巴洛克

卡拉瓦喬的「艾穆斯的晚餐」，油畫，141×196公分，約西元1596/1598年～約1602年作品，現存於倫敦國家畫廊

我們所慣用的「巴洛克」(Baroque)一詞，跟它原始的意義是不同的。「巴洛克」原是奇形怪狀的意思，後來所有不合邏輯、荒誕怪異(illogical，absurd，or bizarre)的事都用「巴洛克」來形容了。十八世紀的古典學者(Classicist)就認爲十七世紀間，畫家蔑視古典規則、和雕塑家異常誇張的造形處理都是「巴洛克」的表現。一直要到十九世紀，德國一些學者才開始對十七世紀的「巴洛克」藝術有了比較中庸公正的看法。

這段時期的藝術跟當時的歷史背景有極大關係。新興的羅馬天主教會(Roman Catholic Church)和中央集權的政治形態抬頭，在西元1570年代以後，取代了逐漸沒落的新約教會(Protestantism)。反宗教改革運動(Counter-Refomation)終於結束了它的嚴厲禁忌，時代得到舒緩，十七世紀以來越來越多的主教和教皇，成爲熱心的藝術支持者。因爲藝術可以表達出他們內心對宗教的熾情和生命的頌讚。類似「傳道會」(Oratorians)和「耶穌會」(Jesuits)力量更形擴張，更因爲羅馬天主教會宗教力量的復興、畫家的創作素材也更與宗教結合：殉難的榮耀、神臨的異象等，都因爲藝術家們本身的強烈情緒，而使人物有了誇張的姿態表情。而在世俗政治中，如西班牙的菲力浦五世(Philip Ⅴ)、法國的路易十四(Louis ⅩⅣ)和英國的查理一世(CharlesⅠ)等，也都因爲僧侶鼓吹「天賦王權」(divine right of kings)，而與宗教勢力結合，同樣成爲巴洛克藝術有力的支持者。

這段時期的繪畫作品非常華麗，跟文藝復興時期(Renaissance)比起來，我們可以發現顏色比較燦爛(more radiantglow of color)、筆觸更自由(more expressive brushwork)、明暗光線的對比更大膽、構圖也更豐富。相同的變化出現在建築上，一棟巴洛克教堂的內部，就有著前所未有的大量壁畫和裝飾雕塑。金色的鎏金、鍍金和灰泥裝飾用得很多，大理石上了彩色，整個的空間和律動造成的印象，都在傳達天堂的榮耀之美。

巴洛克的藝術觀點，使畫家們作畫首重展現給觀賞者情境的傳達，使觀賞者如身歷其境，情緒高昻。畫面中總是用強烈的光影對比來捕捉最戲劇化、最具說服力的一刹那。看畫的人常常不由自主的置身畫中，因爲那些人物是那麼的近，近得好像一動就要跳出畫面，跑進現實世界來一般。或者是畫裡的人物動作隨著擴張、旋轉的安排，而使空間有無限延伸的感覺。這些空前的、幻像般(illusionistic)的經營技巧，常常是從戲院演戲的欣賞經驗而來，變成了這一時代的共同風尙。

巴洛克時期，繪畫作品出現另一種新的表達方式，就是以往用力度(dynamic rhythm)堆砌來烘托出主題，已經被一種複雜紛亂的畫面構圖所取代。巴洛克明顯地不同於矯飾風格主義(Mannerists)的分散構圖形式，他努力於細緻的節奏細節，使觀賞者的視覺要細心索尋。巴洛克藝術在許多方面來說，都繼承了文藝復興極盛時龐大壯觀的特色。但巴洛克的畫家們並沒有回歸文藝復興時所推崇之藝術的對稱和純淨。他們比較關心不對稱，和對角線運動造成的活潑畫面。建築方面也一樣，空間和形狀的運用比文藝復興更具有動力上的構成，而且連結得更流暢。外觀上多了許多裝飾性雕塑。基本上，建築、繪畫、雕塑三種藝術相輔相成，在教堂和宮殿中成就了全新、身歷其境的效果。

其實巴洛克只是十七世紀的藝術風格之一，而且整個十七世紀，反對巴洛克感性與激情的復古運動都未曾稍息。其中以尼古拉·普桑(Nicolas Poussin，西元1594～1665年)爲首，企圖延續拉斐爾(Raphael，西元1483～1520年)的傳統、追求繪畫的純淨、對稱、平衡。另外還有繪畫素材的分類：大約西元1600年間、靜物、風俗畫(genre)、風景畫(landscape)逐漸成爲獨立的藝術形式，以這些素材作畫的畫家們，大體說來不屬於巴洛克，也不屬於復古派(classical)，而是另一種寫實主義(寫實派)。寫實主義是十七世紀荷蘭藝術(Dutch art)的主流。以上三種風格(巴洛克、古典、寫實)，都是在反自然主義的矯飾風格主義(Mannerist)之後產生的回歸自然運動。不僅是卡拉瓦喬(Caravaggio)的無產階級模特兒畫、卡拉齊(Carracci)對生命的描繪、魯本斯(Rubens)和貝尼尼(Bernini)對肉體肌理的陳述，還有克勞德(Claude)和胡依斯代勒(Ruysdael)對大自然光線和質感的捕捉等，都是有別於矯飾風格主義(Mannerist)的巴洛克藝術精品。

義大利·羅馬可以說是十七世紀的藝術中心，新的宗教狂熱從西元1570～1620年間，雨後春筍般迅速興建的教堂可窺一斑。其中最早的一棟：「吉蘇」(ⅡGesu，西元1575年)是傑克摩德拉·波塔(Giacomo della Porta，約西元1533～1602年)依照「傑克摩·委奴拉」(Giacomo Vignola，西元1507～1573年)原始設計(西元1568年)而完成的，就成爲此後大型教堂的建築規模。文藝復興式的教堂以中央大廳爲主，但巴洛克教堂不同，它的聚會大廳(nave)是寬濶的縱長型、兩邊有小禮拜堂(Side-Chapels)。走廊很短，整個空間由一個雄偉華麗的圓頂(splendid dome)覆蓋。早期巴洛克最重要的建築家是卡羅·馬廸爾諾(Carlo Maderno，西元1556～1629年)，他的作品聖蘇珊那堂(S．Susanna，西元1597～1603年)比起「吉蘇」(Gesù)兩層樓高的外觀，強調中心的格局，聖蘇珊那堂(S．Susanna)是緊湊而組織周密的，而且柱子和扶欄(Bays)也與中心有著更強力的關聯。聖蘇珊那堂(S．Susanne)爲巴洛克建築外觀奠下模式基礎。此後的建築以聖蘇珊那堂(S．Susanne)爲底，慢慢的柱子越用越多，細部更繁複華麗。

對十七世紀義大利畫家來說，最大的創作壓力是如何在矯飾風格主義(Mannerism)之後，重新找回與大自然的契合，他們希望能對空間有明澈淸楚的敍述(a clear and lucid depiction of space)。揚棄對物體形狀和人物心理曖昧不明(ambiguities)的描繪。西元1590年左右羅馬最具代表性的畫家有：米開朗基羅·莫瑞西(Michelangelo Merisi)另稱卡拉瓦喬(Caravaggio，西元1573～1609/1610年)和阿尼巴勒·卡拉齊(Annibale Carracci，西元1560～1609年)。卡拉瓦喬(Caravaggio)在西元1590～1592年間從米蘭來到羅馬，後來又曾到那不勒斯、西西里，和馬爾他島等地。他是一個革命性的藝術家，起初堅守寫實主義，一系列的風格畫建立了他的特色，畫作中充滿了穿著怪異、帶著濃厚頹廢色彩的年輕人。到後期他畫風大變，高度道德意識(deep moral gravity)的宗教畫取代了先前的題材。他的畫中常常出現有著深刻皺紋、穿著破爛衣衫、骯髒著脚的鄕下人。在心理的寫實上(Psychological realism)，他也嘗試著直接不修飾的進入聖經中描述的景物裡。他的作品強調人體，畫裡的人幾乎有眞人大小，而且通常擺在畫面最前端，戲劇化前縮法(forshortened)姿勢好像可以超越畫面，卡拉瓦喬(Caravaggio)可以說是用非寫實主義(non-realistic)的手法，表達了豐富精彩的寫實主義特色。他的畫以強烈的明暗對比營造一種深刻的詩意。背景是單調黑暗的，留白的空間預示激烈的主題。

波洛亞的藝術家族(Bolognese)最重要的成員是阿尼巴勒·卡拉齊(Annibale Carracci)他於西元1595年來到羅馬，在羅馬的畫作和帕拉佐·法內斯(Palazzo Farnese，西元1597～1604年)的壁畫，兼容並包巴洛克和古典的風格特色。阿尼巴勒·卡拉齊(Annibale)的作品有著文藝復興極盛時(High Renaissance)的傳統。帕拉佐·法內斯(Farnese)的屋頂是一系列表達上帝慈愛的壁畫，它們好像是畫在假想的建築實體上的，有著豐富的動機(motif)理念。有些地方像靑銅浮雕、有些地方又有石雕的質感，眞實而直接。屋頂的純淨與邏輯性配置，還有整個作品跟拉斐爾(Raphael)與古典作品(Antique)的相呼應，深深影響了古典主義者。而裝飾、感官的刺激、配飾隨心所欲的運用，視覺幻象(illusionism)，和他平面畫作的肉體力量精緻豐盛，都預示了巴洛克時代的來臨。

