北方文藝復興

推測爲凡·萊登的自畫像，砂岩，約西元1464年，現存於史特拉斯堡聖母院博物館。

「北方文藝復興」(the Northern Renaissance)通常泛指西元1420年到1600年間，義大利以外地區的西方歐洲藝術。因此，時間上與義大利文藝復興相當。其發展的前期與所謂的國際哥德式(international Gothic)，末期則與巴洛克式(Baroque)時間相重疊。猶如在義大利，此一時期末的幾個階段，也有被矯飾風格主義(Mannerism)風格所吸收的趨向(參照矯飾風格主義，Mannerism)。「文藝復興」(Renaissance)的觀念，源自於對古典藝術(Classical art)的題材及形式重新產生的興趣，也是十五和十六世紀義大利文化獨創性的形式的特別參考資料。然而，這期間的北方藝術卻有很不同的發展；十五世紀初，北方人對義大利人所重新發現的事物仍毫無興趣，到了十六世紀初，他們的風格有了戲劇性的轉變，早先被迴避的義大利風格，一夜之間被熱烈地接受了。所以，大約西元1420年到西元1600年間，一方面義大利藝術在風格上的發展上不曾間斷過，另一方面，北方的藝術風格卻可以截然劃爲兩個階段。許多歷史學家喜將十五世紀的北方藝術稱爲「晚期哥德式」(Late Gothic)，以別於十六世紀的「北方文藝復興」(Northern Renaissance)。

我們在十五世紀北方的著作中，找不到文化再生(Culture Rebirth)觀念的覺醒。丟勒(Albrecht Dürer，西元1471～1528年)在他的晚年，借用了義大利的理論，雖然形成了這種觀念，但在藝術史上也只有極其薄弱的槪念而已。卡瑞爾·范·曼德(Carel Van Mander，著作年代約西元1604年)及凡·山札特(Joachim Van Sandrart，著作年代西元1675～1679年)都是最早的北方藝術史家，他們倆都深受瓦薩里(Vasari)「藝術家的生命」(西元1550年初版；西元1568年二版)一書影響；這本書使義大利文藝復興藝術名傳千古，卻讓北方藝術蒙上「退化」(retrogressive)的污記。這種見解與貶抑(disfavor)中世紀藝術的看法，盛行過極長的時間。布爾克哈特(Jakob Burck Hardt)在「義大利文藝復興的文明」(Die Kultur der Renaissance in Italien，西元1860年)一書中，將文藝復興視爲幾乎是義大利才有的獨特現象，即使是傑出的辯護家胡例格(Johan Huizinga)在「中世紀的衰微」(TheWaning of the Middle Ages；西元1924年)書中，也認爲十五世紀的北方藝術是一種過度熟爛的垂危的藝術形式(Autumm fruitfulness of a dying mode of artiStic expression)。基本的問題在於所有藝術史上的術語，都是根據義大利藝術而來的，其結果自然也就缺乏適當的語彙來表達對十五世紀北方藝術的看法。

這時期許多北方的藝術，可以當作是「前進的」(Progre ssive)。當代的義大利評論家都一致對北方的繪畫有很高的評價，也認爲不比他們本國的繪畫差。十五世紀(Quattrocento)的藝術贊助者，以高價購買佛蘭德斯(Flernish Paintings)繪畫，義大利也時常以北方的模特兒作畫。這種在十五世紀藝術中，本質上脫離「文藝復興」的肖像畫及精確的風景畫，主要是源自北方的傳統。身爲油畫新技巧的發明與傳播者，早期的尼德蘭(Netherlandish)大師再一次領先了同時期的義大利畫家。雖然在十五世紀，北方和義大利的藝術家各自選擇了非常不同的表現形式，但是他們的成就卻是互補的，兩者最後都促成了西方歐洲的藝術(Western European art)發展。

帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)在「文藝復興與西方藝術的再生」(renaissance and renascence inwestern art，西元1960年出版)一書裡，提出十五世紀北方藝術中，存在著一種反古典的「再生」(Renaissance)特質，正與義大利的古典再生(Renaissance of Antiquity)相對，這種微妙而關鍵性的區別，使我們得以將北方藝術中自然主義價値的「誕生」(birth)與義大利藝術中融合古典化風格的「再生」(rebirth)有所區分。十六世紀期間，北方與南方相「連接」(rapprochement)，預示了隨後將至的眞正的歐洲風格藝術——巴洛克式(Baroque)。

國際哥德式·國際哥德式(International Gothic)的特徵是在形式上傾向追求雅緻(elegance)，通常很注重自然的細節而於十四世紀末到十五世紀初期盛行於西方歐洲藝術中，此一形式因過於歧異而無法統稱爲一種格調，卻在主張上是「國際性」的。它廣泛地出現在各地區，其中最著名的是巴黎，布拉格(Praque)、倫敦以及米蘭。因爲是直接來自十四世紀的傳統，因而被喩爲哥德式(Gothic)。國際哥德式是一種新分離出來的形式，不像在十五世紀的第二、三十年間，佛羅倫斯及佛蘭德斯的現實主義風格，它卻孕育出一種對自然的興趣，這種自然主義(naturalism)與義大利及北方文藝復興的背景有很大的關聯。

