理繪製，而文字之段落則變得較爲簡短。十四世紀時架構較長之構圖能力衰退，而早期作品中出現的雲堆則變成狹長而形式化之條紋，武斷地連結故事之段落。

用於宮庭小說和詩選之晚平安期風格(約西元1000～1192年)在鎌倉時期(西元1192～1333年)較不特出，但其精神在白描(hakubyo)風格中繼續保持，這是在純白的紙上以具有光澤的濃墨繪成，並以天然漆強化。此種獨特的日本方式幾乎是書法性的。婦女們具有波紋狀之漆黑髮縷形成了設計的主要元素。

平安時期藝術的貴族贊助者對一般民衆沒有興趣，卽使最近發現一種由工匠所作，帶有挑逗性之諷刺畫，這在裱裝的佛畫領域之下暗示着一種隱伏的傳統；內戰期間，此類作品進入公開的狀況，著名的是伴大納言繪詞(“Ban Dainagon”，東京“Sakai”藏品)中活潑生動的羣衆景象，它意義非凡地可能是宮庭畫師Mitsuhiro大約在西元1150年所繪之作品。剛健有力的畫風和臉部之個人性開展了一種至今依然持續之傳統。其他典範尙有十二世紀之信貴山緣起繪卷(“The Legends of Mount．Shigi”，朝護孫子寺“Choyosonshigi”，奈良)，以及十四世紀之福富草紙繪卷(“Fukutomi Zoshi Emaki”，克利夫蘭美術館)。

以近代內戰爲基之圖示故事中，圖畫之架構需要處理大批羣衆戰鬥爭之場景，於此際達到巓峯。十三世紀平治物語繪卷(Story of the Heiji Rebellion)之片段(波士頓美術館)描述了京都三條家(Sanjo)宮殿燃燒之情景，此件傑作乃順應一狹窄之型樣而運作出令人滿意的設計。嚴謹的建築物尺線架構了此景，並賦予其穩定性。由上俯視，棕色屋頂所形成的粗厚條紋統一了構圖。橫亙左下方，羣湧而出衝鋒陷陣的騎士和兵卒是以生動之細節繪製。右上方則布滿燃燒之宮殿嚇人的火焰和煙霧，兩者轉變爲美麗的白色鑲紅邊之圖案。另一件此類記錄之藝術史跡乃是描繪蒙古在西元1274及1281年之入侵，而西元1347年之後三年戰爭(The Latter Three Years'War)是最後的偉大手卷之一(東京國家博物館)。

美感和純娛樂性緩漸地融入佛敎和神道手卷中，它們記錄了地獄之恐怖、聖徒之史實，以及廟祠之創立與奇蹟。後者於大和繪之風景風格中達到巓峯，其中最佳的是圓伊(En'i)於西元1299年眞誠記錄之一遍上人繪傳(Life of the Monk Ippen)之風景(歡喜光寺“Kankikoji”，京都)，它非比尋常地繪於絲絹上，道出了一遍和尙(Ippen)浪跡日本之使徒事蹟，以具有詩意之細節描述各地之實景和人民之生活。這些景象中帶有一些中國宋代理學之意味，但無疑地此時期的日本人深深尊崇他們本國之基礎。這種感情源自於神道，但它是一種對其本土和神祇所產生的新的自豪，而這種因素使宗敎畫復甦。垂迹(Suijaku)敎義，卽神道之神乃是佛陀神性之顯示，更加鼓舞了此種情況。除了手卷之外，還有許多鎌倉與南北朝(Nambokucho)時代(西元1192～1333年及西元1333～1392年)之掛軸，展現了坐落於本地風景中之祠廟和大型之守護神像。

最偉大的神道作品是北野天神緣起(“Kitano Tenjin Engi”北野天滿宮“Kitano Shrine”，京都)。它是所有卷軸中幅度最大的，超過20英寸(50公分)高，記錄了死於放逐的九世紀學者道三(Midizane)之生平及其祠堂。所題之日期爲西元1219年，其主要興味乃在對人生和自然生動細膩之描寫，然而對畫面中素材之選擇開始顯現出純粹只是爲了構圖的理由。畫面上配置了人和動物，以及樹木、岩石、和建築物，帶有一種不朽之穩定性，此乃日本裝飾特質之表記。線條本身具有裝飾之傾向，而明亮溫馨、未經混合之色彩則以分明之塊面塗繪。此際已經具有十七至十九世紀琳派(Rimpa)風格之徵兆。這在十四世紀中葉法然上人繪傳(Life of the Monk Honen)(知恩院“Chion'in”，京都)中可以明顯地見到；這是集衆多手卷之巨型作品。在某些章節中圓丘狀之大和繪風格被簡化爲幾乎是同心的灰墨、藍、綠、和金之色帶。