從西元1610～1620年間，卡拉瓦喬(Caravaggio)的追隨者和阿尼巴勒(Annibale)的學生爲他倆誰是「第一把交椅」競爭不已。卡拉瓦喬(Caravaggio)的影響是比較廣泛的，而且很快的遍及全歐。他早期風俗畫的素材經常被模仿、明暗法的運用也被其他藝術家承襲而且加以發展。阿尼巴勒(Annibale)的學生吉多·瑞尼(GuidoReni，西元1575～1642年)，弗蘭旦斯可·阿勒巴尼(Francesco Albani，西元1578～1660年)以及多明尼奇諾(Domenichino，西元1581～1641年)等，都是從在波洛亞(Bologna)時，就一直跟隨他的。他們得到了羅馬一地大部份壁畫的創作機會。把阿尼巴勒(Annibale)的古典傾向發揚光大，在十年間造就了一種嚴謹冷靜的畫風。在其中多明尼奇諾(Domenichino)是最傾向古典主義的，他的顏色用得淡而淸雅。畫面的空間用與水平面平行的人物來淸楚的分割開。瑞尼(Reni)對舊風格的承襲就比較「抒情」(lyrical)，他的屋頂壁畫破曉(Dawn)，西元1613年，羅馬若斯匹格里歐西宮藏(Palazzo Rospigliosi，Roma)。擺脫了法內斯(Farnese)的幻覺主義(illusionism)和華麗誇張，也輕輕的脫離了古典主義的影子。人物比起拉斐爾式(Raphaelesque)的體態標準，有了比較甘甜理想的美。在他的宗教畫中，高漲的感傷情懷，更象徵了十七世紀某一層面的心情感覺(Senisiblity)。

另一個藝術家格奇諾(Guercino，西元1591～1666年)則又展現了比較華彩且活力充沛的風格，他是西元1621年由波隆那亞(Bolognese)來到羅馬。作品中光線和影的使用非常戲劇化，畫作中充滿了濃郁旺盛的精神。他的屋頂壁畫：西元1621～23年羅馬的魯多威西宴會所(Casino Ludovisi)，畫面上熾熱的白日戰車(Day's chariot)，正帶著熊熊焰火呼嘯過天空，典型的巴洛克式熱情盡在畫中。

一種從柯勒喬(Correggio)發展而來，對空間的經營比較淡雅朦朧的幻覺主義以喬凡尼·蘭弗朗克(Giovanni Lanfranco，西元1582～1647年)爲代表。他在聖安特列·德拉·瓦拉(S．Andrea della Valle)的大屋頂畫了整整一大幅單一主題的「聖母昇天圖」，畫中人物好像掠過我們的眼前，裙帶飄飄往天堂昇去，這幅作品比西元1620年左右同時期的其他畫作，更淸楚的預示了即將形成的巴洛克極盛風格特色(HighBaroque)——繁複而統一。

巴洛克極盛時代(High Baroque)在西元1630年發展至成熟顚峰，最重要的畫家有吉安·科蘭佐·貝尼尼(Gian Lorenzo Bernini，西元1598～1680年)，弗蘭旦斯可·普羅密尼(Francesco Borromini，西元1599～1667年)、和彼埃羅·達·科托那(Pietro da Cortona，西元1596～1669年)。

貝尼尼(Bernini)，那不勒斯人(Neapolitan)，他主宰了羅馬一地的藝壇五十多年，在建築、繪畫、雕刻各方面也都有驚人的造詣。他跟敎廷關係良好，在聖彼德大教堂裡裡外外的作品，表現了高度洗鍊的象徵語法，羅馬教會(Catholic Church)復興的力量和榮耀，在繁複誇張中顯得無限氣魄。

在西元1620年一系列爲斯匹歐尼·波埃斯(Sapione Borghese)所作的塑像中，貝尼尼(Bernini)打破了文藝復興以來，矯飾風格主義(Mannerist)的雕塑家：從一塊材質中，找尋一個實體影像，用螺旋的複雜性(Spiraling Complexity)還有「複視點」(multiple viewpoints)來表達的幾個創作觀念。他嘗試將觀賞者帶進一個像看一幅畫一樣，可以感染到畫中人物情緒、感覺的雕塑中。他使用「單一視點」(single viewpoint)，使對作品的注意力集中在力度的感覺，譬如戲劇化動作爆發的一瞬間。他的作品根植於他對大自然，還有物質表面質感細節的苦心硏究。他在大理石上雕出來的肌肉、毛髮、有血有肉、細膩得驚人。他塑造的人物，好像隨時可以動起來走到觀眾裡。西元1623年的「大衛像」(David，羅馬，波埃斯畫廊博物館，Museo e Galleria Borghese，Rome)整個塑像生命充沛、精神意志綳得緊緊的注視著並不存在的哥利亞(Goliath)。貝尼尼(Bernini)的半身雕像也有著同樣的生動。半側的臉像對觀賞者的感覺很好奇，眼神鮮活，看進人們心裡，嘴唇微張，好像在談論著什麼有趣的話題。

貝尼尼(Bernini)對作品表達觀賞者情緒的堅持，使他與幻象主義(illusionism)技法決裂。而且一種合繪畫、雕刻、建築三者效果爲一的創作，使他的作品打破三種藝術的藩籬，呈現令人耳目一新的風貌。這類作品是用隱蔽的光線和豐富多變的色彩，使原本就立體的塑像更活。他在西元1645～1648年的作品「聖泰瑞莎的狂喜」(Estasy of St．Theresa，現藏羅馬聖瑪利亞·德拉·維多利亞教堂，S．Maria della Vittoria Rome)就是把一座打理得很光滑的白大理石像放置在黑暗的空間區隔中，好像框起來的畫一般(P．139圖)。人物因極度悲苦而頹然不起的表情，還有像有著生命一樣，焦灼起伏著的布巾，把她所身受的刺激烘托得入木三分。整個塑像魔術一樣的「掛」(suspendid)在我們眼前。貝尼尼(Ber-nini)另外使用這樣的手法，把科那羅(Cornaro)家族人物像塑在教堂牆壁上，看起來就好像眞人坐在歌劇院式的包廂裡一樣。觀賞者起先會不相信自己的眼睛，接著就會爲貝尼尼(Bernini)的巧奪天工歎服不已。在屋頂上，畫的雲都好像隨風飄著，拂過天使的衣衫。整個作品的光影效果與明暗對比就靠從屋頂透過黃玻璃灑下來的陽光。大自然與藝術品的絕妙配合，使貝尼尼(Bernini)名揚千古。

貝尼尼(Bernini)另一種把自然與藝術融合發揮的設計是他的噴泉，他使用強有力、汜濫似的水流來取代十六世紀以降秀氣的水柱(thin jets)。「四河泉源」(The Fountain of Four Rivers)(西元1648～1651年，羅馬，那沃那廣場，Plazza Navona，Rome)是以自然的岩石結構爲主要造型、覆蓋以充滿異國情調的植物雕刻。強勁的水流奔竄其中，說的是四條座落埃及方尖石塔下，四邊四條擬人化河流的源頭。

貝尼尼(Bernini)在建築方面最可觀的傑作是聖彼得(St．Peter)大教堂的廻廊，他在橢圓形的過道中擺了一根自由矗立的柱子(Free standing colonnade)，造成很豐富的光線、陰影對比還有流暢的空間效果。柱影似乎帶領著我們以巴洛克式一致、穩定的動線往教堂走去。依貝尼尼(Bernini)原意，橢圓形廊柱象徵了教堂萬物萬事皆包容的懷抱。

以教堂的設計來說，貝尼尼(Bernini)算是比較傾向於保守而復古的文藝復興大型建築的。希臘交叉十字架構(Greek cross)，圓、橢圓都常用。但他給教堂加入了新的精神，就是「雕塑」。我們很難從注視著文藝復興的教堂，而能感受到貝尼尼(Bernini)所能呈現一種和諧莊嚴的形態美。他在形體(Forms)中注入了生命力，使整個教堂因著栩栩如生、精彩萬分的雕塑而成爲熱鬧的空間，與神秘的意識經驗。在羅馬的聖安德烈·艾勒·吉瑞那勒(St．Andrea al Quirinale，約西元1658～1670年)教堂中，我們的眼光會被一排巨大的壁柱和柱頂線盤牽引，而上到橢圓屋頂祭壇正上方的視覺重心：聖安德烈(St．Andrea)昇天的莊嚴景象。凡人到此，沒有不端正肅穆的。