國際哥德式基本上是一種宮廷藝術(Court art)；十五世紀初當歐洲主要宮廷因一連串發生的政治危機而受到震撼時也是它開始衰退的時刻。除了一些著名的作品，此一風格所殘留下來的是一些有揷圖裝飾的手稿樣本(manuscripts)；這些也最能表現國際哥德式精緻的細節，優雅的裝飾與亮麗的色彩相互結合的最高成就。

十四世紀晚期歐洲藝術得以統一的極大因素，是由於傳承了十四世紀初(Early Trecento)義大利繪畫也同化了北方大部份地區的藝術風格。不過巴黎式的肖像畫「好人約翰」(John the Good，約西元1356～1359年)；羅浮宮)以及布拉格附近卡爾斯騰堡(Karlstein Castle)的狄奧多里克大師(Master Theodoric)所繪的版畫(約西元1375～1367年)都顯露一種超越義大利而具有重量的形式設計。讓·邦多爾(JeanBondol，活躍於西元1368～1381年)在國王查爾斯五世的聖經(Bible of King Charles ⅴ)中，所奉獻的「工筆畫」(西元1371年；海牙市密耳曼諾一偉斯特林尼恩博物館，Rijksmuseum Meermanno Westreenianum，The Hague)，將這種可塑性與明確的空間背景結合起來。這種値得注意的自然主義並沒有立即被跟進。伯文納(André Beauneveu，約西元1330～1400年)爲「貝利公爵詩篇集」(Psalter of the Duke of berry，約西元1380～1385年；巴黎國家圖畫館)所畫的揷圖，以及伯特蘭大師(Master Bertram)所畫的「漢堡的格瑞伯祭壇裝飾畫(Hamburg's Grabow Altar Piece，約西元1383年)都將許多人物置放在二度空間的背景中，與他們所具有的重量極不協調。「布魯塞爾時刻」(Brusels Hours，約西元1385～1402年，布魯塞爾戈爾伯特一世皇家圖畫館)的揷畫作者——有人認爲是德黑斯丁(Jacqueniart de Hesdin)，一再硏究如何表現三度空間，然而他的作品卻在與布洛德蘭(Melchior Broederlam)所畫的「第戎祭壇畫」(Dijon Actarpiece)的相形下失色了；這些巨幅板上畫所展現的不朽形式，確實的構圖，以及對空間的處理，都已超越了它們原先引爲模型的作品。

布斯考特大師(Boucicaut Master，活躍於西元1400～1420年)繼承了十四世紀晚期的成果，以他的透視技巧和對光和色彩效果的精確觀察而言，他可謂是荷蘭藝術(Netherlandish Painting)的先知。沒有他的「馬夏爾布斯考特的時刻」(Hours of Marshal Boucicaut；約西元1409年，巴黎傑克馬特安德烈博物館)，就不可能有佛蘭德斯大師(Master of Flemalle)以及凡·艾克(Jan Van Eyck)的作品。他昔時的同僚貝德福德大師(Beaford Master，西元1405～1435年聲譽最隆)，並不像他那樣積極主張革新，而是一種相關的風格來作畫，一直持續到西元1430年。「洛漢時刻」(Rohan Hours，約西元1410～1425年)的佚名作者則有完全不同的個性，他所精擅的表現主義風格(expressionistic style)幾乎已脫離了國際哥德式的基本規範，同時也掙脫了原先與之密切相關的揷畫書頁所賦予的束縛。當所有理論都付諸實現，精緻優雅的形式和色彩便成爲國際哥德式的主要特色。在北歐地區，其成就的極致大槪要算是林堡兄弟(Limburg Brothers)最後的手稿，貝利公爵的那幅「非常豐盛的時刻」(Très Riches Heures，約西元1416年，香提里孔戴博物館，Muee Conde，Chantilly)。雖然這本書裡的揷圖有精緻動人的風景和夜景，但最令人難忘的還是極度和諧的色彩和優雅的設計。

新風格的形成·隨著百年戰爭(Hundred years war，西元1337～1453年)的重燃以及勃艮第省(Burgundian)在西元1520年的崛起，北方藝術的中心也由巴黎轉移到佛蘭德斯(Flanders)。整整一百年中，荷蘭繁忙的藝術活動是歐洲任何地方都比不上的；繡帷、雕刻、繪畫，以及有裝揷畫的抄本銷售到西方的每一個角落；巡迴的佛蘭德斯工匠們在國外的城市受到聘用，藝術家們則遠自西班牙和義大利來到低地國(Low Contries)學習。西歐每個國家都在某種程度上，接受了荷蘭藝術，同時它也逐漸形成早期北方文藝復興中，一股最富凝聚性的力量。

西元1380年，勇者菲力浦(Philip the Bold)和勃艮第公爵也是未來荷蘭的統治者，在第戎(Dijon)附近的虔普莫爾(Champmol)建立了一座加爾都西會修道院(Carthusian Monastery)；這座修院成爲公爵贊助的藝術中心，顯赫一時的主要藝術家受到禮聘群集於此。其中最重要的是荷蘭雕刻家斯呂特(Claus Sluter，約西元1350～1406年)，雖然他在西元1406年早逝，但他留下來的作品卻與當時仍極其盛行的國際哥德式風格間，產生了巨大的歧異，優美流暢的線條消失了，取而代之的是質量龐大的感覺(Sense of Mass)。斯呂特沈重的雕像，預期了十多年後多那太羅(Donatello)沈渾風格的出現。十五世紀初，他們那種即使在今日看來仍是令人驚奇的嚴酷的現實主義，必然是一種啟示。

