洛可可

威爾頓堡修道院的高祭壇，和由奎倫阿薩姆所設計的聖喬治像；西元1716至1736年

洛可可(Rococo)藝術以一種純粹裝飾性的風格，始於十八世紀初期的法國。和其它藝術可資區別的特色，大致上可分爲三項：在裝飾上是相當平面而缺乏立體性，很多彎曲具有波浪形的石雕物，一種裝飾的石雕，成背對背的捲曲形式，和不對稱的設計。許多的形式來自於法國巴洛克(Baroque)藝術建築上的特徵，在規模上縮小許多並加以延伸使其平坦。

洛可可藝術在本質上，是一種裝飾性的風格，在小型裝飾物上的產量極大，如銀和瓷器等；因而陶瓷廠到處林立，且通常都是在君主的煽動下而製造，例如在塞夫爾(Sèvres)、邁森(Meissen)以及尼姆芬堡府(Nymphenburg)和卡波迪蒙特(Capodimonte)就是受到技術和裝飾材料的改良而使其進步傢具變得較少建築性和威風的特色，而是更美觀和實用。偉大的「傢具匠」(Ebenists)於十八世紀在法國工作的有：歐本(J，F，Oeben，約西元1720～1763年)、杜柏瓦(Jacques Dubois，約西元1693～1763年)、克雷桑(Charles Cressent，西元1685～1768年)，和里茲內爾(J．H．Riesener，西元1734～1806年)。他們大槪是洛可可藝術裡，最至高無上和最具代表性的藝術家。在英國，洛可可則一直只是一種傢具設計的形式。

在德國南部，洛可可藝術不同於在法國所發展出的新風格，它取材且發展自巴洛克。它和法國的想法一點點的關聯，主要的影響來自經由奧地利(Austria)傳到的義大利巴洛克。義大利的洛可可也是自義大利巴洛克而來的一種裝飾性的發展，在十八世紀的義大利，用於數以千計的宮殿和別墅。政府的教堂和法院的圓形場，促進了一種對巴洛克古典主義更有征服力的新建築風格。

法國和德國的裝飾性風格是洛可可藝術同樣重要的兩面。前者的發展遍及整個歐洲和世界的其它地區，反映了富足，上流社會時髦的一種新的生活風格。而後者在其自身的風格中創造了天堂般幻想的境界。

法國的洛可可·十八世紀初在法國急遽擴張的皇室建築與十七世紀自古典和學院建築形式脫離的新式樣，及路易十四(Louis ⅩⅣ)在凡爾賽(Versaille)所創造的形式化生活風格(fomalized lifestyle)是同時發展的。國王自己開始喜愛住在如馬利(Marly)和特里阿農(Trianon)這些地方，較爲親切的城堡而非如在凡爾賽宮的林蔭大道。在西元1711年到西元1713年，王太子和太子妃以及他們的長子相繼去世之後，凡爾賽則成爲通往巴黎的要道。對於藝術上這種新的解放心理，王太子算得上是領導者，這種變革一直持續並且有許多的私人別墅在巴黎建造。最重要的新保護者是奧爾良的菲力浦(Philippe d'Orléans)，他是國王的姪兒也是日後的「攝政王」(Regent)。奇特的法國經濟制度創造了一批富有的中產階級，這些中產階級和傳統的貴族聯姻後，皆視在巴黎上流社會的地區，有一幢新的別館(Htel)爲根本身分地位的象徵。

洛可可算是對大時代的自大、豪華的一種反動。就如同新古典主義至少在法國算是部份對洛可可的輕率、無聊的反動。然而，不像室內的裝飾家儘其可能的以一種狂放不羈、華麗的方式，展示他們的保護者的財富。十八世紀初的法國建築師必須忍受許多不成文的規定，包括房子的各個部份必須要很緊密的互相連接，公共房室必須反映出裝飾，使訪客自玄關處進入客廳(salon)時，能有越來越豪華富麗的感受。

十八世紀中葉，法國偉大的建築理論家和裝飾上的宣傳者是布隆代爾(Jacques-Francois Blondel，西元1705～1774年)。他於西元1743年在巴黎創建了藝術學校(Ecole des Arts)；西元1737年出版「非正式住宅地區的分配」，以及西元1743年查爾·艾提安·伯里叟(Charles-Etienne Briseux)出版的「伯里叟鄕村住宅建築物藝術」，這些都是新風格的代表經典之作。

十七世紀末，法國第一位洛可可的重要設計家讓·白倫(Jean Bérain，西元1637～1711年)，是十七世紀末在政府處理皇室建築的裝飾部門裡(MenusPlaisirs)，也是推動藝術力量的主要來源。西元1711年他設計了帶有阿拉伯風格的雕刻，用來做壁爐前的裝飾和做爲掛氈的背景。因此對歐洲室內的設計有一個相當廣泛的影響，雖然它們只是個表面形式適用於一些先就有的牆壁和天花板。