普羅密尼(Borromini)從北義大利來到羅馬，起初受的是石匠訓練，西元1614到1633年他先擔任馬廸爾諾(Maderno)的助手，後來又跟貝尼尼(Bernini)學。他是一個比較不受傳統束縛的建築師，形態和空間的獨到處理，使他的作品天生有著鉅力萬鈞的戲劇性。動作的捕捉、空間創造都令人目眩神移。他的牆壁起伏晃動著好像柔軟質地的一樣。而基本上所有的設計都是從幾何學出發的。他的藍圖不若文藝復興時期的建築師，以數學精準爲目標，追求空間的明澈。他強調的是空間與空間的關係，形體(Form)可以在不同的空間流動，而不是被空間嚴格的劃分而限定。他用了最驚世誇張的形狀在高塔的設計上，詭異的旋渦狀起伏在空間中蠢動。

所有這些普羅密尼(Borromini)的藝術特質都可以在羅馬一座小教堂：聖科利諾(S．Carlino，西元1638～41年)裡找到。它基本上是橢圓形的設計，(橢圓的變化繁衍是羅馬的巴洛克風格最有趣的特色之一)。橢圓弧度交疊，使繁重的屋簷節奏淸楚，凹凸有致的沿著整個教堂流動起來。屋頂的裝飾採用尖銳的幾何形簷板，效果卻不可思議的淡雅柔美。稍後做成的外觀(西元1665～1682年)，也同樣顯示「創造律動的力度效果」(dynamic effects of morement)的企圖。第一層是凹凸凹、第二層就用凸凹凸來對比。

彼特羅·達·科托那(Pietro da Cortona)跟貝尼尼(Bernini)一樣，是建築家也是畫家，而且是當時繼貝尼尼(Bernini)後，最有影響力的藝術家。他在西元1612～1613年從北方的托斯卡納(Tuscany)來到羅馬，西元1640～1647年在佛羅倫斯工作，以建築家來說，他不像普羅密尼(Borromini)那樣瘋狂大膽，他的作品比較嚴肅，羅馬風濃，塑像豐潤的質感發揮得更好。但本質上他和普羅密尼(Borromini)一樣，致力捕捉動作的瞬間、彎曲弧度的對比在作品中隨處可見。羅馬聖瑪利亞·德拉·帕斯(S．Maria della Pace，西元1656～1657年)教堂外面半圓形的門廊引導我們進入裡邊，外凸(outward thrust)的門廊和一樓後面凹進去的廂翼成爲強烈對比。這種設計在十七世紀歐洲的教堂使用得極多。

以畫家來說，科托那(Cortona)的獨到之處在他的大型畫對多量人物的組織能力。他的畫有強健的生命力和充沛精彩的活動，非常巴洛克式。用色熾熱、畫面繁複，人物形態立體。後來，他的作品可以淸楚的看出受威尼斯畫派(Venetian)藝術深刻的影響。西元1598年，有一批提香(Titian)的畫從費拉拉(Ferrara)運到羅馬來，這些畫被魯本斯(Rubens)、普桑(Poussin)和科托那(Cortona)所硏習模仿。因稍早發生在西元1630年間的新威尼斯(Neo-Venetian)運動，是整個巴洛克時期重要的一個活動，而所有文藝復興極盛時代(HighRenaissance)的畫家中，提香(Titian)算是最接近並且最早呈現巴洛克風貌的了。

西元1633年，科托那(Cortona)開始了巴爾貝尼宮大殿(Great Sallon of the Palazzo Barberni)的屋頂裝飾工作。這是一個將羅馬巴洛克全盛時代(High Baroque)做了最佳註解，而且成爲往後藝術發展轉捩點的重要作品。畫飾的建築框架(Framework)和轉角的灰泥浮雕(Stucco)人物都是法內斯(Farnese)的特色，但視覺幻象(illusionism)用得更天馬行空了，人物在建築物中上上下下出現，而且好像在空中飄來飄去動著，整個作品在一種流暢的律動下統一了，甚至連次要的景物也在這種律動中活起來，使觀賞者感受對至高的神無限的景仰。它的效果非常驚人，而且在其他錯綜複雜的次要主題襯托下，作品的一致性未曾稍減反更顯豐盛。這種整個建築物的「一致性」和卡拉齊(Carracci)式屋頂只是補充裝飾的法內斯(Farnese)作風，已經大相逕庭。

整個十七世紀中，一直不斷的有著反對巴洛克趨向的古典運動，在全盛巴洛克期(High Baraque)，這個古典風潮更加澎湃。代表畫家有安德烈·薩基(Andrea Sacchi，西元1599～1661年)，法國人尼古拉·普桑(Nicolas Poussin，西元1594～1665年)，雕刻家阿勒桑德洛·阿勒卡廸(Allessandro Algardi，西元1598～1654年)和佛蘭德斯(Flemish)雕刻家法蘭且斯可·杜格斯諾伊(Francesco Duquesnoy，西元1594～1643年)。科托那(Cortona)相信一幅畫應該像一首田園詩，有著中心主題，以幾個段落副題(Episodes)來烘托。薩基(Sacchi)卻覺得畫應該是呈現一個故事，用少數的人物和極端精簡的動作來表達。這兩種不同的看法在薩基(Sacchi)的壁畫：巴爾貝尼宮的「神之智慧寓言」(Palazzo Barbernini：Allegory of Divine Wisdom，西元1629～1633年)中融會貫通了。這幅畫跟科托那(Cortona)的壁畫是完全南轅北轍的，它的人物相當少，沒有視覺幻象(illusionism)，沒有前縮法(foreshortening)，沒有旋渦式扭轉運動。是一種平和冷靜，帶著冥想氣質的雅潔。

本世紀最偉大的古典畫家首推普桑(Poussin)，雖然他在本土法國有著最大的影響力，普桑(Poussin)的創作旨趣卻跟當時羅馬藝術有著不可分的關係。他的一生大部份在羅馬度過，年輕時強烈認同提香(Titian)，他的用色，自由不拘的落筆，和他對神話故事如詩如幻的詮釋都使普桑(Poussin)折服，進而硏摩學習。普桑(Poussin)早期最引人入勝的作品是奧維德(()vidian)，光彩奪目、無限抒情，卻有著感官上隱隱的憂鬱，接近提香(Titian)畫風。後來受到古雕像，淺浮雕(baseliefs)的感動，也因爲在羅馬期間對道德觀念的思考，羅馬歷史的硏究，慢慢的使他的作風漸趨保守、莊重、嚴肅。他認爲藝術應該表現在主題的心思，而不是浮誇的畫面。他苦心鑽硏人的表情、姿勢，將人物安排在與畫邊平行、淸楚合理、嚴密的相對關係中。欣賞者可以感受到每一個人物存在的意義。普桑(Poussin)晚期的畫令人可以在看一個畫面的時候，有著讀著一個故事的感覺。常常，畫的美成了一種抽象的，經過幾何學巧妙安排的空間之美。雖然普桑(Poussin)的創作源自他那種發自內心、出世的和暖，他的信條仍然強調了自然流露的熱情，這也或許是他的作品沒有流於冷淡的原因。

普桑(Poussin)和另一個法國畫家克勞德·洛林(Claude Lorrrain，西元1600～1682年)，以古典風景畫著稱，以早先阿尼巴勒·卡拉齊(Annibale Carracci)的理想風景畫標準來看，都可以算趨近完美了。克勞德(Claude)是南西(Nancy)人，在羅馬度過大半創作生涯。他的風景畫根植於他對羅馬鄕村(Roma Campagna)，那不勒斯(Naples)附近海岸等大自然精心的觀察。雖然他不是從自然主義的觀點出發，克勞德(Claude)還是將鄕村景緻詮釋成想像中理想世界的樣子，威吉爾(Virgil)詩裡描寫的那種優美安詳的田園生活，喚起一個黃金年歲的氣氛，內心中失落了平和喜悅都在畫裡尋找到了希望。營造出這般效果的功臣，是光線的“籠罩”。光將空間統一起來而且賦予畫面溫柔的情懷。在他的港口畫作中，太陽的金光灑下來，效果戲劇化令人眩目。或者，淡淡的光從畫面深處伸展入無限的空間中。縱使古典架構佔了很重要的部份，而且畫作常跟聖經與神話故事有關，表現在克勞德(Claude)畫裡的種種特色，都在傳達他對和諧與平衡的執著追求。

阿勒卡廸(Algardi)是貝尼尼(Bernini)之後最成功的義大利雕刻家。作風不似貝尼尼(Bernini)活潑大膽，最好的作品是半身雕像，有著細膩的質感和極吸引人的造型。杜格斯諾伊(Duquesnoy)則是西元1618年來到羅馬的，西元1629～1633年間創作了傳世名作聖蘇珊那(S．Susanna，羅馬·聖瑪利亞·迪洛瑞托教堂S．Maria di Loreto．Rome)一座以古代雕塑理念完成的宗教塑像。他的專才顯露在邱比特天使(Cupids putti)之類的浮雕和小型雕像。