有位畫家，很可能在第戎(Dijon)工作過，並且對斯呂特(Sluter)的作品留有深刻的印象，他就是佛蘭德斯大師(一般認爲此人即是約西元1404～1444年活躍於圖爾奈(Tournai)的康平(Robert Campin)。他的作品裡有許多都保留了傳統「藐視空間」(space-defying)的金色地面，但他的人物總是很龐大，身裏著有如斯呂特雕像般的多捲褶袍子。他的某些繪畫，例如「第戎誕生圖」(The Dijon Nativity，約西元1420年，第戎美術館)畫裡的風景背景顯露出他是受惠於國際哥德式(International Gothic)的日曆樣本。在他的梅洛第祭壇畫(Mérode Altarpiece，約西元1426年；紐約修院)裡，他實驗了一種所謂的「布爾喬亞室內圖」(bourgeois interior)這類不同的繪畫背景。直至今日仍頗受荷蘭畫家的歡迎。

五百多年來，有位畫家一直被尊稱爲早期荷蘭繪畫之父，他就是凡·艾克(Jan Van Eyck，約西元1390～1441年)，雖然現代對他在早期荷蘭畫派的歷史上，所占有的確切地位有不同的意見，但是他那一代的畫家中，沒有人能像他一樣，留給當代藝術家如此鮮明而持久的印象，同時他的藝術所樹立起的優異水準，都是無可置疑的。

凡·艾克(Van Eyck)一生中，可考証之年大部份都在擔任勃艮第的第三任維洛依斯公爵(Valois Duke)的宮廷畫師。由於受到公爵的寵愛和信任，凡·艾克可說是文雅的「朝臣藝術家」(courtier artist)的先例，不僅技巧深受賞識，同時也時有機會參與國事。從他遺留的作品中，沒有一件是公爵所授命的，可見他享有相當的創作自由。雖然我們對凡·艾克所知甚爲詳盡，但是對他的哥哥休伯特(Hubert)的生平而言，卻是一片空白。休伯特在西元1426年之前即已去世，比他弟弟至少早了十五年；他也是位重要的畫家，著名的「根特祭壇畫」(Ghent Altarpiece，約西元1432年完成，聖貝文·根特)很可能就是出於他們的手筆。這件由至少二十幅板上畫組成的作品，是十五世紀北方藝術史上最重要的一件，內容充滿各種革新，包括精確的人像和裸體表現，視覺幻想式空間(spatial illusionism)，以及分外注重光影的效果。凡·艾克兄弟透過對光線在不同的表面所產生的效果作了準確的觀察，而將自然重現。拜「油畫」(Oil Painting)發明(invention)之賜，而將油性顏料所具有的光線(luminary)，色調(tonal)以及肌理(textural)上的可能性，用新的方式來掌握。

凡·艾克在肖像畫(Portraiture)方面，脫離了傳統主張而另闢出極其重要的蹊徑，他的巨幅作品的內容，仍與十五世紀普遍盛行的宗教主題相結合。他和同輩的畫家以寫實主義(realism)來表現他們的題材，使得基督教藝術陳腐的舊主題，獲得了一股新的力量。隨著象徵主義(symbolism)逐漸滲入現實中，新的方法也被引入來表達更複雜而確切的意義，因此穿過閃亮的透明水瓶而落下的光，可以引人聯想到處女誕生(Virgin Birth)的神祕；或者羅馬風格式列柱(Romanesque Colnnade)和火焰狀的哥德式正門之間的差異，正表現出舊約已被新約所凌駕。這種由形式和內容緊密相連而產生的圖像上豐富(iconographic richness)的意涵，一直是十五世紀北方藝術的最高成就。

除了凡·艾克之外，十五世紀最受讚美的畫家要屬羅傑·凡·得·韋登(Rogier Van Der Weyden，約西元1399～1464年)。在佛蘭斯德大師門下學習後，韋登便在布魯塞爾待了下來，西元1435年，他成爲那個鎭的畫師(Town Painter)。在他最有名的作品，馬德里普拉多美術館(Prado，Madrid)裡的「從十字架下來」(Descent from the Cross)作品中，可以淸楚地看出他的藝術目標；就凡·艾克而言，他所要表現的是新的寫實主義所具有的客觀(objective)、不變(immutable)的性質。而韋登(Weyden)卻是要探索它的情感和動力的可能性(emotive and dynamic possibilities)。他作品裡特出的抽象設計，幫助他達到這個目標。在「從十字架下來」中，那些哀悼者歪扭著身軀，在封閉的空間中，圍繞著死去的基督和昏厥的聖母兩具靜止的形體，傳達出不可遏抑的痛苦。韋登的人物造形，通常都是憂鬱(melancholic)而沈思(brooding)的，有著長長的頸項、鷹鈎鼻以及哀傷的眼睛；他所畫的肖像也具有同樣的特色，使得他那時的畫家有十分感動的強烈悲劇感(sense of tragedy)。韋登比當時的任何藝術家更能控制到人類心靈和情感的深處(emotional depths)。

佛蘭德斯大師(Master of Flémalle)、凡·艾克以及韋登這三重奏的繪畫表現，表露了早期荷蘭藝術的程序，也定出了北方藝術直至十六世紀初爲止，大略的發展方向。