直至十二世紀爲止，大和繪及佛畫之水墨線條是靈敏而柔順的，但沒有力量，那個世紀期間在京都出現了一種高超技法，此乃爲了圖像學之目的而以純墨所繪眞言衆神之速寫，特別是在京都之東寺、仁和寺(Ninnaji)，和醍醐寺中留存了大批此類速寫之收藏。可與其比美的是一種受中韓影響而較具動力的線條，此乃發展於鄰近京都的高雄(Takao)之高山寺(Kozanji)。此派(此寺是屬半神祕之華嚴“Kegon”宗派)最著稱之作品是十二世紀末一套稱爲鳥獸戲畫(Choju Giga)之動物卷軸，此乃一系列對當時政治敎權生活之諷刺畫。那是以無彩色之水墨繪成，線條展現出前所未見的自由；墨影則用以顯示體感和動感。蛙和兎之扭打表徵了對人世之激烈諷刺。這是歸功於一位叫做鳥羽僧正(Toba Sojo)的僧人，此後這類作品通常稱爲鳥羽繪(Tobae)。

水墨作品之可能性在稍後的高山寺卷軸中更往前拓展，那是描述華嚴宗僧人“Gisho”和“Gengyo”冒險與情愛的傳奇故事。其色彩刻意保持淸淡，以使感性而富變化的圖畫線條得以適當地呈現。墨之渲染亦混以金、綠，和藍彩以產生色調之種類，這是一種後來的繪畫所繼用的技法。這些作品之作者惠日坊成忍(Enich-bo-Jonin)和尙(享名於約西元1210～1230年)也畫了一幅値得紀念的掛軸，圖中是高山寺之創始元老明惠(Myoe)在當地林中冥想。樹與石粗而具有表現性之線條，使這一幅人處於自然界中的神秘景象產生了流動的統一感。

佛畫之宅磨(Takuma)派(取名自其創立者宅磨爲久“Takuma Tameujji”，活躍於十世紀末)是受到自十二世紀以降中國宋代影響之激發。他們使用一種裝飾性較少的剛健線條，並常以中國式水墨風景爲背景，以取代鎌倉佛畫中之簡單線條和傳統背景，歸功於十三世紀宅磨勝賀(Takuma Shoga)的十二聖神畫屛(東寺，京都)乃是此種充滿活力風格之典範。稱爲羅漢(Rakan)的佛敎傳道者飽經風霜的畫像乃由此派供應，並由晚至十五世紀初之明兆(Mincho)繼續繪製。

賴朝將軍和其將領們強烈之個人主義偏好寫實畫像。宮庭畫師藤原隆信(“Fujiwara Takanobu”死於西元1205年)之作品爲其尺標。位於鄰近京都之高雄的神護寺(Jingoji)留存着三幅他所繪製的大型畫像，其中最著名的是賴朝本人之像：瘦長的面龐與嚴厲冷酷的雙眼令人過目難忘。坐像中官袍的大量黑色使其臉部益發引人注目。以前的帝王、朝臣、名駒，甚至碩美的祭牛畫像手卷亦表現出當時之自然主義精神。

繪畫和雕塑之肖像作品是鎌倉文化的榮耀之一。自十四世紀以後，佛雕與佛畫之靈感和力量式微，而一些塑造人體和臉像的本土能力轉向面具。能劇(No drama)中的面具採用一種較精緻的風格，能劇是一種在十四世紀中發展出來的約制的、靜態的詩意舞劇。細膩的表情乃是經由厚石膏上精緻的雕刻和生動的繪畫而生。這些面具是爲長期演出之戲劇角色而作，例如一位年輕婦女，它並可反映和表現演員本人情緒之變化。

禪宗鼓舞每個人經由冥想和行動去發現他本身之佛性和存在之本質。它多少吸引了所有具有影響力的階層：貴族受其美學吸引，僧侶和學者受其嚴肅性吸引(雖然這絕非莊嚴)，武士之武術技巧受其直覺動作吸引而增強。這三個階層在室町時代(西元1392～1573年)都是具有勢力的，因爲禪學在當時正巧成爲文化的主力。

禪在日本最持久的史跡乃是其寺廟和庭園；最佳的泰半位於京都。平安和鎌倉時期建築物和庭園之形式和華麗在此皆消失不見。大型的禪寺是簡約建築物之聚合，縱使宏大也從不虛飾，每幢建築物皆有自己的庭園並以牆圍之，而沿着有樹列或圍牆相隔之街道而坐落。最著名的是京都的大德寺(Daitokuji)，這是一座很大的複合式副廟，也是室町時代禪藝之搖籃。

庭園全都是爲有助於冥想而設計；無一具有花朶，因而它們似乎在任何季節都是新鮮的。最大型的是“借景”式，四周的山丘也包括在一個具有湖泊、小丘，和觀賞植物的設計中。最有名的是在金閣寺(Golden Pavilion)以及附近的龍安寺(Ryoanji)中。後者亦具有最着稱的岩石園，它是走廊觀賞的一個小的型閉空間，如今只有幾塊生苔的岩石置於耙過的卵石海中，雖然它曾一度含有幾棵樹木。庭園的重要性在京都苔寺(Kyoto Moss Temple)中達到頂點，這是一個造景的奇想，遍布於水上之青苔在樹下波動起伏着，使這裏的建築物幾乎不被注意。

原非宗敎性之金閣寺和銀閣寺(Silver Pavilion)是室町時代京都高級住宅建築之遺跡。前者是遜位將軍足利義滿(Yoshimitsu)在西元1395～1408年之住宅。非比尋常地，它有三層而非一層，並獨特地舖以金葉。從上層中，禪之信徒可俯視絕美之湖泊和“借景”而冥想。亭閣本身是最輕的結構，它懸垂於一個靜止的湖面，看來似乎是漂浮於其上。銀閣寺(Ginkakuji)則與另一位品味仲裁者足利義故(Yoshimasa)將軍(當權於西元1449～1474年)有關。它具有素淨之木質表面，這是此期收斂的禪宗風味之典範。