義大利的後期巴洛克風格是從壁畫最先萌芽的，世紀中期有一段時間，人們停止了對教堂繁彩華飾，但從西元1670年開始，很多屋頂和天花板又畫上了壁畫。後期巴洛克最主要的特色是整個天花板被當成一個獨一單位來處理，不再有許許多多用建築結構框起分隔的畫。人物個體的宏偉強壯也被優雅細緻的造型所取代。他們互相融合，而且在比較暈散、閃爍的光影下，畫面顯得更柔美。這種發展的濫觴可以由喬丹尼·巴蒂斯塔·高利(Giovani Battista Gaulli，西元西元1639～1709年)的作品「吉蘇」(Gesù)的教堂屋頂「耶穌在南姆的勝利」(the Triumph of Name of Jesus)大畫得見。整個屋頂是由眞的和彩繪的灰泥浮塑裝飾(real Stucco，Painted Stucco)，眞實的和假做的建築結構，巧奪天工混合而成。大開的天窗——雲似乎在教堂內飄著，崇拜的會眾好像置身雲間，親見天堂的榮耀景象。

巴洛克視覺幻象法(illusionism)最後的發展可見於羅馬聖伊格那提歐堂(S．Ignatio)的屋頂壁畫「聖伊格那提歐的崇拜」(Apotheosis of St．Ignatius)，作者是透視法大師法拉·安德烈·波佐(Fra Andrea Pozzo，西元1642～1709年)。在這個作品裡，他使用了不可思議的透視技法，使壁畫延續了教堂的實體，造成實際上並不存在的整個上層樓，維妙維肖的幻象。但這種眞實感只存在於大廳中一個特定的視點，離開了視點，整個假的結構就好像要崩潰垮下來一樣。

到西元1670年代中期，繪畫就成了卡洛·馬拉提(Carlo Maratti，西元1625～1713年)的天下，他排斥高利(Gaulli)、波佐(Pozzo)等人誇大的作風，強調個別人物的實量體積。作品以拉斐爾式的(Raphaelesque)聖母畫系列，傳了下來。

晚期巴洛克建築最有趣的發展發生在杜林(Turin)。西元1666年，建築家格瑞諾·格瑞尼(Guarino Guarini，西元1624～1683年)從摩德那(Modena)搬到杜林(Turin)來，設計了很多具有神妙的幾何學複雜性的建築物。他受普羅密尼(Borromini)的影響，但對魔術般的惑人效果有更成熟的企圖。他的教堂最刺激的部份是圓頂。它們沒有羅馬式屋頂的強健巨大，而是輕盈甚至是透明的。聖羅倫佐堂(S．Lorenzo，西元1666～1690年)的屋頂就是用交叉的骨架撑起來的，好像一個八角星星一樣。另外聖敍若德堂(Holy Shroud，西元1667～1690年)大會堂的屋頂骨架、設計成即使現在看起來仍相當複雜的格子狀。格瑞尼(Guarini)的風格對南方德意志洛可可(Rococo)的發展有重大的影響。

西班牙·十七世紀西班牙的藝術，受義大利巴洛克風強烈影響，獨立風格不明顯。然而許多偉大的反宗教改革運動(Counter-Reformation)神秘作(mystic)－聖泰瑞莎(St．Theresa)，聖伊格那提歐·洛尤拉(St．Ignatius Loyola)聖法蘭西斯·沙維埃(St．Francis Xavier)十字架的聖約翰(St．John of the Cross)等都是西班牙的。

西班牙的繪畫，題材不脫異象、神跡等，宗教性極濃，畫家們的目標都是把超自然的事件實現，呈現在賞畫者眼前，而且他們毫不掩藏對神的崇拜敬畏。很少有裸女出現畫中，神話題材也少，對古代(Antique)的涉及似乎被視爲是對偉大的古典傳統(Classical Tradition)的不敬。

這種狂熱的虔誠，形成了一種獨特的傳統西班牙藝術，就是大量非常細緻的彩繪(耶穌、聖母、眾聖者)木雕。在每一個宗教行進儀式中，人們都要拿著木雕，虔敬的走在街上，如此，藝術可喜的存在大眾生活中。格瑞高瑞歐·費南迪茲(Gregorio Fernandez，西元1576～1636年)是卡斯提里安(Castilian)學派最偉大的雕刻家，他的作品非常寫實、深沈眞摯的表達了強烈的情感。作品切割的手法近乎哥德式，尖銳而且節奏分明。

這種寫實主義的傾向在世紀初期滙流了卡拉瓦喬風格(Caravaggism)而風行過一陣子。法蘭且斯可·瑞巴爾塔(Francisco Ribalta，西元1565～1628年)是這種新風格的第一個畫家。在他最好的作品中，神秘經驗被溫暖、人性化處理了，一反葛雷科(El Greco)無實體、閃爍、幻影般的風格。在他的「聖法蘭西的狂喜」(St．Francis in Ecstasy，馬德里普拉多博物館，Prado，Madrid)中，一個淸晰強壯的天使出現在目瞪口呆的眾人眼前。天使的衣服細節和飄緲的身形被準確而小心翼翼的忠實表達了出來。

卡拉瓦喬風格(Caravaggism)在西班牙最重要的實行者西元是約西普·德·里貝拉(Jusepe de Ribera，西元1591～1652年)，他很年輕就離開西班牙，西元1615年來到羅馬，自此受到卡拉瓦喬風格(Caravaggio)深厚的影響。他在西元1616年移居那不勒斯區西班牙總督把他的畫作大量運回西班牙去。他的寫實主義比起卡拉瓦喬(Caravaggio)是顯得粗暴土氣，極富侵略性的。筆觸創造了更豐富、更具實體的表面組織，他特別喜歡諸如刑求、酷刑、暴力血腥一類的題材。畫裡處處陰霾詭異，成爲那不勒斯地區卡拉瓦喬風格(Neapolitan Caravaggism)的特色。

法蘭且斯可·德·蘇巴朗(Francisco de Zurbaran，西元1598～1664年)脫離里貝拉(Ribera)式的寫實主義，而成就另一種較內斂復古的風格。畫中瀰漫著禁慾、非世俗的虔敬氣氛。他用暗色調傳達靈魂與神之間神秘的結合。這種結合使人聯想起十字架的聖約翰(St．John of the Cross)熱情的詩趣。蘇巴朗(Zurbaran)後來簡化了自己的作品形式，他的繪畫有著雕刻般晶瑩剔透的形體和準確性，有卡拉瓦喬(Caravaggio)式如詩如畫的光，抽象的暗示、少量的動作，和對「靜止」與距離感出神入化的掌握。他的人物在我們眼前擴散，好像從另一個世界來的鬼魅一樣。

另一個畫家迪埃哥·委拉斯開茲(Diego Velazquez，西元1599～1660年)最早的作品，都是卡拉瓦喬(Caravaggio)式的風俗畫。然而它們已經顯露了迪埃哥·委拉斯開茲(Velazques)的過人天賦，淸楚表達畫作主題的幽玄和莊嚴。西元1619年的「賣水的人」(The Water Seller)(現藏倫敦威靈頓博物館，Wellington Museum，London)畫著一個小男孩，從滿面滄桑的賣水老人手中接過一杯水。人物情感溢於畫中，男孩與老人、施與受之間人類最崇高的溫柔眞情在柔暖的光下，使我們好像目睹了一幕宗教祭禮。

西元1625年委拉斯開茲(Velazquez)成爲宮廷畫師，他的慧心觀察從此轉移到宮廷生活中。作品大部份是宮廷成員的肖像畫，或者是供消遣取樂的侏儒、丑角等。他曾兩度到義大利去(西元1629～1631年和西元1649～1651年)。以義大利式〔特別是威尼斯(Venetian)式〕繪畫爲基礎，發展出更自由、更富表現力的筆觸，而且更講究光和氣氛的經營。至於他旣定型式的皇家肖像，則是多以提香(Titian)的作品爲藍圖。

但以一個宮廷畫家來說，委拉斯開茲(Velazquez)跟當時其他的同儕有很大不同，他的肖像沒有魯本斯(Rubens)的艷麗狂傲，也不是凡·戴克(VanDyck)那種高貴優雅。而是以超然的立場，經過敏銳的觀察和思考來表現人物的眞貌。他創造了遠距離印象的絕對力量，忠實的紀錄了西班牙宮廷僵硬官式的氣氛。他讓畫中的王公貴族保留了人性，甚至偶爾露出焦慮和對生活的緊張不安。這些在宮廷的包裝壓抑下，難得一見的眞情流露，都被委拉斯開茲(Velazquez)動人畫筆準確的捕捉下來了。

西元1630年一組提香(Titian)風的騎馬肖像(equestrian)中，委拉斯開茲(Velazquez)把人物表現得活潑強壯生動，更接近巴洛克風格。到晚期，他的作品傾向沉寂、細膩，西元1656年皇室家族(The Royal Family)俗名「宮廷女史」(Maids of Honor)(馬德里普拉多博物館Prado，Madrid)精彩的發揮他特有“把僵硬官式化，融合人性的親切甜美呈現畫上”的能力。畫中，畫師在作畫，「童年的瑪格利塔」(Infanta Margarita)轉頭注視著鏡中的國王和王后，而他們其實是站在畫外面，觀賞者這邊的。眞實世界與畫中世界水乳交融，身歷其境的感覺令人百看不厭。委拉斯開茲(Velazquez)晚年畫了一組以皇室小孩爲題的肖像。他們都跟兒童時代的瑪格利塔(Infanta Margarita)一樣，有著皇室嚴肅的壓抑和兒童天眞的性情。他用僵硬的衣物，傲慢的態度，隱忍著玩興的木然表情，來表現宮廷裡的苦悶。這個時期他的用色多紅、藍、銀灰，筆調展現前所未有的自由奔放，乾的點狀顏料，使畫作表面效果從旣定的模式解脫出來。