皮爾·勒波特(Pierre Lepautre，約西元1648～1716年)，曾經在出版有關建築的雕刻書的地方工作，其中包括一些由白倫(Bérain)所設計的。他自西元1699年受雇於皇室工作室(Bâtiment du Roi)，並且鼓勵政府在皇室的裝飾上有更爲自由的線條。在馬利(Marly)他開始建築飛簷並消除皇室房間(Chambre du Roi)天花板的弓形頂蓬(他也同樣裝飾在特里阿農的房間)。他對壁爐前裝飾的設計，顯示了一種新的，更爲柔和的輪廓，是融合了白倫的阿拉伯風做爲牆壁鑲板的背景。他樸素、細長的風格，不同於白倫的矯飾風格主義的繁複，最重要的是從平面做成浮雕的裝飾。勒波特(Lepautre)在凡爾賽宮有一些重要的作品——「牛眼之房」(Chambre De l'oeil de Boeuf)，在此房間的牆壁上緣，有鍍金的橫飾帶，上面的花樣是一群小孩在飛簷上的彎曲彩帶間跳舞穿梭。

克勞德·奧德蘭(Claude Audran，西元1658～1743年)，也許算得上是十八世紀初期法國最重要的裝飾畫畫家(decorative painter)。西元1698年他於阿奈特(Anet)城堡繪有阿拉伯風格的圖案，並於西元1699年加入白倫(Bérain)在蒙頓(Meudon)的「新城堡」(Chateau-Neuf)的工作，作品裡包括了在櫉櫃上的一個中國人和猴子，這些圖案稍後成爲洛可可裝飾的典型要素。奧德仁最著名的作品，除了掛氈的設計之外，是他於西元1700年在凡爾賽宮替伯甘尼女公爵(Duchesse de Bourgogne)所繪的阿拉伯風格圖案的「動物展覽廳」(La Ménaerie)。

奧爾良公爵(Duc d'Orléan)的宮殿，即「皇家宮殿」(Palais-Royal)由歐本諾德(Gillesmarie Oppenord，西元1672～1742年)重新裝飾。他曾在義大利求學，不像白倫(Bérain)和勒波特(Lepautre)；但他的裝飾性圖案曾出現於勒波特的新風格裡。在西元1716年的「睡夢之房」(Chambre coucher)歐本諾德將一個柱頂線盤移開，而把飛簷和天花板上的弓形頂蓬融合在一起。同年，他替建於西元1692年的芒薩爾畫廊(Mansart's gallery)裝飾一個極爲富麗堂皇的半圓形尾端。並於西元1717年，替奧爾良公爵所收藏的一些偉大作品，設計了兩個房間。「義大利大廳」是這些作品的裝飾之一，它是如此的精心設計，使得極小的收藏作品都能佔有足夠懸掛的空間，其本身則佈滿了裝飾性的鑲板，就如同於西元1711年至西元1712年之間，在巴黎聖母院((Notre-Dame in Paris)，由法王安東尼·維賽(Francois-Antoine Vasse，西元1681～1736年)在院中的合唱席上所做的那些雕刻一樣。維賽也同時在柱子上，雕刻了一些關於勝利的紀念物，並且於西元1708年，在凡爾賽宮的新建教堂(new chapel)的講道壇，刻了一些浮雕。他在聖母院的合唱席上的一個高度裝飾鑲板的中央創造了一個平滑渦形裝飾，使其有相當龐大的場面。他最重要的革新，就是讓裝飾得以自邊緣延伸擴張到鑲板上。維賽可說是承襲了自勒波特(Lepautre)而來的新風格的領導權，而勒波特，這位較年長的藝術家，也同時在聖母院工作。

維賽在雕刻上的特質和歐本諾德(Oppenord)於動作的強調，是很相配的，這是由於他對普羅密尼(Francesco Borromini，西元1599～1667年)極爲崇拜的結果。例如在阿錫旅館的大廳(西元1719年)，以及在皇家宮殿(Palais-Royal)的「天使大廳」(Salon d'Angle)。歐本諾德彎曲而富有流動性的線條，較之早期勒波特和白倫的作品更爲普遍。歐本諾德和維賽，表現出西元1720年代的一種成熟的新風格。但並沒有加入法國洛可可最後一種不對稱的特色。他們的裝飾和稍後的皮諾(Pineau)及梅森尼爾(Meissonnier)的作品相比，是更富於組織和創意的。