銀閣寺的庭園中有一個茶屋，這或許是第一個茶屋範例，地面有四個半墊子大小(約80平方英尺，7．5平方公尺)。茶典在中國起源於簡樸之禪禱，但在室町時代之京都它成爲雅士之聚會，在審愼規劃好的簡單境況中，他們以規定之禮數飲茶，並討論使用之器物、房屋之建築、花道，和通常只以水墨完成，用來裝飾稱爲床之間(tokonoma)的壁凹之畫與書法。茶道在藝術上的重要性乃是它形成了審美之架構，而有品味者相聚於斯並認同他們的品味。它對數種相關的藝術產生了統一的審美觀。當然，在這樣發展出來的形態中，包含了許多原本非禪之事物。

在室町時期之京都，這個以中國爲主導的藝術環境中，中國水墨畫之傳統難免較遲成爲日本藝術的一部分。水墨畫是禪師藉此而尋求眞實的一種方法，理想化的中國風景，像岩石庭園一樣，能引發冥想。由於欣賞中國藝術的新的贊助人之存在，深深鼓舞了十五世紀中此類繪畫之興起：它出現在禪寺的拉門上、茶屋的掛軸上，以及鑑賞家品嚐的手卷和册頁中。

十三世紀末和十四世紀時，展開了對單色畫的嘗試，依中國的標準而言，並無突出的表現，但到西元1415年時至少出現了一件傑出的掛軸，表達了禪寓言「葫蘆捕鯰」(Catching a Catfish with a Gourd)，這是由此類藝術之早期中心京都相國寺(Sokokuji)之「大巧如拙」(“Taiko Josetsu”此畫現存於京都妙心寺“Myoshinji”，它已顯示出日本人對具有精妙變化之彩墨渲染的喜愛，其裝飾性重於象徵性。這種傾向繼續出現在其學生周文(“Tensho Shubun”享名於約西元1426～1465年)之作品中，他的韓國之旅可能造成他對空間深度及後縮之興趣。周文的學生Tenyu Shokei所繪的一幅壯麗風景具有各具特質之分區，前景有露岩、亭閣，及樹林，中景是水、霧，及模糊的崎岬與陸地，遠景則是幾近垂直的山，具有以藍彩渲染的邊緣。其他具有周文一般體風格的藝術家尙有岳翁(“Gokuo”享名於西元1504～1520年)、文淸(“Bunsei”享名於十五世紀中葉)，及祥啓(“Kenko Shokei”享名於約西元1478～1506年)。

渲染的雲霧效果其極致之發揮可見於大仙院(Daisen'in)中相阿彌(“Soami”死於西元1525年)所繪之拉門，以及約西元1491年在眞珠庵(Shinjuan)中Jasoku Ⅱ所繪之另一套拉門(兩寺皆爲京都大德寺之副廟)。這座水墨畫寶屋之襖(“fusuma”拉門)是現存同類型中最早的，它是以橫跨四屛紙門上之構圖而成。其他風景水墨畫風格之開創亦可發現於此，包括源於中國氣勢磅礴的潑墨風格。整幅風景經由幾次有力的潑墨而呈現，那是在進入極度專業的禪境之時完成的。

潑墨(Haboku)是周文之學生雪舟等揚(“Sesshu Toyo”西元1420～1506年)專精的風格之一，他被日本人視爲他們最偉大的藝術家。在所有日本畫家中，雪舟異常莊重嚴肅。其作品中特有之線條很粗重，墨影很結實，風景是理性而有說服力的：或許他在中國之硏習形成這些後果。毛利(Mori)藏品(毛利博物館，調布“Chofu”)中著名的風景卷軸是件複雜而整合的作品，只有在中國才有與此相當的作品。在描寫著名的天橋立(Ama-no-Hoshidate)景象之宏偉大型速寫(京都國家博物館)中，他將崇高之幻象由想像轉變成眞實的風景。

室町期末唯一的偉大禪畫師是雪村周繼(“Sennon Shukei”約西元1509～1589年後)。他獨立作畫於日本東北，並持續受雪舟作品影響，其技法刻意粗率，然而其作品因深刻的宗敎眞誠而感人。

十五世紀時，有兩個派別創立並主宰官畫直到十九世紀中葉爲止。土佐(Tosa)派之成員是曾爲宮庭工作一段時間的藝術家(他們聲稱此派在十三世紀時便已開始)，並爲大和繪傳統之手卷、册頁，及裝飾屛風之守護者。他們之中最出名的是土佐光信(“Tosa Mitsuhobu”死於約西元1521年)，他在西元1502年繪製了一幅突出的北野天神緣起圖(Kitano Tenjin Engi)，而使他穩居於手卷傳統大師之列。

狩野(Kano)派始於狩野正信(“Kano Masanobu”西元1454～1490年)，他成爲足利(Ashikaga)將軍學院的院長。他是一位阿彌陀佛者，是以他的被任命打破了水墨畫禪宗主宰之局面，而爲凡俗裝飾之狩野格調打開了門路。他所留存下的少數作品多半在大德寺中，在他死後此寺維持了一個狩野風格中心達一世紀之久；其作品中以粗放輪廓和影線形成之石樹與精緻微妙的雲霧之間，展現了強烈的對比，這已是重視裝飾甚於具象之開始。

