古希臘羅馬遺風

羅馬版的「勞孔父子死亡」雕像，西元前100年左右由海吉山德羅斯、波利多羅斯和阿坦諾多羅雕製，西元1506年元月出土；大理石製，高240公分；現存於羅馬「梵蒂岡博物館」。

所謂「文藝復興」(Renaissance)，亦即對古希臘羅馬文化(Greco-Roman Antiquity)和理想重燃起興趣的現象，範疇極廣，不能只從藝術史方面來闡釋：其中包含法律學、語言和文學、舞台術(stagecraft)、哲學和各種古事古物的興趣——如金石學(epigraphy)啦、錢幣學(numismatics)啦、地誌學(topography)和古物的收集(collecting of antiquities)等。義大利的古傳統最強，文藝復興始於喬托(Giotto，西元1266～1337年)時代，終止於拉斐爾(Raphael，西元1520年)去世時。反之在北歐，丟勒(Albre cht Durer，西元1471～1528年)的畫是最早將古希臘羅馬典範溶進北歐風格的作品。十五世紀文藝復興風格已盛行於義大利，北方直到十六世紀才接受希臘羅馬古風的影響(見「北方文藝復興」)。

不過，「文藝復興」一辭往往用得不太嚴謹，泛指「新方針」(New departure)或「不同的東西」(something different)。早期的佛蘭德斯派大師如凡·艾克(Jan van Eyck，大約西元1390～1441年)和韋登(Rogier van der Weyden，西元1399/1400～1464年)等人的藝術作品確實和更早的傳統截然不同，精通透視和油畫技巧，開始關心世界的刻劃，尤其是人體的畫法。這些特性與義大利從事的改革有共同的要素。說眞的，南方人對北方人捕捉光線、詳細描繪大自然和人類面貌的能力非常傾心。然而，艾克的畫和馬薩喬(Masaccio，西元1401～1428年)同時期的畫在意向方面有很大的差別，就算透視、光線、人體淸晰度、思想和情緒的暗示等技巧足可互相匹敵，但凡·艾克(Van Eyck)沿襲哥德人的傳統作畫，馬薩喬(Masaccio)則沿襲古希臘羅馬遺風。

因爲「文藝復興」的槪念頗令人感動，所以很難說得淸楚。它採用死而復活的意思，也就含有價値判斷在內了：「中世紀」(Middle Ages，這是失去色彩的名詞)之後，亦即古希臘羅馬時代(Antiquity)和文藝復興之間的大鴻溝之後，藝術、文學或學術奇蹟般「再生」(reborn)了。文藝復興變成「好」進步的，結果中世紀便被加上「停滯不前」(retardataire)的標籤。其中也含有從舊到新(from old to new)，全盤改變的意味：如果我們把文藝復興視爲一個時期(period)而不是一種風格(style)的變化，這種公然的簡化大槪是難免的吧。

義大利文藝復興(Italian Renaissance)與以前的文藝復興不同點在於多方崇奉古希臘羅馬遺風(devotion to Classical Antiquity)，範圍之廣，程度之深是空前的。相較之下，查理曼時代卡洛林王朝(carolingian)和德國奧圖大帝時代(Ottonian)的文藝復興比較不完整；並未涵蓋這麼廣泛的古代題材，並未創造出明確又徹底的古典風格，只是模仿各種文風和畫風，通常自古典時代後期模仿，而且只限於容易運送的東西。建築中古典風格的運用很少見，完整的雕塑品也很少見。雖然許多查理曼卡洛林王朝時代和德國奧圖大帝時代的作品一硏究和比較就看得出源自古典風格，可是大部分東西乍看之下根本看不出其「古」(Antiquity)意。

不過那兩次文藝復興代表人們重視古羅馬(ancient Roma)、都市和文明的重要性——這種觀念一直延續下去，終於產生義大利文藝復興。我們只要硏究查理曼卡洛林王朝時代對羅馬重要性的看法，馬上可看出文藝復興一定包含了「倖全」(survival)的槪念：查理曼大帝(Charlemagne)把自己看成羅馬皇帝(Roman Emperor)，他欣賞古典藝術不只是基於美學的理由(aesthetic reasons)，也有政治上的含義。所以他要求教皇容許他從拉溫那(Ravenna)運來大理石和列柱，美化他設在亞琛(Aachen)的宮殿小教堂時，他是以藝術辭彙申明他統治的合法性。爲了進一步強調帝國的精神力量(Imperial numen)，他從拉溫那買回一座騎士雕像(一般相信是西奧多里大帝像，Theodoric)，立在拉特蘭宮(palace Lateran)外面。