尼古拉斯·皮諾(Nicholas Pineau，西元1684～1754年)於西元1716年至西元1727年在俄國工作。他在俄國最著名的作品是在聖彼得霍夫宮殿(Palace of Peterhof，西元1720年)裡的「偉人彼得之廚」門上排列著的龍雕，很明顯的扮演了一個角色，那就是把不對稱的特色，介紹到法國洛可可的裝飾裡。皮諾(Pineau)回到法國後，很快的就接受了在歐本諾德和維賽作品中的精神，並且在西元1730年代初期，進而發展出屬於他自己的個人風格。例如在胡伊利旅館(The Htel de Rouilles)他把門上的柱緣，用一種較爲細窄的緣飾來取代，而把門縮減成較爲細長的結構，用以強調高度，此高度上達至天花板。皮諾持續不斷的在裝飾上下工夫直到他去世。但大約在西元1735年之後，他的作品已逐漸的喪失了新鮮感。

梅森尼爾(Juste-Auréle Meissonnier，西元1695～1750年)大槪曾經被訓練成一位銀匠，並且在西元1726年成爲「國王櫉櫃及房間的設計家」，是直屬國王的私人製圖者，白倫(Bérain)一度也曾擔任這個職位。他在西元1724年爲模爾特馬德公爵(the Duc de Mortemart)所設計的一面風信旗，以及在西元1728年所設計的一個燭台，都表現出不對稱性的特色，對他和皮諾日後室內設計中的洛可可發展，有決定性的影響。位於北幽納(Bayonne，西元1733年)的西爾布瑞叟新的房子(The Maison de Sieur Brethous)是梅森尼爾唯一爲一幢房子做一間接著一間的設計。大廳中，有許多新的特色，例如由壁爐前飾玻璃上的螺形支柱所支撑的波浪形飛簷，門框裡渦形花樣的裝飾，不對稱的門和在窗戶間的牆壁鑲板。在畢蘭斯基的櫉櫃(The Cabinet of Bielenski，西元1734年，華沙)上的牆壁鑲板是經由葉狀的旋轉渦捲，飛簷如同分裂一般的更加不對稱。梅森尼爾的雕刻產生了很廣泛的影響，而當他的作品「五十個片斷的幻想」(50 Morceanx de Fantasie)在西元1734年被公開時，同年三月，在「馬寇爾」(Mercure)雜誌上的評論稱它們爲「洛凱利」和「口奎勒吉」貝殼(Rocailles et Coquillages)，這是第一次「洛凱利」(義大利「洛可可」之意)這個名稱的被使用。所有的形式基本上是起源自渦形裝飾，就如同伯納德特羅(Bernard Toro，西元1672～1731年)的那些形式，他是受到一位十七世紀義大利藝術家米特利(Agostino Mitelli)的鼓舞。

雖然新風格，或者可稱爲「如圖畫般的風格」(Style Pi ttoresque)被法國的建築學院所忽視，但在凡爾塞宮路易十五世的「國王的成套小房間」(Petit Appartments du Roi)，卻是以皮諾(Pineau)的風格來作裝飾。一般的設計大槪都是加伯爾(Jacques-Angn Gabriel，西元1698～1782年)的作品，但皮諾的影響，可從較低的天花板、木製品以深淺色度不同的粉筆描繪、門被安置於狹窄的凹處，這些地方看到。在不對稱的鑲板緣飾以及飛簷的線條上，有很大的自由可處理，特別是在「鐘之櫉」(Cabinet de la Pendule，西元1738年)，上頭瘦削的小鳥們離開了飛簷，而橫越天花板做飛行。

法國洛可可風格極致的發揮，比較難在皮諾(Pineau)的作品裡尋得，但在伯夫倫(Gabriel-Germain Boffrand，西元1667～1754年)所創建的室內設計中卻易見，他替蘇比士王子(Prince de Soubise)在西元1735年到1736年間，設計位於巴黎的蘇比士別墅(Hotel de Soubise)。別墅裡最著名的特色是兩間橢圓形大廳，一間是王子的，另一間則屬於公主。在王子的房間裡，三角拱腹上有許多象徵性的大型浮雕，而在弧面窗上也有許多勝利紀念物，若與位於上方的公主大廳(Princess's salon)相較時，仍要略遜一籌。公主大廳的整體成果表現的極致完美，使得其他任何法國洛可可的室內設計無以比擬。三角拱腹上都是查理士約瑟夫納拓瓦(Charles Joseph Natoire's)有關於賽姬(Psyche)故事的繪畫；渦卷形裝飾的開闊飾帶自飛簷上升，經由連結到中央的薔薇花飾，將拱形圓頂分開。