其子元信(“Motonobu”西元1476～1559年)進而推展此種風格，他以大型的鳥、樹、人及風景背景裝飾所有房間，並維修此派之工藝藏品。他的傑作乃是大仙院(在京都之大德寺)和靈雲院(“Reiun'in”在京都妙心寺)中的拉門。元信較以前的水墨畫家使用較多的色彩。他與光信之女的婚姻表徵了土佐派和狩野派部分之結合，他們未來之合作，以及風格上之互相影響。一項重要的結果是在水墨屛風之構圖中使用金色渲染，而使此類型在桃山(Momoyama)時代蓬勃展現。

凡俗都市文化時代(西元1573～1867年)·桃山時期(西元1573～1615年)是一個充滿爭鬥和活力的時代。三個非貴族之領袖織田信長(“Oda Nobunaga”西元1534～1582年)、豊臣秀吉(“Toyotomi Hideyoshi”西元1536～1598年)，以及德川家康(“Tokugawa Ieyasu”西元1542～1616年)，在室町時代晚期之騷亂後統一了國度。信長果斷地將權力平衡轉移至一個效忠於他的封建藩主主力同盟，而結束了一世紀來內戰之困頓。秀吉完成了全國之再統一，開始一種強力之中央體系，並由入侵韓國而引發了日本首次的國外冒險。家康隨後擊潰了對中央統治最後的抵抗，並建立了精密的政府官僚系統，而控制了生活的每一方面，這情形一直持續至西元1867年爲止。他亦驅逐了多數歐洲人，禁止基督敎信仰，並踏出使日本陷於孤立的第一步。這些城堡和王宮中之人士成爲新的藝術贊助者。秀吉堂皇的桃山城成爲西元1573～1615年時期之名號。歐洲商人與敎士之抵達、對韓國之入侵、對中國及東南亞之貿易暫時擴展了日本人之視野。自此時起，藝術的主要階層乃是武士和巨賈，他們的態度合併起來形成具有空前精緻品味的中產階級。

西元1603年家康建立其德川政府並遷都至江戶(“Edo”今之東京)，而在京都留下了無權之宮廷。至西元1867年止之時期稱爲江戶之後(或德川，取自家康之姓)；在此城中形成了一種現代式之消費者社會。雖然一種有活力的流行文化在江戶綻放，但京都仍繼續爲傳統和主要新派藝術之中心。

西元1639年德川禁止基督敎信仰而強使其孤立於外在世界。少數有執照且限於在長崎(Nagasaki)活動的荷蘭與中國商人由其國內帶來了一些書畫，這些被日本人強取而作爲新派之基，但此時期一般的態度是內視的，着重於次要和應用的藝術——版畫、漆器、金工，和小型雕刻。較高之藝術能人大多攻於繪畫，派別劇增並具複雜之內部關係。

城堡之建造是桃山期了不起的建築進展，這是由於因應開始使用彈藥之不斷戰爭的需要。典型之城堡是由一座巨大的石墩形成，外側圍以大型石塊砌成之高牆。一圈牆內之壕溝包圍着一圈較小但位於較高層面、而似有牆之壕溝，這支撑了主要的木質結構，像一座寬塔般爬昇於有頂的樓層之間。類似這樣的建築有桃山城(今之大阪“Osaka”)、名古屋(Nagoya)，和姬路(Himeji)。原型是位於琵琶湖東側，信長之偉大安土(Azuchi)城(建於西元1576～1579年)，現在只有基礎尙存。

這些壯觀的城堡激發了一種異常豐富活潑之藝術。然而由於性格上之雙重性，日本也覺察此際爲茶典之高峯，並受其最偉大的茶道大師利休(Rikyu)之影響，而使其寺廟和住宅建築具有沈靜之特質。例如在京都的桂離宮(Katsura Palace)是一座約制建築物和嚴謹規劃庭園之完美融合；它是由茶道大師小堀遠州(“Kobori Enshu”西元1579～1647年)所設計。此期由於茶道而發展出沈靜卻有力的陶器新式樣——京都的樂燒(Raku)陶器、京都東部的_「信樂燒」(Ignand Shigaraki)陶器，和美濃(Mino)省之志野燒(Shino)及織部燒(Oribe)陶器。

持續至十七世紀爲止的亮麗屛式繪畫是由元信之孫狩野永德(“KanoEitoku”西元1543～1590年)所創。這在早期用於宏偉的城堡中，其特點是有力的線條、豪放的構圖(譬如布於整面牆上之大樹)、明亮的色彩，以及大量使用金色之渲染和敷以金葉之背景。其興味集中於前景。例如一棵具有幾近野蠻力量的柏樹，其巨大棕色之樹幹悍立於金葉之背景中，這是由永德所繪，現存於東京國家博物館之中。