十七世紀後半開始，西班牙畫家漸漸趨向比較情緒化，感情豐沛的巴洛克風格，巴托洛美·牟利羅(BartolomeMurillo，西元1617～1682年)的宗教畫，已經完全不見蘇巴朗(Zurbaran)的嚴峻險約了，而是傾提香(Titian)和魯本斯(Rubens)的畫風。又比他們甜美纖細。他沉靜的顏色和柔軟的筆觸、親切而迷人。這種全面的巴洛克傾向由璜·德·瓦爾得·李勒(Juan de Valdes Leal，西元1622～90年)和克勞迪歐·科格(Claudio Coello，西元1642～1693年)承接了下來。在他們的作品中，許多人物戲劇化的動作，和幻象般的空間處理都顯示了直接義大利巴洛克的影響。

在建築方面，巴洛克的影響發生得比較晚，但卻是驚人強烈的。最早巴洛克化的西班牙建築是那西索·托姆(Narciso Tome，西元1715～1742年)，在托萊多(Toledo)的大教堂(Cathedral)西元1732年完成的透明堂(Transparents)。它有貝尼尼(Bernini)聖特蕾莎(St．Theresa)的視覺幻象(illusionism)色彩，高度雕飾的祭壇上，放著裝在玻璃盒裡的受祝福的聖器(Blessed Sacrament)。祭壇背面是一道廻廊，光線從正上方屋頂天窗照進來。每一扇天窗周圍都雕進了熱熱鬧鬧的人物，使整個空間完整而統一。

大體上說來，西班牙的巴洛克發展是著重於外觀裝飾的，荷西·貝尼托·德·朱瑞克拉(Jose Benito de Churriguera，西元1665～1725年)以誇張、狂野的使用螺旋狀柱子、捲軸，或用厚實、彎曲的東西嵌進表面，造成凹凸效果而著名。

法國·決定法國十七世紀藝術的發展有兩個重要因素，第一是法皇路易十四的統治：中央集權的獨裁政治，同時又得到宗教力量，馬扎漢(Mazarin)和赫希里爾(Richelieu，西元1630～1660年)神職人員全力的支持。第二是根植於法國文化的古典傳統。在西元1630～1660年間，法國的古典主義在每一種藝術範疇，都達到表現力的完美顚峰。繪畫和建築方面，同樣的素材被重複使用，從義大利和佛蘭德斯(Flanders)來的新觀念給舊技法帶來新生命。但這些觀念中最巴洛克的元素都被巧妙的淡化，轉變成古典的語法。巴洛克過量的極端視覺幻象主義(illusionism)，激情火熱的藝術表達，還有誇張的形狀都被摒棄了。西元1661年後，路易十四眞正掌權，法國進入了一個前所未有的強盛時代，皇帝控制人民生活中的一切，包括藝術。如此一來，學術組織、作品創作都不免被鼓勵、帶著較顯著的歌功頌德色彩。皇帝是國家力量的象徵，如此的統治當然不歡迎獨立思考。這段時期的成績也就在大量藝術家和工匠的集體創作下，呈現一種以凡爾賽宮爲模範、壯觀、繁複裝飾的風格。這種風格並且傳播全歐。

最能代表法國古典風建築的建築家有傑克·勒梅西耶(Jacques Lemercier，西元1584～1654年)、法蘭索娃·蒙薩提(Francois Mansarti，西元1598～1666年)，和路易·勒沃(Louis Levau，西元1612～1670年)。勒梅西耶(Lemercier)曾留學羅馬，西元1635年設計巴黎大學(Sorbonne)的教堂，將源自吉蘇(Gesù)的羅馬式外觀設計帶進法國，這是法國圓頂巴洛克教堂之首。

純粹無比的法國古典風格，表現在建築上最淸楚的要算蒙薩提(Mansarti)的作品了。他對義大利的巴洛克風沒有興趣，作品「拉弗特宅邸古堡」(château of Maisons-Laffitte，西元1642～1646年)是存在三度空間裡的一大塊簡單造形，它的效果是一塊一塊相同的矩形磚、理性的堆砌產生關聯而成的。整個建築樸實、單純、雅致。這種獨特的淸澈和諧就是蒙薩提(Mansarti)風格的特色。這種特色跟普桑(Poussin)的畫一樣，給視覺和性靈相同份量的感動。而普羅密尼(Borromini)式對運動、眼花撩亂的效果的營造則完全被摒棄。

法國藝術家大量到義大利去跟大師如卡拉瓦喬(Caravaggio)和卡拉齊(Carracci)學，帶回來很多新觀念，慢慢的他們就擺脫了矯飾風格主義者(Mannerist)的傳統。最成功而且最有影響力的法國卡拉瓦喬式(Caravaggio)風格畫家就數瓦倫汀·德·布洛尼(Valentin de Boulogne，西元1594～1632年)。他在西元1612年進住羅馬，畫作是典型的卡拉瓦喬(Car avaggio)式的，主題常是優雅的音樂家、酒店裡作樂的士兵等。但他並不把主題做粗獷的處理，他承襲了卡拉瓦喬(Caravaggio)畫裡的憂鬱孤獨和強烈的個人情感，但又多了一些自己獨特的高雅內斂，而且對人類的脆弱、空虛充滿同情的胸懷。

西元1627年西蒙·武埃(Simon Vouet)回到法國，他在義大利待了十五年，畫風從卡拉瓦喬風格(Caravaggesque)轉而傾向類似瑞尼(Reni)和蘭弗朗克(Lanfranco)。回法國後，他的風格又比較古典了。他是法國裝飾藝術傳統的奠基者，也是當地大型工作室(workshop)的領袖。查爾斯·勒勃蘭(Charles Lebrun，西元1619～1690年)就是他的學生。武埃(Vouet)的裝飾風格兼蓄了羅馬的巴洛克風格和威尼斯的(Venetian)傳統，特別是韋羅內塞(Veronese)的作品。但這些資源都被淡化，以符合當時流行的法國古典主義。

佛蘭德斯(Flemish)藝術家菲力浦·德·香倍尼(Philippe de Champaigne，西元1602～1674年)於西元1621年來到法國，帶著承襲自魯本斯(Rubens)和凡·戴克(Van Dyck)的畫風。後來在詹森畫派(Jansenists)和普桑(Poussin)的影響下，他的畫有了大轉變，成爲一種非常簡單樸素的風味，情感是壓抑的，用色也少，背景更是單純。

在這個時期，還有其他的藝術發展在巴黎之外蓬勃興盛著喬治·德·拉圖爾(Georges de La Tour，西元1593～1652年)在洛林(Lorraine)一地獨立成就了法國卡拉瓦喬風格(Caravaggism)最個人化的風格。或許受了荷蘭派卡拉瓦喬風格(Caravaggisti)影響的關係，他對燭光照明的黑夜景像最拿手。他的晚期作品中如聖·塞巴斯提安被聖依瑞娜哀悼(St．Sebastian tended by St．Irene，西元1650年，現藏巴黎羅浮宮，Louvre，Paris)物體表面是淸明平滑的。所有細節描述都略去了，人物安排得很淸楚，光線渲染了一個靜止冥想的世界。在古典神中，拉圖爾(La Tour)過濾了卡拉瓦喬(Caravaggio)的暴力激情畫面和自然主義，而擷取他如詩的光線技巧。

另一個接近古典主義精神而値得一提的是路易·勒南(Loius Lenain，西元1593～1648年)，他的畫以農民爲主，跟十七世紀早期荷蘭畫家在羅馬的創作類似。但勒南(Lenain)沒有他們的俏皮幽默，甚至諷刺性。他的農夫是莊嚴高貴的，作品整個感覺很淸澈，人物通常靜止的沒有動作，而且互相間也沒什麼溝通，他們好像在沉寂中守望、等待著，繼一樣的氣氛令人印象深刻。

西元1660年到1670年，一個包括建築師、雕刻家、畫家、工匠組成的團體，在查爾斯·勒勃朗(Charles Lebrun，西元1619～1690年)的領導下，集思廣益幫路易十四完成了極盡舖陳之能事的凡爾賽宮(Versailles)宮，當時查爾斯·勒勃朗(Charles Lebrun)擔任皇家學院的院長，又主持高勃林(Gobelins)織錦工廠。當貝尼尼(Bernini，西元1665年)特地到巴黎來製作羅浮宮(Louvre)的藍圖，而沒有被採用後，歐洲的藝術中心可以說就從羅馬移到巴黎來了。法國人對藝術的自信心，可以從勒沃(Levau)和克勞德·倍羅特(Claude Perrault，西元1667～1670年)設計的羅浮宮(Louvre)古典的外觀得到印證。