新風格的鞏固及傳播·十五世紀後半，凡·艾克和同輩的畫家所創的新風格，傳播得又廣又遠。佛蘭德斯各商業都市相互連結成緜長的貿易鏈(trading links)和北方各國貴族間的關係，都有助於此一過程的發展。到西元1477年，統治佛蘭德斯地區的勃艮第公爵們(Dukes of Burgundy)，已擁有歐洲最壯麗的宮廷。在這些贊助藝術的貴族眼裡，他們的政治優勢，無疑的提昇了在他們領土中興起的新風格的優越性。正當早期的荷蘭繪畫不曾在任何方面造成「絕對」(absolute)的影響時，全北歐的畫家們也正逐漸從國際哥德式的形式轉向新的寫實主義(new realism)；到了十五世紀中葉，一項最初是地方性的發展已變爲北方歐洲在視覺藝術方面的普遍運動。

在荷蘭，雖然赫里斯特斯(Petrus Christus，活躍於西元1444～1472年)一直到西元1470年還沿襲凡·艾克的風格，但是韋登(Weyden)的風格卻對年輕的畫家造成了更直接的影嚮。包茨(Dieric Bouts，西元1415～1475年)對韋登的形式語言重作詮釋，而創造出一種乍看之下不露任何情感，但實際上卻是極端強烈的藝術方式。赫里斯特斯和包茨，一方面與建立早期荷蘭繪畫的一代有密切的關聯，同時也接受了西元1450～1460年間進入佛蘭德斯的義大利式「單點」透視(One Point Perspective)。除了實際上已移民到義大利的根特的于斯特斯(Justus of Ghent，活躍於西元1473～1475年)外，佛蘭德斯畫家們對義大利文藝復興所具有的特質都不感興趣。一般而言，荷蘭人寧可循著獨立自主的路線探索，海特亨·陶德·辛特·楊斯(Geertgen tot Sint Jans，約西元1455/1465～1485/1495年)就是一個典型的例子。他在描繪夜景方面有重大的革新。梅姆林(Hans Memling，約西元1440～1494年)雖然也是個同樣出色的畫師，但就不如海特亨那麼富有探索的精神，梅姆林溫和的宗教構圖，表露出一種更爲沈思冥想的外貌。西元1470年代最傑出的藝術人物無疑非雨果·凡·得·胡斯(Hugo Van Der Goes，約西元1436～1482年)莫屬。他是一個充滿活力且情感豐富的天才，他的祭壇畫似乎結合了凡·艾克不朽的莊嚴和韋登的情感力量。這些大師們各以不同的方式，展現了早期荷蘭風格所具有多面性。

說德語的地區(German-Speaking lands)所涵蓋的範圍要比荷蘭大得多，也正如所料，它們包含了更多的地方畫派(regional schools)。然而，這些地方的藝術通常都顯露出許多共同點，所以不妨將它們歸爲同一類。到西元1475年以後，由國際哥德式(International Gothic)演變成的地方性風格，已在各國主要的日耳曼藝術中心(German art centers)牢牢地建立起來。科隆(Cologne)的聖維洛尼卡大師(St．Veronica Master)，威斯特伐利亞(Westphalia)的康拉德·凡·索斯特(Conrad Von Soest，活躍於西元1390～1425年)以及漢堡的佛蘭克(Meister Francke)都是此一趨勢的代表。

然而，莫瑟爾(Lukas Moser)的「泰分布隆祭壇畫」(Tiefenbronn Altarpiece，泰分布隆敎區教堂)顯示，第一代的早期荷蘭繪畫所帶來的影響，在西元1432年已遠傳到巴登(Baden)。創作年代稍晚一點的瑞士大師偉茲(Konrad Witz，約西元1400～1445年)的繪畫，也顯露出類似的發展方向。雖然它們所表現的戲劇性照明是獨立發展的。同樣地，雖然烏爾姆的漢斯穆謝爾(HansMultscher of U1m，約西元1400～1467年)對佛蘭德斯藝術有些瞭解，他的繪畫和雕刻作品，卻常常的表現出野蠻的完全屬於他個人風格。科隆的洛赫納(Stephan Lochner，活躍於西元1439～1451年最負盛名)一方面吸收了許多凡·艾克的主張，同時卻也與國際哥德式有所接觸。

韋登(Rogier Van Der Weyden)對十五世紀後半葉的繪畫造成強烈的影響，這一點從紐倫堡的普萊登烏爾福(Hans Pleydenwurff，約西元1420～1472年，日耳曼國家博物館)，科隆的聖巴索洛謬大師(St．Bartholomew Master)，以及科爾馬(Colmar)的施恩吿爾(Martin Schongauer，約西元1430～1491年)等人的作品中可以看得出來。施恩吿爾不僅是個畫家，也是第一個留名的重要版畫家。在這段時期，革命性的版畫新技巧，已成爲一股強大的力量，雖說它所具有的藝術上的重要性通常是很難評估的。價格低廉、大量製造的木刻或銅版雕刻，能夠將新的方法以過去所難想像的速度傳播開來。最後，這種繪畫形式，成爲北方文藝復興藝術晚期發展的基本因素。