永德之子狩野光信(“Kano Mitsunobu”西元1565～1608年；勿與土佐光信混淆)與孝信(Takanobu)及其學生山樂(Sanraku)承繼此狩野派獨霸之裝飾性傳統，而唯有長谷川等伯(Hasegawa Tohaku)能與之抗衡。永德死後狩野派較強調前景之細節，而一種較沈靜的風格因住宅和寺廟寓所而發展出來，例如勸學院(“Kangakuin”三井寺“Miidera Temple”，大津“Otsu”)中光信之套房，其中消褪的金色背景以親切的豐厚感統一了主室之格調。

十七世紀初期狩野作風散布於裝飾作品、水墨畫，和浮世繪中。新的一代工作於京都之雄偉二條宮(Nijo Palace)，以及名古屋和江戶城中。成員包括狩野興以(“Kano Koi”死於西元1636年)、貞信(“Sadanobu”西元1597～1623年)，以及探幽(“Tanyu”西元1602～1674年)、尙信(“Naonobu”西元1607～1650年)和安信(“Yasunobu”西元1613～1685年)兄弟。探幽繼續領導此派並主宰其後來之歷史。他與其兄弟爲禪寺繪製了有力的水墨畫，尙信之子常信(Tsunenobu)亦然。他們成爲江戶的官方畫家，而山樂及其學生山雪(“Sansetsu”西元1590～1651年)則留在京都繪製精美的裝飾作品。名古屋城中之畫作顯示出由如此龐大任務之驅策而展現之藝術創新風格。

狩野派後期之歷史式微，並具有學院派之刻板氣息。許多傑出的江戶時期畫家受訓於斯，但後來創立出新的流派。

狩野派在十七世紀中期之前並未主導水墨畫。桃山時代中(西元1573～1615年)有許多水墨畫家團體仍保有室町期典型之高尙性，其武士有許多獻身於禪。最重要之人物有雲谷等顏(“Unkoku Togan”西元1547～1618年)，他繼承雪舟之傳統並爲雲谷派之始祖；曾我直庵(“Soga Chokuan”死於約1610年)，他是新曾我派之始祖，其特色爲具有活力之筆法；長谷川等伯(“Hasegawa Tohaku”西元1539～1610年)，他或許是最有天分的日本水墨畫家；以及海北友松(“Kaiho Yusho”西元1533～1615年)，他展現了強大的才智力量。等伯和友松都繪製了半裝飾性之屛門，非常嚴謹地用墨和金色渲染；而等伯作於京都智積院(Chishakuin)的彩色屛風是當時最傑出的作品。

下一代中有兩人從狩野正統中脫穎而出：劍士宮本二天(“Miyamoto Niten”西元1584～1645年)，和書法家中村松花堂“Nakamura Shokado”西元1584～1639年)。二人皆着重簡約有力的線條，雖然二天亦有很好的渲染技巧。

大城市京都、大阪、江戶中之都市住宅的重要性增長，而幾乎不可避免地導向一種適於普通人之藝術。十六世紀間，經過調適的大和繪式風景屛風具有濃厚的金色雲團，以連接構圖之各單元，畫中並包含了在工作和嬉戲的民衆；尤其是節慶中之人羣。藝術家往往屬於狩野或土佐派。永德自己則繪製了京都景全圖，每幅景象皆由金雲空隙中顯露(此種風行的構圖方式稱爲洛中洛外圖(“Rakuchu-Rakugai”——在首都之中與之外)。

有些屛風上之描繪包括了多半是葡萄牙和西班牙敎士及商人之歐洲人士，西元1549年後這在日本是顯而易見的，並爲珍品的一種來源。此類繪畫稱爲南蠻(Namban)藝術(南蠻，——南方之蠻族，意指由南海路線抵達的外國人)。

西方藝術中顯著的站立人像可能使十七世紀中葉之通俗畫加強了對時髦婦女的強調。最動人的是奈良大和文華博物館(Yamato Bunkakan Museum)中的松蒲(Matsuura)屛風，展現了穿着時髦的仕女們，焦點則集中在其服裝上的細節和她們誘人的面孔。這樣的繪畫世界——凡人的、輕浮的、引人快感的——稱爲浮世繪(Ukiyoe)——短暫人世之圖畫。它產生於京都，十七世紀末轉移至江戶，其對風化界高度理想化之觀點，激發了出自此首府的第一個眞正原創之風格。狩野傳統式微，而一些浮世繪藝術家，像菱川師宣(“Hishikawa Moronobu”死於西元1694年)和宮川長春(“Miyagawa Choshun”西元1682～1752年)則自我標榜爲「大和繪藝術家」。

浮世繪木版畫之聲名減低了繪畫的優越感，有些是出自像長春和歌川豐廣(“Utagawa Toyohiro”西元1774～1829年)等非以版畫着稱的藝術家。他們精於繪描處於簡單、經常是室內場景中的美麗女子及其仰慕者。歌舞伎(Kabuki)劇院激發了許多傑出的版畫，但罕有優秀的繪畫。突出的版畫和繪畫作品皆出自懷月堂(Kaigetsudo)工作坊(十八世紀初期)之成員；勝川春章(“Katsukawa Shunsho”西元1726～1792年)、細田榮之(“Hosoda Eishi”西元1756～1829年)，及兩位半浮世繪之個人主義者葛飾北齋(“Katsushika Hosusai”西元1760～1849年)和河鍋曉齋(“Kawanabe Gyosai”西元1831～1889年)。