自西元1745年至西元1764年在她去世，龐巴度夫人(Mme de Pompadour)一直是皇室的「有頭銜的正式教師(Maitresse in Titre)上以及官方支持藝術的大部份來源。舉例來說，她最喜愛的是畫家布歇(Boucher)的作品。她的品味是相當普遍化，只要是在裝飾上可以被採用的，她都會大力支持。大槪是透過她的影響力，出現於皇室住宅中的洛可可風的室內裝飾，一直到西元1760年代還能發展的很好，除此之外，她也帶給自十八世紀中期的法國新古典主義的藝術家和建築師相當的刺激性的鼓勵。

德國的洛可可·十八世紀初期在德國南部繁衍的建築，並不完全是受到一種新藝術形式放縱的刺激。德國才剛從「三十年戰爭」所帶來的荒蕪中慢慢恢復過來。西元十七世紀的後半期，歐洲沒有比例上較大的建築，並且由於在西班牙的王位繼承權戰爭中(西元1701～1714年)，使得一些應該可以較早實行的事因而延遲下來。而北部藝術的反宗教革新(Counter Reformation)，在本質上雖然是教會的運動，但也是對先前一百年以來所產生的一些酷厲作風的反動，德國洛可可因而得到了很大的解除和紓緩。大部份的建築物，不是教堂就是宮殿，都是屬於教會的高官顯貴，但一些令人愉悅的亭台以及經過精心設計的田園建築裝飾，對整體的風格來說，具有同等的重要性。

不像法國的洛可可，通常是爲了一些無聊的貴族或富有的中產階級而創造。德國的洛可可有爲了要迎合鄕村田園的地主階級的說法，帶著簡單行囊的流浪者和在田野上工作的老百姓，他們常會希望能夠逃離到一個從來不可能出現的地方。法國的洛可可，本質上是一種線狀的風格，和德國的洛可可相比，是較爲精鍊和柔美的，而德國的洛可可，是一種幾乎完全被它所說服的情感，帶領參觀者進入甜美和圓潤微笑的境地。

西元1704年至西元1714年，維多斯波許(Wittelsbach)家族的成員；在巴伐利亞(Bavaria)的馬斯米利安二世(Elctors Maximilian Ⅱ Emanuel)和他的兄弟，在科隆的克雷蒙(Joser Clemens)因領土的被佔據而被迫流亡到法國。馬斯米利安二世見到艾夫納爾(Joseph Effner，西元1687～1745年)之後，便任命他爲宮廷的建築師之一，另外一位是居維利埃(Fransois de Cuvillie's，西元1695～1768年)，而他適巧是宮廷裡的侏儒，他們都受到新風格的指導。現存一些最早的德國洛可可作品，部份是由一些在帕高登伯格(Pagodenburg，西元1716～1719年)，曾經在巴黎受過訓練替馬斯米利安二世工作的工匠完成。另外，在靠近慕尼黑的尼姆芬堡府(Schloss Nymphenburg)，花園裡的一座亭台，這兒最顯著的特色是灰泥緣飾，和法國的任何作品都極不相同。大多數重要的巴伐利亞用做粉飾的灰泥作品，例如來自上巴伐利亞韋松布倫(Wessobrun)的斯蒙曼(Zimmermanns)和舒慕爾(Schmutzer)，對於脫離法國風格的發展，有其重要性。他們採用本國的比例尺和相對而來的形式化線條，使德國洛可可成就有其自身的不朽和華麗。和義大利粉飾灰泥(Italian stuccatori)相較，也有決定性的不同，雖然天花板上的繪畫，必然是被粉飾灰泥所環繞，但此繪畫的起源，是來自遠方如安德瑞·波茨(Andrea Pozzo，西元1642～1709年)和巴西西亞高利(Baciccia，Giovanni Battista Gaulli，西元1639～1709年)的例子。這些繪畫通常是由一些曾在義大利受過訓練的德國或奧地利的藝術家所作。

馬斯米利安二世(Maximilian Ⅱ Emanuel)在建築上最主要的成就，是在西元1714年於西班牙王位繼承權戰爭結束，自流浪的巴黎返回後，所建造的位於尼姆芬堡府(Nymphenburg)和舒雷斯罕(Schleissheim)的宮殿，更正確的說，他從西元1704年離開巴伐利亞(Bavaria)以前，就已經開始建造這兩棟建築。在尼姆芬堡府所建的一些亭台，是那兒最重要的特色，最著名的是一個小狩獵室(small hunting box)，稱之爲艾梅連恩堡(Amalienburg)，西元1734年至西元1739年之間建造給艾馬利夫人(Electress Amalie)，而由居維利埃(Cuvillies)設計執行。佔據整個建築物中心的是一座龐大的圓形大廳，都漆上一種藍白色和另外三種深淺色度不同的藍色，在灰泥上覆蓋著銀箔，自窗戶凹處而來的光線和自許多會反光的表面所映照出來的光芒，使得整個大廳顯得光耀奪目。大廳的一邊，是艾馬利夫人的臥室，漆上的是一種如檸檬般的溫暖黃色，還有比較小的藍色櫉櫃；而在另一邊是狩獵室，漆上的是一種類似稻草的黃色。還有就是雉鳥室，在雉鳥室後面是極富裝飾的廚房。