西元1669年，勒沃(Levau)設計了新的凡爾賽城堡(Châ-teau)以取代路易十三寒酸的小屋，勒沃(Levau)的設計是又一個著重堂皇、體積龐大輪廓淸晰(Clear-out Masses)的古典建築代表作。後來凡爾賽宮(Versailles)的建築、裝飾等發展，又漸漸趨向巴洛克風味誇張華麗的舖陳方式。連花園景觀、自然的規律生息，都被用來服侍皇帝。皇宮的其他附屬設計大都由朱勒·哈都安·芒薩爾(Jules Hardouin Mansart)完成，他最大的成就在凡爾賽宮的室內設計。凡爾賽宮的「鏡廊」(Galerie des Glaces)有彎彎的天花板，畫滿了畫，整個牆壁都是鏡子、光彩凡非。這種富麗是巴洛克式的，然而比起義大利的視覺幻象(illusionism)巴洛克，凡爾賽宮又沒有視覺幻象(illusionism)咄咄逼人的氣勢，牆和天花板都獨立存在，分別裝飾。宮外花園噴泉和雕像每一件都是精心製作的藝術品，這樣的成績，弗蘭索娃·吉哈東(Francois Girardon，西元1628～1715年)和安圖安·科伊塞沃(Antoine Coysevox，西元1640～1720年)功不可沒。吉哈東(Girardon)的風格承自希臘風格(Hellenistic)雕塑和普桑(Poussin)的作品，是極嚴格的古典主義，科伊塞沃(Coysevox)就似乎比較自然的傾向當時流行的巴洛克風味。他的作品到晚期更加「巴洛克」。

本世紀最後二十年，一個全面的巴洛克傾向逐漸顯著，這種傾向因當時宮廷由盛而衰，使宗教熱情更高漲有關。哈都安·芒薩爾(Hardouin Mansart)是這個時期的代表建築師。他的風格算是古典的，但他也使用宏偉的效果和更豐富的塊狀堆砌。巴黎安瓦利德(Invalides)的教堂(西元1680～1691年)就是巴洛克式的，它外觀的重心在正中央，和宏偉的圓頂，有天窗陽光可以透進來，照在第二層屋頂，畫著畫的。光線和色彩造成氣勢——典型的巴洛克效果。

在雕刻方面，皮耶·普蓋(Pierre Puget，西元1620～1694年)，西元1640～1643年間曾在義大利工作。作品顯現貝尼尼(Bernini)直接的影響。繪畫方面有一次強有力的巴洛克運動，畫家們對威尼斯畫派(Venetian)和佛蘭德斯畫派(Flemish)的用色產生了極大興趣。高度情緒性的效果和對角構圖的畫作，取代了學院派對繪畫方法和明晰畫面的旣成要求。查爾斯·德·拉佛斯(Charles de Lafosse，西元1636～1716年)和讓·朱夫內(Jean Jouvenet，西元1644～1717年)畫的歷史畫和宗教畫，感覺上完全是巴洛克的。安圖安·科佩爾(Antoine Coypel，西元1661～1722年)畫凡爾賽教堂天花板壁畫(西元1708年)，基本上以高利(Gaulli)的「吉蘇」(Gesù)爲藍本。最後，在肖像畫方面，赫亞森特·希高(Hyacinthe Rigaud，西元1659～1743年)採用凡·戴克(Van Dyck)首創，將巴洛克式繁複裝飾的柱子，還有厚重的簾幕畫進畫中，色調明麗，作品效果華美眩目。

佛蘭德斯·十七世紀，南部荷蘭(Netherlands)還是舊教(Catholic)，這段時期的藝術非常豐饒、富麗宏偉，和荷蘭藝術的直接了當完全不同。十六世紀宗教鬥爭之後，教會非常看重藝術作爲頌揚宗教大能的力量。另外在這片歐洲最北的肥沃土地上，地主、大主，還有布魯塞爾一地的王公貴族們，都因愛好藝術而給了藝術家有力支持。灌漑了創作的生機。各種藝術因而欣欣向榮。

彼德·保羅·魯本斯(Peter Paul Rubens，西元1577～1640年)是一個天賦稟異的藝術家，他同時爲教堂和宮廷服務，對他們要求的大規模裝飾和謳歌頌揚作風得心應手。魯本斯(Rubens)的作品完全打破了北歐小規模創作的傳統。他的藝術啟示了當時代的觀念，也就是強健自然的藝術表達，無限的可能性。魯本斯(Rubens)的畫是巴洛克典型，我們可以從他的作品裡看見所有的巴洛克特色。它是充滿力量的，堅實的姿勢，每個動作都表現力度。顏色輝煌燦爛、筆觸自由，表情豐富。他對自然苦心鑽硏，對質感構成、人物肌理、綠草、建築物，甚至水都用心體會，使各種素材出現在畫中，都非常蓬勃生動。他風格的重心是一種對肉身力量的信心和虔敬，以及對生命宗教式的感恩。這兩種特質無論在他歡笑熱鬧的祭壇作品(altarpieces)或表達裸婦平滑誘人肌膚的作品中，都淸楚可見。

魯本斯(Rubens)曾在義大利待了八年(西元1600～1608年)，學習範圍極廣，他的目標跟阿尼巴勒·卡拉齊(Annibale Carracci)一樣，希望回復而且重新詮釋極盛文義復興(High Renaissence)的古風。在回安特衞普(Antwerp)之前，他就已經有了幾幅關鍵性的作品，巴洛克風格出現了。肖像畫「勒馬公爵」(The Duke of Lerma)現藏馬德里普拉多博物館(Prado，Madrid)是巴洛克馬術畫(equestrian)，馬正面朝前，以前縮法表現(foreshortened)顯然的馬就要破圖而出。另外「群聖瞻仰聖母與聖嬰」(Madonna Adored by Saints，Musée de Peinture et de Sculpture，Grenoble)洶湧的布幔、空氣和光的流動，聖者們狂喜入神的表情，都預示了後來喬凡尼·蘭弗朗克(Giovanni Lanfranco)和吉安·勞倫佐·貝尼尼(Gian Lorenzo Bernini)等人所達到的效果。他的威尼斯畫派(Venetian)用色也成爲此地典型巴洛克(High Bo roque)的重要特色。

在安特衞普(Antwerp)時，魯本斯(Rubens)很迅速的就轉移到已經高度發展的巴洛克風格去了。西元1628年的大祭壇畫：「群聖瞻仰聖母與聖嬰」(altarpiece Madonna and child adored by Saints)安特衞普皇家美術館(Royal Museum of Fine Art，Antwerp)擺脫了文藝復興極盛時代(High Renaissance)要對稱、平衡的規則，同時魯本斯(Rubens)也創造了一種使畫面流暢的動向，就是從右下方的角落，彎一個弧度經過三度空間，直達聖母受冠的所在。這種動向是和畫中聖約翰(St．John)的動作相呼應的。所以，觀賞者從這幅畫感覺到了運動和統一的和諧性。遍佈全畫的節奏感把所有的人物串聯在一起，他們好像無可奈何、活生生的一瞬間被「釘」在畫裡一般。這種節奏感在飛揚的布幔、戲劇化的姿勢、富表現力的筆觸中強調無遺。

西元1620年間，魯本斯(Rubens)更達到了前所未有的藝術成就，他自己也說大創作(large scale work)是比小作品來得得心應手。他有很多作品流傳下來，譬如在安特衞普(Antwerp)爲耶穌會教堂(Jesuit Church)畫的三十九幅天花板壁畫、布幔設計，和一系列爲瑪利·德·梅迪契(Marie de Medici)做的裝飾作品。後來，一種混合著歷史、聖經故事、神話等的政治諷刺寓言出現、抽象的觀念被具體化。西元1630年他得到英皇查理一世(Charles)和西班牙菲力浦四世(philip I Ⅳ)的創作委託，就是都以這類作品爲主。

魯本斯(Rubens)最後幾年生涯中，他強力的巴洛克風格漸漸變得比較親切、溫暖，甚至帶著抒情浪漫的情緒。這種改變在他的風景畫裡更明顯。原因在他得自北方，恬淡的靈感，加上自己對現實眞摯的觀察。他對自然的偉大雄渾有著無限感動，畫中肥沃的平原一望無際、內蘊生機、朝氣蓬勃。細緻處巧奪天工、光線的效果給予欣賞者浪漫的視覺經驗、溫柔且敦厚。

魯本斯(Rubens)主宰著佛蘭德斯(Flemish)的繪畫，當時最有名的畫家都一定跟他的畫室有關係。法蘭·桑德斯(Frans Snyders，西元1579～1657年)和詹·費特(Jan Fyt，西元1611～1661年)是特別擅長動物畫和靜物畫的。他最有名的學生應該算是安東尼·凡·戴克(Anthony van Dyck，西元1599～1641年)，曾於西元1617～1620間擔任魯本斯(Rubens)的主要助理，得造就極大。後來安東尼·凡·戴克(Van Dyck)花了七年時間去義大利，發展提香(Titian)畫裡那種奔放的熱情，他的宗教畫反映吉多·瑞尼(Guido Reni)情緒的哀苦。西元1628～1632年回到安特衞普(Antwerp)，又於西元1632～1641年間到英格蘭宮廷去爲查理一世工作。