十七世紀中葉出版界開始生產單張浮世繪版畫和圖畫書(ehon)，描寫歡樂世界以及稍後歌舞伎劇場和其演員們。此種新的藝術是仰賴具千年歷史傳統的文字木版印刷術，在此以前這種技術甚少用來製作圖畫。設計這些作品的藝術家並不負責刻版或印製。此種藝術乃出自藝術家、工藝師，和出版者之特異合作。

早期浮世繪版畫只以黑色線條製作，有時以手繪上彩：其主力乃十七世紀晚期之菱川師宣及其派衆(圖書挿畫之專家們)，和十八世紀初期使演員版畫風行的鳥居派(Torii)，以及懷月堂成員，他們大張粗率的版畫似乎是那時他們豪放多彩繪畫之廉價替代品。西元1720年代，粉紅與綠色版首次由鳥居淸倍(“Torii Kiyomasu”西元1706～1763年)和奧村政信(“Okumura Masanobu”西元1690～1768年)有效地使用。西元1760年代全彩“織錦印”(nishikie)在鈴木春信(“Suzuki Harunobu”西元1724～1770年)和磯田湖龍齋(“Isoda Koryusai”享名於約西元1760～1780年)手中發展至天眞直率的色情幻象之高峯。十八世紀晚期鳥居淸長(“Torii Kiyonaga”西元1752～1815年)、喜多川歌磨(“Kitagawa Utamaro”西元1753～1806年)，和細田榮之(西元1765～1829年)之作品乃此形式之尖峯。春章、東洲齋寫樂(“Toshusai Sharaku”只享名於西元1794～1795年)、歌川國政(“Utagawa Kunimasa”西元1773～1810年)，及年輕之歌川豐國(“Utagawa Toyokuni”西元1769～1825年)的演員版畫表現突出。

西元1790～1850年間出現了精美版畫，稱爲印刷物(Surimono)之製作，它描繪詩意之主題並使用高級的彩色版，Gauffrage，及金、銀、雲母之應用，乃用來作爲賀卡，它們顯示江戶中產階級的精雅品味。印刷物之傑出設計師有Shuniman(西元1757～1820年)、北齋(西元1760～1849年)、Shinsai(西元1764?～1820年)、魚屋北溪(“Hokkei”西元1780～1850年)，及鶴亭(“Gakutei”西元1786?～1868年)。

西元1830年代初北齋在其風景系列富士山三十六景(Thirty-six Views of Mount Fuji)中率先使用歐洲之普魯士藍彩。此種以前沒有供應的強烈色彩使風景版畫具有更多的變化。北齋、安藤廣重(“Ando Hiroshige”西元1797～1858年)，和溪齋英泉(“Keisai Eisen”西元1790～1848年)皆製作了氣韻生動的風景版畫。它們廣爲銷售並對後來的風景繪畫影響深遠。

西元1842年後以英雄傳奇爲內容之版畫成爲風尙。此運動之領導者是歌川國芳(“Utagawa Kunyoshi”西元1797～1861年)，他以其強健之三頁設計見長。

土佐派繼續以宮庭風格作畫，土佐光吉(“Tosa Mituyoshi”西元1539～1613年)在十六世紀末製作了傳統作品，譬如在其源氏物語畫帖(京都國家博物館)中每頁皆是一幅細膩多彩浪漫主義之傑作。畫頁中靜止的氣氛令人想起爲印度宮庭贊助者而作之小品繪畫(見印度藝術)。十七世紀時土佐光起(“Tosa Mitsuoki”西元1617～1691年)利用對京都古典歷史懷舊之情而拓展了此派之範疇，包括了較豪放的裝飾屛風和相當精美的花鳥卷軸，但其土佐後繼者欠缺活力。

有一位土佐藝術家定慶(Jokei；西元1599～1670年)，組成了稱爲住吉(Sumiyoshi)的江戶分支。其最佳的藝術家乃住吉具慶(“Sumiyoshi Gukei”西元1631～1705年)，他富有變化之作品包容了土佐、狩野、及浮世繪風格之元素。他的許多作品是作於京都；自其死後此流派定於江戶，再度分裂，並產生了一些極少但令人矚目的作品。

十九世紀初期，復興大和繪(Fukko Yamatoa)派表現了一種懷古精神以及對日本帝國歷史之興趣。其主要代表人物有冷泉爲恭(“Reizei Tamechika”西元1823～1864年)、田中訥言(“Tanaka Totsugen”西元1768～1823年)，及浮田一蕙(“Ukita Ikkei”西元1795～1859年)。爲恭硏習並臨摹古代手卷，但他自己的作品深具現代裝飾浪漫主義色彩。此運動助成了西元1867年帝國復原之後統一的日本畫風格。

琳派(Rimpa School)風格之創立者是俵屋宗達(“Tawaraya Sotatsu”死於西元1643?年)，即使此派之名是由其最優秀之成員尾形光琳(“Ogata Korin”西元1652～1716年)而來。宗達之職業是京都之扇面畫家，他是第一位完全採納本土裝飾趨向之藝術家；他創造了一種與日本人性情完全相投之風格。基本上它屬於大和繪，但具有較粗之線條或無輪廓之亮麗色塊。一種特殊的技法是將色彩滴於以他種色彩染濕之表面上，而產生似大理石花紋的效果。琳派之本質是剛健的構圖，最適於屛風、拉門，及扇面。經典之作乃宗達之風神與雷神屛風，祂們一綠一白，動作狂暴，襯托的敷金背景是以眩目洶湧之黑、綠，及褚墨而成之煙霧使其煥發(建仁寺“Kenninji”，京都)。宗達與其學生使用名叫I'nen的畫室，它出現在許多屛風上，明艷地以花叢裝飾而居於金葉背景中。