法蘭索娃·德·居維利埃(Francois de Cuvillie's)被送回到法國，在布隆代爾(Jacques Francois Blondel，西元1705～1774年)那兒學習建築。於西元1725年與艾夫納爾(Effner)同時被指定爲宮廷的建築師。他是第一位在德國使用洛可可的渦卷形裝飾，這種形式出現在慕尼黑住宅的「德皇之室」(Reiche Eimmer，西元1730～1737年)。西元1751年4月，他開始在住宅裡建造一座劇院，並於西元1753年10月，伊雷克特的命名日(Elector's name-day)完成。細長彎曲的馬蹄型觀眾席，被包廂的曲線欄杆分解成有波浪型的線條；位於舞台上方的楣石，染上顏色以便能和在舞台上依透視法畫成的佈景所呈現的線條相配合。居維利埃(Cuvdllié)的劇院是優美，纖細的洛可可裝飾的實例，它是增加在一個已經完成的巴洛克劇院之上；藉此完成了觀眾、裝飾成果及舞台展現，三者的統一，也同時讓我們想起，在所有採用洛可可內部設計的劇院，其性質旣是世俗的又是宗教的。

居維利埃曾經出版過一些書，是關於起源於法國洛可可的雕刻裝飾品，包含於其中的豐富幻想甚至超過他替艾梅連恩堡劇院以及慕尼黑住宅(Munich Residenz)內部所做的設計。

雙伯恩(Lothar Franz von Schonborn)在坡馬斯費登(Pommersfelden)的宮殿，是許多十八世紀初期在德國，樂於效法凡爾賽宮(Versaille)的建築物之一。由於建築工作只花費了很短暫的時間，這些建築物常又被視爲巨大的巴洛克怪物，而在後來的一種非常類似洛可可的風格來裝飾。這些發展在花園的亭台，於十八世紀間在主要的建築物完成之後而建造。坡馬斯費登的宮殿於西元1711～1712年，以一年的時間完成，大部份的設計是由建築師但丁參霍福爾(Johann Dientzenhofer，西元1663～1726年)所負責，他同時也建造在賓斯(Banz)附近的教堂。

位於費斯堡(Würzburg)的住宅，也是雙伯恩一個很大的構想，較之坡馬斯費登更爲雄偉堂皇，並於西元1720年由喬漢·福倫斯·馮·雙伯恩(Johann Franz von Schonborn)親王主教著手。主要的領導建築師是諾曼(Balthasar Neumann，西元1687～1753年)。但主教同時也寫信給另外十位，以他們的觀念理想而享譽國際的建築師，包括有希爾德伯倫特(Johann Lukas von Hildebrandt，西元1668～1745年)，寇特(Robert de Cotte，西元1656～1735年)和波弗蘭得(Boffrand)，另外，在建築這座宮殿的六十年間，還有許多其它的建築師響應。當喬漢·福倫斯(Johann Franz)西元1724年去世時，只建造了一小部份，一直到西元1729年選舉出福瑞德·卡·格瑞·馮·双伯恩(Friedrich Karl Graf Von Schonborn)做主教時，諾曼(Neumann)才開始了在南側的建築。此住宅的中央亭台，面對著城邊一個很大的廣場，在其後方有花園。在宮殿內做裝置樓梯的房間(Treppenhaus)中的維瑟大廳(weisserSaal)和凱瑟大廳(kaisersaal)，是德國洛可可最堂皇，屬於世俗的室內建築。他們在西元1736年始建，屋頂和拱形圓頂大約在西元1742年完成。維瑟大廳內部的灰泥粉飾工作在西元1744年完成，也就是福瑞德·卡去世的前兩年。卡爾·菲力浦·馮·葛利芬克勞(Karl Philipp Von Greiffenklau)在西元1749～1754年成爲親王主教(Prince-Bishop)，並且任命提埃坡羅(Giambattista Tiepolo，西元1696～1770年)在凱瑟大廳和其它裝置樓梯的房間天花板上繪畫(西元1750～1753年)。