雖然建都羅馬實際上不可能實現，但是每個皇帝都渴望在羅馬的天帝神殿(Capitol)加冕。奧圖三世(Otto Ⅲ)甚至夢見他在古羅馬七座名山丘之一的巴拉丁山崗(Palatine Hill)建了一座宮殿，西元1328年進入羅馬的巴伐利亞(Bavaria)統治者魯德威(Ludwig)本可在天帝神殿加冕，聽臣民大呼「凱撒萬歲」(Long Live Caesar)，而不是在聖彼得大教堂加冕。魯德威在玉璽上刻了傳說中的「羅馬爲世界之首，掌握著圓球的繮繩」(Rome，the head of the World，Controls the reins of the round sphere)的圖像，強調他和羅馬城之間的關係。

皇帝們未以羅馬爲都城，教皇們却大抵在羅馬定都——至少在西元1308年他們逃往阿威儂(Avignon)之前一直如此。他們改建異教房舍，還用古蹟的現成石板蓋了不少新建築。他們對「羅馬爲世界之首」(Roma caput mundi)的含義也很感興趣，至少有兩位教皇死後葬在舊的羅馬帝國石棺裡(Roman sarcophagi)。反改革(Counter-Reformation)的基督教徒覺得異教物品討人厭，中世紀和文藝復興時代大部分受過教育的人則對那些東西的精美和它帶來的聯想十分著迷。政教領袖都從古典藝術中發現完整的勝利和光榮語彙，於是那種語彙變成宗教和世俗藝術的本質。文藝復興的誕生地佛羅倫斯(Florence)尤其如此。

羅馬市提供了這麼豐富的典例和聯想，原因何在呢?答案在於整個十四世紀和十五世紀頭十年羅馬局勢不穩，進步緩慢。教皇遷都阿威儂(Avignon)，使羅馬市沒有固定的政府；經濟不發達，人口規模小。有一位歷史學家(羅道佛·蘭西亞尼，Rodolfo Lanciani)估計，十五世紀初羅馬人口大約只有兩萬人，他寫道：「城牆內有四分之三的空間種了東西。居民飽嘗貧窮和恐懼的滋味，像史前的祖先一般住在泥屋裡。」西元1420年教皇終於把教廷遷回羅馬，著手整建這個都市；西元1450年是整修和建造現代都市最積極的一年。羅馬教廷的官員往往是學者，其中包括當時最有名的人文學家，如最會搜獵古手稿的波吉歐，布拉齊歐里尼(Poggio Bracciolini，西元1380～1459年)和藝術理論家兼建築家里昻·巴提斯塔·阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti，西元1404～1472年)等等。這種團體必然是一般教化世人的力量，例如教皇尼古拉五世(Pope Nicholas ⅴ)重訂羅馬的都市計劃，便曾向阿爾貝蒂討教。

不過，佛羅倫斯的優越表現證明文藝復興的藝術不能在眞空中處理。佛羅倫斯出過佩脫拉克(Petrarch)、薄伽丘(Boccaccio)和沙魯塔蒂(Coluccio Salutati)等知識份子，他們硏究希臘羅馬古文物(antique)，其成果與十四世紀的哲學、金石學、法律、神話等當代生活層面息息相關，爲進一步的古藝術競爭鋪好了道路。佩脫拉克時代未能採用古希臘羅馬風格，在皮薩諾(Nicola Pisano，大約活躍於西元1258～1278年)和喬托(Giotto)之後，十四世紀最喜歡的風格是哥德(Gothic)風格的翻版，而且延續到十五世紀〔然後形成勞倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti，西元1378～1455年)風格中的一項要素，俗稱爲國際性的哥德風格〕，理由安在?這個問題一直找不到令人滿意的解釋。有人認爲，回復傳統的藝術風尙是黑死病(Black Death)造成的結果。

硏究可得古物的方法不斷改變，與文藝復興風格的發展有直接的關係。而有心或偶然挖掘到古物的速度又跟羅馬基地(Roman sites)建屋活動的速度有關。對於關心古藝術的人來說，重建羅馬這樣輝煌的城市具有不幸的後果。建築需要用石灰，砍削大理石便可獲得，於是新城市擴大之餘，舊城便萎縮了。破壞進行中，不少羅馬和基督教早期的壁畫和鑲嵌壁飾因爲可以再使用，遂與柱子、柱頭雕刻、牆頂雕花飾帶與石棺一起保存下來，通常被併入基督敎建築中。完整的雕像很容易運到石灰，又比浮雕容易破裂，所以在羅馬很少見，直到西元1450年左右敎皇開始了大建築計劃，情形才改觀。此後破壞古物的習慣稍稍收斂了一點，收藏癖(collecting mania)却日漸風行，不需要靠東西支撐的獨立雕像才恢復自然的重要性。