宗達和其學生死後，此派多數成員乃是仰慕並採用此種風格之個人畫家。最傑出的是尾形光琳(西元1658～1716年)；他的兩件屛風作品，一是在素金背景上以簡單的藍和綠色所繪之鳶尾花(根津“Nezu”美術館，東京)，一是一棵開花之梅樹垂懸於一條寬濶的藍棕色溪流上，溪水往外流而欲吞沒觀者(熱海“Atami”美術館)，乃日本裝飾風格之高峯。其他琳派畫家尙有渡邊始興(“Watanabe Shiko”西元1683～1757年)、Shirai Kagei(享名於西元1740～1750年)、酒井抱一(“Sakai Hoitsu”西元1761～1828年)、鈴木其一(“Suzuki Kiitsu”西元1796～1858年)，及中村芳中(“Nakamura Hochu”享名於約西元1795～1818年)。芳中將花與岩石簡化成幾乎是抽象的形體。琳派於十九世紀後期式微，但其觀念仍然主導許多二十世紀的日本畫作品。

光琳之後的多數日本繪畫流派衰敗成學院主義，但此衰退得解除，乃歸因於個人主義者如伊藤若冲(“Ito Jakuchu”西元1713～1800年)、曾我蕭白(“Soga Shohaou”西元1730～1781年)，及禪畫家白隱(“Hakuin”西元1685～1758年)、南畫(Nanga)運動，以及圓山四條派(Maruyama/Shijo School)。他們在江戶時代後期皆爲繪畫製造了意外健康的況境。

南畫一詞是用來表示所有經長崎港過濾後的外國風格。荷蘭版畫、油畫，和水彩在空間構圖上有深遠影響，但那些被稱爲「蘭畫」(“Ranga”——荷蘭畫家)的西方風格作者沒有產生什麼重要性。相反地，主要由新禪黃檗宗派之中國僧人所組成的黃檗派(Obaku School)以暗藏之嚴肅性使用有力的線條和簡單的色彩，並率先使用塑影技法。所謂的長崎派本身專精於明末淸初之裝飾花鳥風格，是由西元1730～1733年於此作畫的中國人「沈南蘋」(Ch'in Nam-Pin)所授。熊代熊斐(“Kumashiro Yuhi”西元1712～1772年)以及在江戶之宋紫石(“So Shiseki”西元1712～1786年)即以此風格作畫。

最重要的是文人畫(Bunjinga)運動，它嘗試趕上儒家文人所作之中國風景、花、石之繪畫。此種繪畫之範本起初只有劣等作品，如中國長崎居民「一海」(Ⅰ Hai)之山水、木版印之中國畫册，尤其是十竹齋(“The Ten Bamboo Studio”倫敦大英博物館)和芥子園畫譜(“The Mustard-Seed Garden Manual”波士頓美術館)。因而日本文人畫缺少中國典範中之嚴謹筆法、精妙渲染、空間深度，和複雜之構圖。但是早期文人畫家如祗園南海(“Gion Nankai”西元1677～1751年)、彭城百川(“Sakaki Hyakusen”西元1698～1753年)、柳澤淇園(“Yanagisawa Kiem”西元1706～1758年)，和中山高陽(“Nakayama Koyo”西元1717～1780年)發展出一種簡化的中國山水畫，具有非常自由之線條和經常是隨意的裝飾色塊。一種繪製日本實地之傾向產生了部分眞實部分想像之燦爛幻景，這是此派了不起的成就。此風格之大師有池大雅(“Ike no Taiga”西元1723～1776年)、與謝蕪村(“Yosa Buson”西元1716～1783年)、浦上玉堂(“Uragami Gyokudo”西元1745～1821年)，及青木木米(“Aoki Mokubei”西元1767～1833年)。蕪村對自然之熱愛使其具有一種較本土之抒情風格。

十九世紀初，有機會接觸好的中國原作之藝術家如田能村竹田(西元1777～1835年)和山本梅逸(“Yaamoto Baiitsu”西元1783～1856年)，製作了具有眞正“文雅”本質的特出作品。在江戶此運動是由谷文昴(“Tani Buncho”西元1764～1841年)和渡邊嶄山(“Watanabe Kazan”西元1793～1841年)主導，兩者皆集各家之長。西元1850年後只有偉大的個人主義者富岡鐵齋(“Tomioka Tessai”西元1836～1924年)將淪爲學院派之文人畫解救出來。

江戶期之繪畫缺乏一項元素——需要從生活中去畫自然的和人類的世界之意念。此項元素可見於圓山應舉(“Maruyama Okyo”西元1733～1795年)之作品，他從西方和中國的範本中，以及訓練他的狩野派學習。應舉本人所創作的多爲大型之屛風構圖，是一種由他所振興的藝術形式。他對寫生之執着激發了他的後繼者，特別是毛利家族的動物畫家Sosen(西元1747～1821年)、徹山(“Tessan”西元1775～1841年)，和Ippo(西元1798～1871年)。應舉才氣縱橫的水墨畫風唯有他最傑出的學生長沢蘆雪(“Nagasawa Rosetsu”西元1755～1799年)能望其項背。