在安置樓梯房間巨大的天花板上(32×18公尺)繪有「地球四區對費茲堡的主教表示敬意」。在四個角落上帶有渦形裝飾的圖案是整個範圍裡唯一有的少許浮雕，和凱瑟大廳有所差異，在那兒繪畫是眾多裝飾設計中最主要的部份，包括有灰泥粉飾、雕像、形狀不同的窗戶，以及其它建築上的特色。橢圓形式的設計，使得房間內的許多元素達成一致。天花板上兩幅主要的繪畫，一幅表達「巴巴羅沙和勃艮第的白翠絲的婚姻」，畫出了教會的力量；而另一幅「皇上賜與派羅主教——公爵地位」(The Emperor Giving A Dukedom to BishopPerold)，似乎顯示出教會力量的薄弱。許多灰調的單色繪畫，裝上有精心設計的洛可可渦形裝飾的框子，重述著一些主要情景的寓言，由一些斷續性的橫飾帶連接，有些繪以圖畫，有些是浮雕，有些挖剪的圖片。在費斯堡的凱瑟大廳，可說是對德國洛可可「吉斯庫斯渥克式」(Gesamtkunstwerk)的禮讚，此種式樣聯合混雜各元素，達到一個首尾一致而極其壯麗的整體。

不同於一些較嚴肅，尋求宮殿地位的領域，在較輕鬆，令人愉快的亭台工作上，艾梅連恩堡在十八世紀的德國只有一個競爭者，在德勒斯堡的斯維爾城堡(Zwinger)中柏培爾壘(Matthaus Daniel Poppelmann，西元1662～1736年)於西元1711年至西元1722年替薩克森(Saxony)的奧古斯特(Augustus The Strong)所建。此外庭有一個相當大且被花園圍繞的廣場，廣場的兩側有很長的走廊，其中之一是一個畫廊，於十九世紀中期由桑珀(Gottfried Semper，西元1803～1897年)所建造。廣場的另外兩側有弧狀的結構，中央有極富裝飾的亭台，有如突出的側翼，這樣的設計是爲了要控制空間，以便搭建臨時性的劇院。斯維爾城堡外庭，在當時建造時是獨一無二的，可說是對於一些做爲國家入口處，節慶或紀念日等臨時結構的回想。

在德勒斯堡北部，由腓特烈大帝所統治的柏林，新古典主義在此的開始比德國其他各地較早，然而一直要到十八世紀末期，才在皇室宮殿的裝飾上，和洛可可並駕齊驅。諾貝斯多夫(Georg Wenzes laus Von Knobelsdorff，西元1699～1753年)不只是建造位於柏林的歌劇院(西元1741～1743年)，此劇院的台階有雄偉堂皇的科林多式柱廊；此外，大約在同時，他也設計夏洛滕堡(Schloss Charlottenburg)的東翼(east Wing)，在此有一個極其華麗，富洛可可風的「黃金走廊」。他所具有的建築上和裝飾上的雙重個性，在波茨坦(Potsdam)表現的最爲淸楚，波茨坦位於柏林城外，在那兒他的「城市宮殿」(Stadtscholoss，西元1741～1743年)，於階梯之上有古典的柱廊，在山舒喜(Sanssouci，西元1745～1753年)的花園宮殿，則是較不誇張且沿襲艾梅連恩堡的傳統。

義大利巴洛克對德國洛可可在建築上，特別是對教堂建築的影響，大致是經由幾個偉大的奧地利巴洛克代表而來，如馮·伊拉許(Johann Bernhard Fischer Von Erlach，西元1656～1723年)和約翰·路卡·馮·希德伯倫特(Johann Lukas Von Hildebrandt，西元1668～1745年)；有許多德國的設計家，如果不去義大利則在奧地利工作和學習。一些主要的法國教會的範本，如在凡爾賽教堂裡的雕刻鑲板和在聖母院內的合唱席(choir stalls)，對洛可可藝術並無太重要的刺激，十八世紀期間，在法國只有建造了少數的教堂，而它們全部讓人聯想到十七世紀嚴格的巴洛克風格。

德國洛可可教堂，是經由爲數龐大而不同的人所設計，但只有兩位，即費雪(Michael Fischer)和諾曼(Balthasar Neumann)，能夠採用並發展義大利巴洛克對於建築空間的嘗試。其它大部份的設計家，在他們成爲建築師之前，曾是畫家、灰泥粉飾工作者、裝飾家或雕塑家：如斯蒙曼(Zimmermann)兄弟多明尼克斯(Dominikus，西元1685～1766年)和舒慕爾(Schmutzers)的巴提斯特(Johann Baptist，西元1680～1758年)以及頗爲出名的阿薩姆兄弟(Asam Brothers)。