西元1462到1473年間由於荷蘭雕刻家尼可羅斯·格哈爾特(Nikolaus Gerhaert，西元1430～1473年)的關係，荷蘭藝術對日耳曼各地的雕刻都造成了影響，格哈爾特曾在特里爾(Trier)、斯特拉斯堡(Strasbourg)、訥德林根(Nordlingen)、孔斯坦塞(Constance)以及維也納工作過。他那充滿活力的寫實主義令當代的雕刻家印象至深，其中包括了約格·西爾林(Jorg Syrlin，約西元1425～1491年)和維耶·施托斯(Veit Stoss，約西元1447～1533年)之類的重要藝術家。十六世紀開始之初，畫家康拉·萊布(Konrad Laib，活躍於西元1431～1448年)已在薩爾斯堡(Saleburg)建立起法蘭德斯風格。再往南，泰洛爾(Tyrol)的藝術就比較不受到荷蘭繪畫的影響，雖然在此產生了一位代表歐洲的重要藝術家：畫家兼雕刻家的米蓋·帕赫(Michael Pacher，約西元1435～1498年)在造訪義大利北部時，他將曼特尼亞(Andrea Mantegna，西元1431～1506年)的透視效果重新詮釋，以創造出極爲個人化的風格。

日耳曼藝術家們對荷蘭藝術的回應，是極端不同而且富創意的。大體而言，日耳曼藝術家共有的趨勢是強調表現主義(expressionistic)的價値，而不是自然主義(naturalistic)的價値。

十五世紀的法國藝術史與百年戰爭(Hundred YearsWar)的命運息息相關，到西元1453年，英國勢力被逐出法國爲止，巴黎一直是個被圍攻的城市，因國王在全神貫注於國事上，因而無暇作藝術方面的追求。法國王公們的地方性宮廷，紛紛成爲贊助藝術的中心，反映出法國政治上的分崩離析。由於後來勃艮第的瓦盧瓦(Valois)公爵們，大部分的時間都待在荷蘭，原爲藝術中心的第戎(Dijon)便衰退了。雖然斯呂特(Sluter)所建立的雕刻學派，一直延續到西元1480年代。就像日耳曼的藝術家，法國的藝術家也接受了佛蘭德斯的風格，雖然他們偏愛凡·艾克(Van Eyck)的風格而不喜歡韋登(Rogier Van Der Weyden)的。在南方，世界大同主義者勒內(René)、安茹公爵(Duke of Anjou)的領地，聚集了許多重要的藝術家。早期的荷蘭風格在西元1442年就由像謎似的埃克斯大師(Master of Aix)介紹到南部，後由尼古拉·佛羅芒(Nicola Froment)繼續維持到大約西元1486年。身爲公爵的宮廷畫師，所謂的「勒內大師」(René Master)似乎曾陪同他的贊助人到過義大利；他精筆畫出的「愛心之書」(Le Livre Du Coeur d'amour Epris，維也納國家圖書館)所流露的對敍述的強調，令人想到喬托(Giotto)，而處理光線的技巧則完全是源自於北方。十五世紀後半葉，法國皇家重新興起對藝術的支持，杜耳斯(Tours)的讓·富凱(Jean Fouquet，約西元1420～1480年)是當時最重要的人物；雖然他的風格主要由巴黎的國際哥德式和早期的荷蘭繪畫脫胎而來，同時，他也是第一位採用義大利文藝復興主題的法國畫家。他那迷人的混雜風格在西元1450年之前就已形成，預示了北方藝術後來的發展。布第遜(Jean Bourdichon，約西元1457～1521年)繼承了讓·富凱(Jean Fouquet)的義大利式風格直到十六世紀，在進入十六世紀之前，這種風格也因爲其他藝術家普遍對義大利藝術感興趣而被吸收。

十五世紀初，西班牙仍深受十四世紀錫耶那(TrecentoSienese)藝術的影響，而國際哥德式則剛開始傳入。曾在荷蘭受過繪畫訓練的戴爾摩(Luis Dalrnau，活躍於西元1428～1461年)，在西元1443年將極端凡·艾克式(Eyckian Style)的風格引介到巴塞隆納(Barcelona)。這之後二十年間，一種「副荷蘭風格」(Sub-Netherlandish style)，便以驚人的速度在整個半島建立起來。它的兩個最著名的代表人物是西班牙的貝爾梅霍(Bartolome Bermejo，活躍於西元1474～1495年)和葡萄牙的貢薩爾維斯(Nuno GonÇalves，活躍於西元1450～1471年)。雖然基本上他們是以早期荷蘭繪畫的形式來創作，但卻能匠心獨運地將這種佛蘭德斯風格加以改良，來表現出特殊的伊比利亞半島(Iberian)的張力，而用豐富的裝飾效果加以緩和。曾在烏爾比諾(Urbino)工作過的卡斯提爾人(Castilian)貝魯格特(Pedro Berruguete，西元1450～1504年)開始將義大利文藝復興的觀念引介到西班牙藝術中。即使如此，大多數的西班牙畫家一直到下一個世紀開始後許久，都還保持著對早期荷蘭繪畫(Netherlandish Painting)的忠誠。