凡·戴克(Van Dyck)在性情上是和魯本斯(Rubens)完全不同的藝術家。他的藝術主要特色是「優雅細緻」。對整個歐洲藝壇來說，他最大的貢獻在製造肖像畫裡新的情緒經驗。他爲熱內亞(Genoese)和英國貴族畫的肖像，眞實的傳達了上流社會的雍容華貴。在英國，他就是以善於感覺生活四周的詩情，記錄在書裡而大獲成功的。他幫查理一世畫過幾次肖像，穿著袍的戰士，狩獵中( la chasse)的姿態等，每一幅畫都在說明皇帝絕對的權威，巧妙暗示了這種神聖王權。他畫的卡洛林王朝(Caroline)朝臣就沒有像熱內亞(Genoese)貴族那麼奢華。夢幻般的氣氛徘徊不去，在宮廷豪華中還帶著田園的淸雅。

凡·戴克(Van Dyck)於肖像畫大量而充沛的創新，只有提香(Titian)可與他相提並論。他首創家庭肖像、兩個人肖像、全身半身都有、騎馬(equestrian)的肖像、坐在陽台的全身像，或有著田園背景的畫像等等。

雅各伯·約爾丹斯(Jacob Jordaens，西元1593～1678年)大槪從西元1618年開始就與魯本斯(Rubens)的畫室有往來。他最卓越的貢獻在風俗畫，特別是饗歡樂的場面。他的畫通常都滿滿的擠了一大堆人，細節很淸楚，活生生的在畫裡，像說故事一樣藏著很多幽默的小揮曲。

魯本斯(Rubens)的圈子之外，最有趣的畫家應該算阿德瑞安·勃羅威(Adriaen Brouwer，西元約1605～1638年)和大衞·特尼耶(David Teniers，西元1610～1690年)了。阿德瑞安·勃羅威(Brouwer)擅長畫農人、黝暗的酒店等。畫裡常是朦朧陰暗的，有著隱隱凶狠的暴力氣氛。農人像動物一樣，咆哮打鬥。大衞·特尼耶(Teniers)的風俗畫就溫和多了，無憂無慮的。

荷蘭·這塊地方屬於北尼德蘭(Netherland)，跟南尼德蘭(Netherland)不同，它反抗西班牙的統治，並自西元1648年獨立。新的社會中堅是佔絕大多數的中產階級。新教佔優勢，也就是說，大規模繁飾奢華的作品不再需要了。這些新興的中產階級藝術支持者，對小型的作品很感興趣——寫實、簡單、直截了當。重要的大規模畫作只有群體肖像了。市民、警員、醫院的主持者，或者城裡的長者都常常入畫。

全然的巴洛克風格在荷蘭，只有一小部份被藝術家採用。這時期荷蘭的建築顯得嚴肅、古典、規矩。最重要的建築師是雅克伯·范·康平(Jacob van Campen)，他的海牙建築(Mouritshuis at the Hague，西元1633～1644年)是一幢依當時標準建造的小規模樸實的作品，素面的磚牆用了一排壁柱和山形牆、簡單生動。另外阿姆斯特丹(Amsterdam)的大市政廳(Town Hall，西元1648～1651年)是爲記下新國家的興盛強大而造。也是一樣的嚴峻，沒有一點裝飾。

西元十七世紀，荷蘭畫家最成功的創作，還是在描寫自己熟知的寫實事物上。畫家開始張開眼睛，用各種不同的角度觀察，並記錄身邊的世界。他們把風景、静物、肖像、風俗畫、動物，甚至教堂內部都畫得非常好。藝術家傾向對特定一種畫類，執著而苦心的鑽硏。更有甚者，比如風景畫中，有人就專門畫有月光的夜景，或者只畫雪景等。有幾個地方是不同畫題的重鎭——哈勒姆(Haarlem)的風景畫、代爾夫特(Delft)是風俗畫。而整個世紀的藝術並沒有被某一種個人風格所主宰；林布蘭特(Rembrandt)的風格並不明確(Uncharacteristic)，並不像魯本斯(Rubens)在法國那樣，指引出一條藝術發展的路子。

西元1620年，一群曾旅居義大利的畫家聚在烏得勒支(Utrecht)，把卡拉瓦喬(Caravaggio)的風格帶進荷蘭繪畫裡。他們在明暗對比上使用了通俗、戲劇化的方式。夜景用的是人工光源。在題材上他們非常擅長大型的人物畫：音樂家、醉鬼、小提琴手都以一種狂暴熾熱的手法呈現在畫上。構圖中賞畫者大多是透過一道門或一扇窗看到人物。

這些烏特勒支(Utrecht)繪畫的巴洛克風影響了法蘭斯·哈爾斯(Frans Hals，西元1580～1666年)，特別是西元1620年間開始的一系列風俗畫。哈爾斯(Hals)，是佛蘭德斯(Flanders)人，在哈勒姆(Haarlem)度其一生。以肖像畫來說，他可以算是獨步當時的。他的畫非常大膽、直接、無拘無束，而且有捕捉瞬間表情的驚人功力、豐沛的生命力溢於畫中。他最爲人津津樂道的是他對笑的捕捉，有名的「笑騎士」(Laughing Cavalier，西元1624年，倫敦，瓦拉克收藏，Wallace Collection，London)即是一例，另一幅傑作「伊沙克·馬沙」(Isaac Massa，西元1626年畫的，多倫多·安大略藝廊收藏，Art Gallery of Ontario，Toronto)好像對剛剛才在畫外發生的什麼事情覺得興味。他的姿勢是鬆弛、不經心的。整幅畫在一個對角構圖的基準上，生動的姿態和表情、揮灑自如的筆觸——使此畫傳世不朽。終其一生，還是屬西元1616年～1639年間一系列地方義勇軍的群像，使哈爾斯(Hals)聲名大噪。稍早的群像作品，每個人的頭部呆呆的排成一行。哈爾斯(Hals)的擺置就非常靈活，每個人都有獨立的性格，安排得很生動，而且各有不同的姿態。整個作品以景深組織起來，用對角線來連貫。後來在他第二階段(後半生)的事業裡，畫風改變了，作品也變得莊嚴、保守了。

荷蘭的風景畫、靜物，和風俗畫以比較近似的風格發展著，在世紀初期，畫裡都是充滿了明麗的色彩，而且極細緻寫實。作品是人爲舖陳的，畫家們喜歡用高視點，把越多東西畫進去越好似的。風景中充滿了人的活動，靜物則混雜了家裡隨手零零碎碎的東西。西元1620年左右，哈勒姆(Haarlem)的一派風景畫家開始創作比較單純的作品，而且讓大自然自己去掌握畫面。這群畫家以詹·凡·高炎(Jan Van Goyen，西元1596～1656年)，艾沙亞斯·凡·德·威爾德(Esaias Vande Velde，西元1591～1630年)，和沙洛蒙·凡·胡依斯代勒(Salomon Van Ruysdael，西元1600～1670年)爲首。他們關心天空、關心流水，用氣氛來弄一作品。用各種灰和灰綠來產生絕妙的色調。大自然首度不經理想化的處理，而呈現了靈秀之美。這些作品不乏純粹、理性的詩意、空間感覺無限甜美。

靜物畫(still life)在西元1620和1630年代，幾位畫家如皮特·克雷斯(Pieter Claesz，西元1596～1661年)威廉·克雷斯·海達(Willem Claesz Heda，西元1594～1680/2年)，尤其是皮特·克蕾斯(Pieter Claesz)的畫裡，都不約而同的有新的處理方式：簡單的題材，一塊玻璃、一尾鯡魚、一條麵包等，淸楚的擺在一起。荷蘭的靜物世界沒有一點佛蘭德斯(Flemish)的奢華，他們相信單純、理性可以產生直接發自心裡的喜悅和共鳴。

世紀後半，風景畫變得華麗些，顏色用得較強，作品的水平與垂直結構都有了更緊湊的平衡，感情更強烈。這一代最偉大的藝術家是亞伯特·古普(AelbertCuyp，西元1620～1691年)，他的畫以朦朧的金色陽光爲特色。菲力蒲·高寧克(Philips Koninck，西元1619～1688年)和傑克勃·凡·胡斯代勒(Jacob Van Ruisdael，西元1628/1629～1682年)則擅長作無限大空間、廣角視野的畫。沒有一位荷蘭畫家有胡依斯代勒(Ruisdael)那種與生倶來的、宏偉英雄般的氣質，他的風景畫充滿了大樹、大石、狂瀉的瀑布、荒蕪漫漫的沼澤。我們可以明晰的感到大自然的興衰生息，和雲、光、空氣的流動。

這個時期的靜物畫，畫的都是貴重豪華的東西，像銀器、珍貴的玻璃器皿、異國風情的毛氈等。威廉卡夫(Willem Kalf，西元1622～1693年)以陰暗的背景來襯托器物的光彩奪目，神秘迷人魅力可觀。