達米安·阿薩姆(Cosmas Damian Asam，西元1686～1739年)是哥哥，基本上是一位壁畫家(fresco painter)，而奎倫·阿薩姆(Egid Quirin Asam，西元1692～1750年)則是一位灰泥粉飾工作者(stuccatore)。兩兄弟爲同時期的德國藝術家，並且他們都曾在羅馬學習過兩年。羅爾(Rohr，西元1717～1723年)的小教堂，就是奎倫·阿薩姆甫自義大利回國時所設計。教堂本身很簡單，在高祭壇後方，描繪「聖母升天」的一組搖擺不定的群像，對教堂並沒有任何減損。聖母陡直的上升，由兩名天使於旁推進，而僅由一根藏在雲端裡的鐵柱支撑著，帶有灰飾和稻草般黃色的聖母，似乎是很驚異的注視著圍繞在下方墓塚旁的使徒傳道者，她的姿態好似如墓中彈昇出去一樣。這組群像具有極高地戲劇和技巧上的成效，同時也富有很深的宗教意含：它本身就是一個奇蹟，也將這幅畫賦予一個奇蹟般的三度空間的視覺。

位於威爾頓堡(Weltenburg，西元1716～1736年)的本篤會修道院，在高祭壇上，聖喬治的金銀雕像，浮現出黃金般的光線，只在戲劇上的表現較弱，而內在的衝突上更爲敏銳巧妙。這個小的橢圓形教堂是由達米恩阿薩姆所設計，他描繪天花板上的壁畫，而此壁畫是由一個懸掛的冠頂自教堂較低的部份所分隔。聖喬治(St George)旁的祭壇，上有富麗的灰飾和鍍金和一種半光線的效果，則是由他弟弟所設計。

在慕尼黑建造一座許願教堂，獻給聖約翰·諾彭穆克(St．John Nepomuk)，大槪是奎倫(Egid Quirin)的主意，現今大多稱爲爲阿薩姆爾計(Asamkirche)。此教堂緊夾在阿薩姆兄弟的房子和長老會(現已毀)之間，有一面安置在雕刻很自然的基石上。三層樓高的內部，在一樓建有一高祭壇。有一座聖約翰·諾彭穆克(St．John Nepomuk)的黑色半面畫像的雕塑，放在上方和房子相連接的走廊，恰好能擋住自後方窗戶射進的明亮光線。天父、及子，及聖神三位一體穿破一群聖人雕像和高祭壇上的雲層。這座教堂並不是爲了另一次劇場的餘興而作，而是這對藝術家兄弟，個人對於敬神的表現。

喬漢·米歇爾·費雪(Johann Michael Fischer，西元1691～1766年)替一個贊助集團建造科隆(cologne)的克雷蒙·奧古斯特(Clemens August)和慕尼黑的黑爾卓格、克雷蒙、福倫斯(Herzog，Clemens，Franz)主持的建築投資，他們都是統治維多斯波許(Wittelsbach)家族的成員。他的教堂通常以多形的正面爲特色，並以其名爲伊拉許(Fischer Von Erlach)爲建築物的計劃中心，他們通常提供一個淸楚而明確安置洛可可裝飾的鑲嵌內部。

費雪(Fisher)於西元1744年開始在奧托布倫(Ottobeuren)偉大的修道院教堂工作。雖然這個工作的計劃已在西元1731年由邁尼(Addreas Maini)，西元1732年的斯蒙曼(Dominikus Zimmermann)，西元1737年的克雷摩爾(Simpert Kraemer)和艾夫納爾(Effner)準備過。這個教堂是德國洛可可的極致，一個偉大而豐富華美的不朽著作。裝飾品在觀念上是建築的附屬品，不像由阿薩姆兄弟(Asam brothers)所創造的內部設計，洛可可的裝飾雖誇張但並沒有控制整個空間的組織。當我們自入口處觀看時，奧頓布倫似乎被視爲一長形的建築；自十字形交义部位觀看時，它又好似是經過中心化的設計，視線被垂直地而非水平地領導。洛可可的裝飾自大約有6英呎(2公尺)高的地面開始，以便在多彩多姿的建築元素裡，強調其垂直性，也促進了大眾對空間和華麗的一般印象。

位於威布林根(Wiblingen)的費雪(Fischer)的修道院教堂，其內部的巨大設計，較奧頓布倫要來得樸實，色彩的發揮被限制於天花板的壁畫上和祭壇而已。牆壁和雕刻的圖案呈白色，以便強調被洛可可裝飾所吞沒的空間。另一方面，圖書館有較輕鬆、裝飾性及高度的色彩感，也是德國洛可可修道院圖書館，建立重要原則的根本。在教堂內部的設計上，表現出一種對智力的極度喜愛，而非宗教上的狂熱，壁畫和雕像則依循一種奇怪的畫法，導致有時難以辨認卻是令人感到有趣的局面。著名的修道院圖書館的實例，包括有多明尼古斯·斯蒙曼(Dominikus Zimmermann)設計的修聖瑞德(Schussenried，西元1754年)，桑普(Peter Thumb，西元1681～1766年)設計的聖加侖(St．Gallen，西元1758～1767年)，還有大槪是費雪所設計的費爾參勒(Furstenzell，西元1740～1748年)以及在奧頓布倫智慧女神(Minerva)的雕像。