西元1500年前後視覺藝術的重新定位·十五世紀結束之際，歐洲的藝術前景，呈現出強烈的變化。然而還是可以看出有兩股大趨勢；一方面是朝向形式(formal)及圖像(iconographic)日益複雜的表現，另一方面則是追求形式上的單純(simplicity of form)。比較博斯(Hieronymus Bosch，約西元1450～1516年)和大衛(Gerard David，約西元1460～1523年)兩人藝術上的差異，就可以得到這種二分法最鮮明的例子。有些藝術家，包括日耳曼雕刻家里門·施奈德(Tilman Riemenschneider，約西元1460～1531年)在內，則是以兩方面相結合成的風格來創作。在隨後的三十年中，一股對義大利藝術的興趣，突然地、極富戲劇性地興盛起來，取代了許多幾乎主宰了整個十五世紀北方藝術的形式；這個現象背後的理由至今尙未得到令人滿意的解釋。雖然法國和神聖羅馬帝國皇帝干涉義大利政務，的確使得兩國貴族與義大利文藝復興的接觸大爲增加，但是這項發展對北方藝術家的確切意義卻不甚暸然。就如我們已經看到的，許多畫家在十五世紀期間到過義大利，他們都樂意吸收義大利藝術的某些元素，而在大體上卻還是保持著本土的風格；他們的後繼者則對南方的古典化藝術(Classicizing art)產生較爲徹底的興趣，這正與同時期北方人文學界在人文硏究(humanist studies)上的成長相呼應。較早時借入外來事物都是偶然的，但是到了十六世紀，這種借入卻在義大利觀念普遍滲入北方文化(Northern culture)的過程中，占有一席之地。

第一位徹底瞭解義大利文藝復興理論基礎的北方人是丢勒(Albrecht Dürer，西元1471～1528年)。他在西元1494年到1495年和西元1505年到1507年兩次浩訪威尼斯期間，丟勒讀過維特魯維亞(Vitruvius)、歐幾里德(Euclid)，很可能還有阿爾貝蒂(Alberti)的理論著作；他同時也直接接觸過義大利畫家，從他們那兒學到了透視(perspectival)和比例(proportional)方面的理論。他一生的好友，人文學家皮爾克海默(Willibald Pirckheimer)，以其在文學和哲學上的努力，協助丟勒出版了三本有關藝術和建築的論著。丟勒決定要寫這三本書，顯示出他對北方風格所具有的經驗主義本質(empiricalnature)有所不滿，以及他渴望能建立一套具有不朽價値的「眞藝術」(True art)的原則。就像他的雕刻作品——「憂鬱Ⅰ」(Melencolia Ⅰ，西元1514年)所展現的創新圖樣，他並不只是在重述其他人的想法而已，不管這些人是他所讀過的義大利理論家，或者是已成爲北方人文主義(NorthernHumanitists)的一份子。和達文西(Leonardo da Vinci)一樣，他是個具有極豐富想像力的藝術家，也是擁有自己一套深奧的藝術哲學的知識份子。他的天份也不只限於理論方面，爲數超過四百件的木刻和雕刻作品，展示了他在平面藝術方面的技巧，他也因此將雕刻作品提昇爲最重要的藝術表現。透過這些版畫，他的理念傳遍了整個歐洲而產生了深遠的影響。他比任何人都能稱得上是十六世紀前七十五年間，塑造北方藝術形式之人。

繼丟勒之後，在眾多優秀的日耳曼藝術家當中，格呂內瓦爾德(Matthia Grünewald，西元1470/1480～約西元1530年)是最傑出的一位畫家。正如他的傑作「埃森罕姆祭壇畫」(Isenhein Altar Piece，西元1515年；科耳馬安特林頓博物館，Musée d'Unterlinden，Colmar)所顯示的，他是反對當時已傳遍整個北方的義大利風格。即便是如此，他筆下那些有力的人物所具有的永恆性，與丟勒(Dürer)的作品相比之下，毫不遜色，而更是勝過那些次一級的畫家。這種畫壇上的地位；再加上有所壓抑的活力以及燦爛的色彩感，使他創造出的風格帶著令人敬畏的莊嚴感。阿爾特多費爾(Albrecht Altdorfer，約西元1480～1538年)是可以與他等量齊觀的色彩專家，雖然阿爾特多費爾所擅長的是他自己獨創一類的風景畫。他的作品絕非平淡無奇，而是豐富且神秘的，有時還具有令人驚嘆的想像力，例如「亞歷山大之役」(Battle of Alexander，西元1529年，慕尼黑美術館，Alte Pinakotek，Munich)所看到的。和阿爾特多費爾同時期的畫家克拉納赫(Lucas Cranach)，他的早期作品，流露出他在風景上有著類似的興趣以及同樣的色彩活力；然而隨著年齡增長，他的色彩度變單純了，也逐漸將注意力轉到肖像和裸體畫上。他那以神話爲內容的構圖中，充滿了蒼白、慵懶的女神和仙女，這種構圖建構出一種極普遍且純粹北方的裸像美學。克拉納赫(Cranach)作品中的情慾色彩，在柏東葛林思(Hans Baldung Grien，西元1484/5～1545年)對人體的描繪中得到了呼應，雖然柏東的作品所處理的道德化題材是源自中世紀晚期的宗教傳統，而不是古典。像丟勒(Durer)一樣，布克邁爾(Hans Burgkmair，西元1473～1531年)在造訪威尼斯時，直接第一手地(first hand)發現了義大利藝術。他雖然是著名的畫家，但在製板、木刻等平面藝術上的地位卻更重要，尤其他是多彩的「明暗對照法」(chiaroscuro)木刻的先鋒。另一位到過義大利的藝術家，小維謝爾(Peter Vischer the Younger，西元1487～1528年)，則將義大利文藝復興的基本要素引介到日耳曼的雕刻中。在他的家族工作室，小維謝爾將這些要素與傳統的主題結合，創造出一種華麗的混合式風格(splendid hybrid style)，在這當中最著名的例子就是紐倫堡(Nuremberg)的銅雕「聖塞巴德斯神廟」(St．Sebaldus Shrine，西元1507～1519年，聖塞巴德斯教堂)。梅特(Conrad Meit；約西元1480～1550年)的「阿波羅之泉」銅雕(西元1532年；紐倫堡日耳曼國家博物館)中，則表現出更爲徹底的古典主義。