荷蘭風俗畫(genre)在詹·弗米爾·凡·代爾夫特(Jan Vermeer Van Delft，西元1632～1675年)筆下達到了藝術成就的顚峰，他的畫作大多是寧靜的居室或街景。與其他同時期畫家最不同的一點是：他對珍奇異聞沒有興趣，而喜歡畫獨一的人物，遠遠的描述平凡日常的小事：像看一本書、倒一杯牛奶一類的。「拿一壺水的年輕女子」(the young woman with a water Jug，西元約1665年，現藏紐約大都會博物館，Metropolitan Museum，New York)，有著不可多得的輕鬆流暢。但我們越硏究它，就越發現全圖是經過怎麼樣愼密的組織和選材，每一個東西在畫面的位置都是經過仔細安排的，平衡、垂直、三角形、圓形各種形狀配置絕對平衡。弗米爾(Vermeers)是一個能融合不尋常技法——顯出天衣無縫的和諧的畫家，在這個畫例中，光線是窗外透進來的白日光，畫作在高明的光度營造下更顯溫暖詩意。

皮特·德·胡克(Pieter de Hooch，西元1629～1685年)是另一個代爾夫特(Delft)的風俗畫名家。作品很多就是畫屋室內部和城堡中庭的。他的引人之處在巧奪天工的空間效果，常常在同一個畫面中，視線可以從這個房間進到畫中另一個房間。另外，詹·斯汀(Jan Steen，西元1626～1679年)曾在很多藝術中心工作過，他的風俗畫裡佈置了很多幽默的小小事件，也充滿了對老格言、成語、特殊傳統的隱示。他的畫有巴洛克的活力充沛，而佈局常以交叉的對角線爲基礎而發展。

十七世紀荷蘭最偉大的畫家非林布蘭特·哈門茲·凡·萊因(Rembrandt Harmensz Van Rijn，西元1606～1669年)莫屬。他是磨坊工人之子，出生在雷登(Leiden)，在那裡上了大學，後來輟學專心作畫，西元1631或32年搬到阿姆斯特丹(Amsterdam)，而很快的贏得國際矚目，畫名遠播，名利雙收。但是似乎在西元1642年第一任妻子沙斯奇亞(Saskia)逝世後，他就陷入財務和個人不斷的窘境裡，一直要到西元1645年，跟漢德瑞克(Hendrickje)同居，才逐漸好轉。但漢德瑞克(Hendrickje)和他的孩子們後來都先他而死，老來孑然一身，私人生活可以說是多舛的。

林布蘭特(Rembrandt)畢生創作不斷，他把素描、彩繪和蝕刻(etched)三種藝術推到空前的境界。繪畫中有著澎湃的熱情，對大自然的硏究是他豐沛想像力的源頭。雖然他的蝕刻自然流暢，好像信手拈來，它們還是如繪畫一般，是他的竭力之作。

林布蘭特(Rembrandt)最早的畫都是小型的，畫面非常擁擠。西元1630年他畫風大變，成爲華麗的巴洛克風，或許是有心與魯本斯(Rubens)一分高下，他的作品有時候就特地以魯本斯(Rubens)的畫爲基礎，講究相同感官重力和質量。這時期的標題畫很戲劇化，充滿暴力和誇張的姿態表情。他的自畫像，和畫的家人看起來都是自信飽滿，近乎咄咄逼人的。但他對異國風情和貴重金屬卻又有著浪漫的偏愛。西元1642年，「夜巡圖」(The Night Watch)；(阿姆斯特丹國家博物館，Rijksmuseum，Amsterdam)畫一列軍人的遊行，總結了他的巴洛克風。畫裡的軍官氣勢凌人、昻首濶步，好像就要跳出畫來，行列呈對角線曲折的進行、光彩奪目。

西元1640年，林布蘭特(Rembrandt)的風格變得沈靜保守，他摒棄巴洛克表現法，轉而傾向古典式的簡單明瞭，刻畫景物的內在生命。他畫了很多聖家族(Holy Family)或耶穌少年的畫，溫柔而抒情，他也同時對風景畫產生了興趣。

西元1648年後，因著對人性的複雜尖銳有了更深的了解，他對掌握別人的感覺比較拿手了。畫中人也漸漸的可以不像眞實生活中的他自己一般趾高氣昻。從此，林布蘭特(Rembrandt)的作品是用明暗處理法(chiaroscuro)。西元1640年末幾年，情結、感覺、靈性的表現都可以收放自如了。「拿駝鳥毛扇的女子」(Woman With a Ostrich Fan，現藏華盛頓國家畫廊，National Gallery of Art，Washington D．C．)光和影的視覺效果展現，營造著內省的感動。強光照在女人左臉，而陰影卻蒙去了除眼睛外的整個右臉。畫中人好像要從欣賞者眼前隱去，躱進一個黑暗冥想的個人世界。林布蘭特(Rembrandt)完全捨棄巴洛克藝術家愛用的欲言又止的樣子，他的畫中人是完全沉默的。

以一個聖經故事畫家(宗教畫家)來看，林布蘭特(Rembrandt)創造了一個全新的藝術理念，就是站在人的角度解釋故事，並且看見人的本質——對人賦予同情。在後期這段時間，他的作品越來越肅穆，而且都是悲劇題材。「耶克勃祝福約瑟夫的兒子」，(Jacob Blessing the Son of Joseph”西元1656年，現藏卡塞爾美術館，Gemäldegalerie Alte Meister Kassel)我們可以看見他已經和巴洛克風格多麼不同了，沒有動作，沒有外在的興奮，而是著重表達人物間相互的關係，每一個人存在的個別意義。畫作中有一種靈異的氣氛，每個人物都好像淡淡的發著光。

英國·十七世紀早期，英國的繪畫跟義大利發展出來的巴洛克或古典風格都沒有什麼關係，對畫家們有決定性影響的是凡·戴克(VanDyck)——最好的肖像畫家(當時在英國除肖像畫外，也少有其他類型的畫)。威廉·朶勃遜(William Dobson，西元1610～1646年)和彼德·勒理爵士(Sir Peter Lely，西元1618～1680年)都是受凡·戴克(Van Dyck)和威尼斯畫派(Venetian)影響的。朶勃遜(Dobson)的肖像畫有特別的趣味，因爲他們忠實的記錄查理一世宮廷、內戰(西元1642～1646年)時期的狼狽混亂。雖然他沿用許多凡·戴克(VanDyck)手法，他的成熟風格還是接近巴洛克式的。畫作很厚重、背景塞滿了裝飾物。感覺上，他的畫沒有凡·戴克(Van Dyck)的精緻細巧，他們都是誠懇、強壯的英國人原貌。而彼德·勒理爵士(Sir Peter Lely)來自荷蘭，西元1647年到倫敦，也可能西元1640年就來了，他的風格比朶勃遜(Dobson)傾向凡·戴克(Van Dyck)風，特別在他畫的女人像，非常豐滿，性感且挑逗，是一種重濁的美，晚期畫作常常以田園爲主題，俏麗悠遠。

一種「稀釋」的巴洛克裝飾風格，根植於視覺幻象主義(illusionistic)建築，由義大利人安東尼歐·威瑞歐(Antonio Verrio，西元1639～1707年)介紹到英國來，由詹姆士·桑希爾(SirJames Thornhill，西元1676～1734年)在他的作品格林威治大廳(Hall at Green-wich，西元1708～1727年)中發揚光大。

建築在英國也跟其他藝術一樣，和整個歐洲大陸的蓬勃發展隔絕了，世紀前半伊尼高·瓊斯(Inigo Jone，西元1573～1652年)把義大利文藝復興的風格介紹到英國來，格林威治(Greenwich)的女王之家，西元1615年破土，「宴會邸」(Bonqueting House，西元1619～1622年)都是得自帕拉弟奧(Palladio)靈感，保守古典的建築。克里斯朶夫·瓦倫爵士(Sir Christopher Wren，西元1632～1723年)，承自瓊斯(Jone)的帕拉弟奧主義(Palladianism)或巴洛克風，和最近蓬勃興盛的荷蘭風格建築。他亦曾於西元1665年在巴黎與貝尼尼(Bernini)會面。西元1666年倫敦大火，瓦倫被受命重建聖保羅大教堂，(西元1675～1712年)和市內另外五十一座教堂，他也爲且爾塞(Chelsea)和格林威治(Greenwich)醫院，以及漢普頓(Hampton)宮廷工作。瓦倫(Wren)用巴洛克的素材表現古典風格，聖保羅(StPaul)的大圓頂是古典的，而西面正景卻是巴洛克的—高塔，和塔上凹凹凸凸的裝飾對比。

瓦倫的學生沿襲他的巴洛克部份加以發展，尼古拉斯·霍克斯摩爾(Nicholas Hawksmoor，西元1661～1736年)和約翰·凡勃羅(John Vanbrugh，西元1664～1726年)關係極密切，約翰·凡勃羅(Van brugh)設計的布倫漢(Blenheim)宮(西元1705～1720年)有巴洛克巨大的規模，和絕對的自信，所有的型體都很大、很厚重，不妥協的強悍著，細節則原始而且呈現高度個人色彩。

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