費爾參海黎根(ⅵerzeheiligen，西元1743～1772年)是由伯沙撒·諾曼(Balthasar Neumann)所計畫建造的，也是他最著名的教會作品。由於地理位置的關係，使得建造者不得不將計畫裡指示的合唱席的規格縮減，因此諾曼必須修改他原來的計畫。十四聖人的許願祭壇，是教堂內部設計最主要的項目，必須要從十字形交义部位向前移到正廳，因此，諾曼發明了一個很巧妙的拱頂系統，而完全不理睬十字形交义部位。它包括在許願祭壇上方的一個橢圓形，祭壇兩側，則有兩個同形的橢圓自合唱隊席和前廳上方伸展。呈馬蹄形的教堂左右翼，幾乎都是獨立的房間，這是因爲有一個很大的走廊涵蓋這塊區域的結果。此走廊介於教堂的牆壁和遠及十字形交义部位的中心橢圓之間。這種空間結構的複雜性，並不能很明顯的由教堂內部看出，洛可可的裝飾，使得這種變形趨於柔和，所有的事物似乎都融合成一連串彎彎曲曲的線條。

另外一個德國洛可可在空間的安排上極爲成功的例子，是尼爾森罕(Neresheim)的本篤會修道院教堂，它是由諾曼於西元1745年始建，然而裝飾部份的工作一直到西元1792年才全部完成。這是一間巨大的教堂，有很大但平坦的中央圓頂，兩側的圓頂較小，另外，呈斜角安置的兩對圓柱，在教堂的主體部份形成一種波浪形的線條。平行於外的牆壁，以在對角線上強調的穹稜來掩飾，形成一個如「8」字的連續性圖案。此外，將圓柱安放於不尋常的位置，也同樣有掩飾的作用。諾曼在空間上如魔術般的安排，很淸楚的仍被後繼的部屬保留。

斯蒙曼(Dominikus Zimmermann，西元1685～1766年)他達到如費雪和諾曼在空間安排強大生動的氣勢，而他似乎更有著詳細精確的度量，在他所設計的朝聖教堂裡出現；如史丹浩森(Steinhausen)，迪威(Die Wies)和瑪麗亞·史丹包許(Maria～Steinbach)。史丹浩森(Steinhausen，西元1727～1735年)是採用一種將一個延展的雙重立方體融合成爲一個橢圓的方式建造。天花板上的壁畫是由巴提斯·斯蒙曼(Johann Baptist Zimmermann，西元1680～1758年)所繪，他是斯蒙曼的兄弟。壁畫主要是以有變化、且極快樂的一系列灰飾的植物群和動物群爲架構。環繞著正廳的每一根圓柱，在其上的台口都有一些人物的描繪。白色部份的區域，爲了要顯得更有生氣，則添加一些不是太明亮的橘色、綠色和淡紅色。

迪威(建於西元1746～1757年)，是一個由地方上的農夫出資興建的朝聖教堂。斯蒙曼採用同樣的方式來建造，也就是他在西元1736年於史丹浩森和滾斯堡(Guiszburg)所用的方式。有集合用的中央大型橢圓型的空間，是由一些並沒有結構支撑的兩個圓柱圍繞著，而這些圓柱卻支撑著木質的拱頂。在這些柱子的周圍，朝聖的路線，可以沿著教堂的牆壁，以非常安適的方式緩緩移動。天花板上的壁畫仍是由巴提斯·斯蒙曼所繪。只是灰飾作品若和史丹浩森的相比，則是修飾性較少。整個教堂有許多呈長條、不規則形狀的窗戶，而在其上，則有一個如「牛的眼睛」般的小窗戶；此種空間展開的形式，一再的被用來表現在裝飾上，而遍及整個教堂。

迪威，以其自身如寶石般燦爛奪目的方式，對德國洛可可的成就有槪略性的表現；對可資利用的空間的規劃，謹愼而仔細，並能夠將控制的光線來源融合在一起，使得各部分過多的裝飾成份，結合爲風格一致的整體。

參考書目

Hempel，E．Baroque Art and Architecture in Central Europe，Harmondsworth(1965)．Hitchcock，H．R．Rococo Architecture in Southern Germany．London(1968)．Kimball，S．F．The Creation of the Rococo，Philadelphia(1943)．Kalnein．W．G．and Levey，M，Art and Architecture of the Eighteenth Century in France，Harmondsworth(1973)．Powell，N．From Baroque to Rococo，London(1959)．Wittkower，R．Art and Architecture in Italy:1600-1750，Harmondsworth(1980)