十五世紀將結束時，荷蘭的吉拉·大衛(Gerard David)藉著恢復凡·艾克的表現方式而成就了不朽的風格。較年輕的畫家昆丁·馬西斯(Quentin Massys，西元1465/1466～1530年)和詹·哥薩特(Jan Gossaert，約西元1478～1532年)也都繼他之後，模仿早期荷蘭繪畫的開山祖師們。然而到了十六世紀的最先十年，他們倆人的風格都由於義大利藝術的影響而有了急劇的轉變。雖然在此之前，丢勒(Albrecht Dürer)的版畫已經在整個荷蘭地區發行，同時他於西元1520到1521年，造訪低地國時所受到的禮遇，也顯示出他在荷蘭人心目中的評價，但是義大利式風格的日益成長，似乎已成爲此區一項獨立自主的發展。西元1506年米開朗基羅(Michelangelo)的大理石雕「聖母與聖嬰」(Madonna and Child)運抵布魯日(Bruges)在聖母院內展出，兩年之後，威尼斯畫家巴爾巴里(Jacopo de' Barbari)在日耳曼作了長期旅行，並與丟勒及克拉納赫(Cranach)接觸後就到荷蘭。雖然和我們所知馬西斯(Massys)不曾到過義大利，但是他的「帶著羔羊的聖母和聖嬰」(Child with the Lamb，約西元1513年，國家博物院)卻流露出對達文西作品的精熟，這種精熟很可能是來自他硏究這位偉大的佛羅倫斯人的作品。西元1508～1509年哥薩特(Gossaert)在羅馬擔任外交職務，在那裡他熱切地複製古代的遺作，並且在返鄕後，很明顯的皈依於古典化的風格。馬西斯(Massys)對義大利藝術的愛慕只有部份，而哥薩特(Gossaert)則有點不分皂白；唯一能以平常心去接近義大利文藝復興的龐大財富的荷蘭藝術家是凡·萊登(Lucas Van Leyden，西元1494～1533年)。身爲傑出的雕刻家，同時也是繪畫技巧僅稍爲遜色的畫家凡·萊登能將模仿義大利文藝復興藝術的丟勒的版畫和拉依蒙迪(Marc Antonio Raimondi)的雕刻加以融合，卻又不失他自己高度個人色彩的藝術風貌。相形之下，一些重要藝術家如凡·奧爾萊(Bernaert Van Orley，西元1491/1492～1542年)，凡·克里夫(Joos Van Cleve，約西元1490～1540/1541年)，以及詹·凡·斯霍勒爾(Jan Van Scorel，西元1495～1562年)等人的極端義大利化的作品，就顯得矯揉造作了。

在佛蘭西斯一世(Francis Ⅰ)的贊助下，一群義大利藝術家應邀來到法國。他們的名字讀起來，就像在對十六世紀早期的義大利藝術家作一次點名：達文西、戴爾沙托(Andrea Del Sarto)、費歐倫提諾(Rosso Fiorentino)、普利馬蒂喬(Primaticcio)、切利尼(Cellini)、委奴拉(Vignola)，以及塞里奧(Serlio)。在他們的支持下，早期的義大利矯飾風格主義(Mannerism)，直接被引進法國，而造成了所謂「楓丹白露派」(School of Fontainebleau)的崛起。這個畫派的目標簡言之，就是豐富的裝飾效果及極度優雅的形式結合；最著名的現存作品是一幅在楓丹白露由羅索(Rosso)和普利馬蒂喬(Primaticcio)聯手完成的裝飾圖「法蘭西斯一世畫廊」(Galerie Francois Ⅰ，約西元1533～1540年)。擁護此一新宮廷風格的法國重要藝術家包括建築師德洛爾姆(Philibert Delorme，約西元1510～1570年)，雕刻家古戎(Jean Goujon，約西元1510～68年)，皮隆(Germain Pilon，約西元1525/1530～1590年)，以及肖像畫家克魯埃(Francois Clouet，約西元1510～1572年)。