一種柔和朦朧風格之山水和花鳥速寫，稱爲四條(Shijo)，是由松村吳村(“Matsumura Goshun”西元1752～1811年)所提倡，他在受敎於蕪村之後於成熟期加入應舉。吳村派之後繼者有其弟松村景文(“Matsumura Keibun”西元1779～1843年)、岡本豐彥(“Okamoto Toyohiko”西元1773～1845年)、和柴田義董(“Shibata Gido”西元1780～1819年)。

十九世紀末，四條派的晚期藝術家今尾景年(Imao Keinen；西元1845～1924年)和竹內栖鳳(“Takeuchi Seiho”西元1864～1942年)貢獻了促成合成日本畫風格的主要元素。此風格的朦朧渲染、自由筆法，和單純快感使其成爲十九世紀藝術家當然之風格。其他流派逐漸採用它，包括浮世繪的人物畫家(著名的有北齋、榮之，和歌磨)，Kishi Ganku(西元1749～1838年)之後繼者，此人本喜愛一種短厚的線條，以及原在中(“Hara Zaichu”西元1750～1837年)派，他使用吳村的空間架構。自十七世紀晚期以降，木版刻印之技術被應用於附有挿畫之圖書。它們包括附有華麗圖片之詩集，例如倫敦大英博物館中的例子：月瘋和尙集(Ehon Kyogetsubo)，以及活著或已逝著名藝術家們所作之設計書籍，或許是供學生所使用。其設計通常醒目地置於畫面空間之跨幅。有些展現了精美的漸層色彩和傑出的毛筆筆觸之模仿。其中最佳的是仿池大雅之大雅堂畫譜(Taigado Gafu)，以及出自圓山四條派的仿Sato Suiseki(享名於西元約1800～1830年)之Suiseki畫譜和仿Onishi Chinnen(西元1792～1851年)之Chinnen畫譜(現存倫敦大英博物館)。

西化之工業文化(西元1867年至今)·西元1853年日本對外國人之開放，以及西元1867年西化式政府之成立打破了舊有之模式。自那時起，對日本藝術的主要影響來自於西方。明治(Meiji)時代(西元1867～1912年)當然已具有油畫之技術能力，但無法確定那時的任何作品具有國際性的重大意義，縱使在日本淺井忠(“Asai Chu”西元1856～1906年)、黑田淸輝(“Kuroda Seiki”西元1866～1924年)、藤島武二(“Fujishima Takejji”西元1867～1943年)和青木繁(“Aoki Shigeru”西元1882～1911年)受法國影饗之畫作受到尊崇。然而由於對媒材增強之信心，具有眞實活力和日本靈思的藝術家出現了，其中梅原龍三郎(“Umehara Ryusaburo”生於西元1888年)最拿手的是以粗的線條、簡單色彩，和剛強的設計所繪之大型多彩的風景，此乃受到塞尙之影響。

明治時代早期，在西方技法的衝擊力之下，本土繪畫風格開始衰退(富崗鐵齋；Tessai是了不起的例外)，但不久即有一個運動冒出來以維護它們，此運動在西元1898年因東京日本藝術學院之創設而達於頂點。此學院之領導者包括橫山大觀(“Yokoyama Taikan”西元1868～1958年)，他是一位偉大的水墨名家，承繼了狩野和中國技法，下村歡山(“Shimomura Kazan”西元1878～1930年)，他是古代大和繪風格之再興者，以及菱田春草(“Hishida Shunso”西元1874～1911年)，他乃新四條派藝術家。在京都，竹內栖鳳成功地結合了四條與西方的元素，而由此產生了一種新的風格，稱爲日本畫(Nihonga)，與「西畫」(“Yoga”洋畫)相對。它色彩豐富、線條簡單、設計具高度信心、情感細膩、裝飾具琳派傳統之意向、保有高超的本土手藝。但它受限的眼界暗示了未來偉大的畫家將是那些能夠創出西方油畫之新的日本合成風格者。

參考書目

Akiyama，T．Japanese Painting，Lausanne(1961)．Doi．T．Momoyama Decorative Painting．Tokyo and New York(1976)．Hillier．J．The Uninhibited Brush：the Shijo School，London(1974)，Lane．R．Masters of the Japanese Print，New York(1962)．Miyagawa．T．Modern Japanese Painting．London and Tokyo(1967)．Mizuo，H．Edo Painting：Sotatsu and Korin Tokyo and New York(1973)．Mizuno，S．Asuka Buddhist Art：Horyuji．Tokyo and New York(1975)．Mori，H．Sculpture of the Kama-kura Period，Tokyo and New York(1975)．Ooka，M．Temples of Nara and their Art．Tokyo and New York(1975)．Tanaka，I．Japanese Ink Painting：Shubun to Sesshu．Tokyo and New York(1975)．Yamane，Y．Momoyama Genre Painting，Tokyo and New York(1974)．Yonezawa．Y．and Yoshizawa，C．Japanese Painting in the Literati Style，Tokyo and New York(1974)．

重要藝術中心