結論：十六世紀中期的北歐藝術·到十六世紀中期，大多數的北方藝術家(Northern artists)已被導向極度依賴義大利資源的矯飾風格主義(Mannerist)。其複雜的風格與義大利的風格主義極似(參考“矯飾風格主義”)。然而在北方，十五、十六世紀兩種截然不同卻又同爲實驗性質的風格，並不像義大利的極盛文藝復興時期(High Renaissance)，彼此間曾達到一個相互平衡的「時刻」(moment)。除了一、兩個人以外，最明顯的是丢勒(Durer)和凡·萊登(Lucas Van Leyden)，北方的藝術世界等於是直接陷入於早期荷蘭藝術的本土傳統中，華麗的風格主義的主流中。曾有人提出，這一個現象顯露出晚期哥德式的特色，在以義大利式風格爲外衣的掩飾下，重新恢復。然而有趣的是，我們注意到一些避開義大利母題的傳統畫家，如大衛(David)和格呂內瓦爾德(Grünewald)等，他們比其他接受新形式的畫家，如克拉納赫(Cranach)和哥薩特(Gossaert)等，創作出更多不朽的藝術作品。只有楓丹白露派是由移居來的義大利畫家所創立，相較之下，日耳曼和荷蘭的矯飾風格主義(Mannerism)，可以說是局部經由義大利模式的啟發，所衍生的本土產物。即使是凡·海穆斯凱爾克(Marter van Heemskerck，西元1498～1574年)或佛洛里斯(Frans Floris，約西元1518～70年)的作品，我們都不會誤認爲義大利繪畫。接近十六世紀的尾聲，斯普朗格(Bartholomaeus Spranger，西元1546～1611年)的風格已非常接近當代的義大利矯飾風格主義(Italian Mannerism)，也是巴洛克時代(era of the Baroque)的來臨。

基於本身所具有的再生性質，北方的肖像畫是最不受義大利理念影響的藝術。即使是佛洛里斯(Frans Floris)這樣固守某種特定風格或形式的矯飾風格主義(Mannerist)畫家，都能畫出「老婦人的畫像」(西元1588年，開恩美術館)這種極其寫實的作品。十六世紀最了不起的肖像畫家是小霍爾拜因(HansHolbeinThe Younger，西元1497/1498～1543年)，他的一些宗教繪畫中的義大利式主題令人聯想到他曾去過義大利，但是他的肖像畫卻抛棄了十五世紀的傳統，而在他的精鍊下，達到了一種難以超越的精準描繪。在荷蘭方面，阿特森(Pieter Aertsen，西元1508～1575年)和博可雷爾(Joachim Beuckelaer，約西元1533～1574年)繼續保持著將宗教或道德圖像，隱藏在乍看爲靜物或家庭景物畫之中的表現手法。這種將主題極技巧的隱藏起來以至幾乎辨認不出的繪畫，顯示出對於反覆多變的矯飾風格主義(Mannerism)的衍生而歡欣。但是這類景物可溯源到早期荷蘭繪畫中的布爾喬亞中產階級的室內繪畫，它們本身也成爲下一世紀更爲寫實的世俗風格的源流。

老勃魯蓋爾(Pieter Bruegel The Elder，約西元1525～1569年)的藝術相當適合作爲這份硏究的結論。它在許多方面都是舊傳統的結語，另一方面又是十七世紀荷蘭繪畫中所盛行的新的寫實主義之開端。早年模仿博斯(Bosch)的經驗，使得勃魯蓋爾一生脫離不出幻想的感覺。他筆下溫和的諷刺，將那位較年長的畫家的毀滅式悲觀主義(catastrophic pessimism)導入更具人情味的方向。這可以從博斯在「俗樂園」(Garden of Earthly Delight，約西元1505～1510年；馬德里普拉多博物館)中所描繪的地獄門，和勃魯蓋爾的杜爾·格利特(DulleGriet，西元1562年；梅爾凡戴爾貝爾格博物館，安特衛普，museum Mayer Van der Bergh，Antwerp)得到印証。雖然勃魯蓋爾曾旅行義大利，但是阿爾卑斯山的風景卻比古代的遺跡更令他感動；他的作品裡很少看到古典的原素，反而是他再三將他對南方山脈的記憶，畫在一系列令人驚嘆的風景畫中。這些作品中所表現出來的敏銳觀察力，甚至對天氣狀況的描述都苦心力求精準，是前所未有的。同樣令人忘不了的是他的鄕土繪畫中，絲毫不差的寫實主義，例如「農人婚禮」(Peasant Wedding，西元1566～1567年，維也納坎斯希斯托利斯基博物館，Kunsthistorisches Museum，Vienna)。只需細察勃魯蓋爾的最後一幅畫，「絞架上的鵲」(Magpie on the Gallous，西元1568年；達姆施塔特的海希斯蘭第斯博物館，Hessisches Landesmuseum)，就能感受到勃魯蓋爾的洞察力，如此的擁有人類的經驗，從微小的到巨大的無所不包。一百多年前，凡·艾克的「聖母與大臣洛林」(Madonna With Chancellor Rolin，約西元1433年；巴黎羅浮宮)也流露出類似的關注。這個觀點比其他任何事物，更能稱得上是北方文藝復興藝術中一條統一全局的脈胳。

參考書目

Baxandall．M．The Litnewood Sculptors of Renais-sance Germany．London and New Haven(1980)Benesch．O．The Art of the Renaissance in Northern Eur-ope：its Relationship to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements，London (1965)．Cuttler，CD．Northern Painting from Pucelle to Bruegel，New York(1968)．Muller．T．Sculpture in the Netherlands．Germany，France，and Spain．1400-1500，Harmondsworth (1966)．Panofsky．E Early Netherlandish painting：its Origin and Character (2 vols．)，Cambridge，Mass．(1953)Panofsky．E．The Life and Art of Albrecht Durer，Princeton(1955)．Von der Osten，G．and Vey，H．Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands：1500-1600．Harmondsworth(1969)．