由於倖存的古畫不多，文藝復興靠古雕像——尤其是浮雕(relief)——成長茁壯；皮薩諾(Nicola Pisano)風格的發展中，石棺和各種浮雕是最重要的成份，喬托和馬薩喬(Masaccio)可能也是如此：沒有夠多的繪畫資料可做爲反證。由於範本都是雕刻品，所以繪畫和雕像一樣，傾向一種雕塑式的風格。以平面來呈現立體光線效果的繪畫表現形式也就和雕刻範本息息相關。因爲用一種媒介來重現向來完全陌生的效果比較困難(其中涉及透視技巧)，我們可以料想到，雕刻採用文藝復興風格的速度較快，涵蓋面較廣，所以起先雕刻水準一定比繪畫高得多。

古典建築風格的發展速度則在兩者之間，阿爾卑斯山以北那種哥德式的誇張風格(extravagancies of Gothic)從未主宰義大利的建築，這種情形在佛羅倫斯尤其明顯。佛羅倫斯的教堂都是仿羅馬式的(Romanesque style)，日後頗得阿爾貝蒂(Alberti)喜愛，成爲他自己實驗的基礎。而且仿羅馬式建築和十五世紀歐洲想模仿的古羅馬建築並沒有不能相容的特點，因爲前者是從後者衍生的。但是，要使羅馬建築適合現代人使用，却有實際上的困難。十五世紀政局不穩，宮殿都建在小城，儘管內部細節屬於文藝復興的風格，外面却像中世紀的城堡：高爽通風的走廊和古羅馬的寬闊步道未免太危險了。烏爾比諾城(Urbino)的宮殿就具體表現了這些特徵：坐落在很難攻陷的磐石上，外部唯一的裝飾是一道荒涼的凱旋拱弧。但內部有一座庭院，可能是魯奇阿諾·勞拉納(Luciano Laurana，西元1420/5?～1479年)設計的，非常精美——當然有一部分是源自中世紀的修道院廻廊。佛羅倫斯建築師安東尼奧·菲拉瑞特(Antonio Filarete，大約西元1400～1469年)曾在西元1460～1464年左右設計過一棟建築，與烏爾比諾城的宮院應該屬於同一時代，顯示出他心目中的理想宮殿應該是什麼樣子：直牆和小窗換成了典雅的拱形窗(arched windows)，與底樓四周的柱廊(colonnaded loggia)相呼應。

要把這樣一棟建築「裡外顚倒」(inside out)，必須政治穩定才行：所以直到十六世紀初，文藝復興式的郊區別墅(villa)才呈現出獨立又完整的風格。可資模仿的廢墟很多，所以這種別墅大抵照古羅馬別墅的佈局和花樣建造。此種新形式的先驅有「波吉奧凱諾」(Poggio a Caiano，西元1480年起造)、那不勒斯(Naples)附近的「波吉奧瑞爾」(Poggio Reale，大約西元1490年起造)和「梵蒂岡望樓」(Vatican Belvedere，西元1484起造，後來修改甚多)等建築。這些建築都有一道中央廻廊——後來安德烈·帕拉弟奧(Andrea Palladio，西元1508～1580年)根據這種形式在義大利東北部的威尼西亞(Venitian)地區開發出一系列的別墅建築，其風格迅速傳遍歐洲各地。有人說，這種帶正廊(Portico)和遊廊(loggia)的別墅是古希臘羅馬時代保持下來的威尼西亞傳統(威尼斯是此區的都市之一)；我們硏究帕拉弟奧，若推及古羅馬建築，那他靈感的古典性就倍覺淸晰了。

世俗建築古典範型很容易找，教堂建築可就不同了。設有甬道的教堂中堂顯然是古羅馬的長方形會堂(basilica)演化而來，但是建築物正面要具有古風，中堂的高度就有問題了。阿爾貝蒂(Alberti)用兩種不同的方式解決問題：他在西元1450年左右重建里米尼市(Rimini)的聖法蘭西斯哥教堂(church of S．Francesco)，證明羅馬凱旋門(Roman triumphal arch)一大兩小的入口很適宜用在中堂和甬道的設計中；他在曼圖亞市(Mantua)建聖賽巴斯提亞諾教堂(S·Sebastiano)，則用古廟宇正面代替教堂的正廊。解決辦法千變萬化，爲教堂建築提供了豐富的表達形式，直到新古典主義時代(Neo classical period)結束爲止(其實，仿廟宇正面的式樣在帕拉弟奧的別墅建築中也扮演著重要的角色)。

文藝復興時代的建築反覆出現一個理想，就是焦點在中央的格局變化而成的各種敎堂建築：結構本身可能是圓形、六角形、八角形或者希臘十字形(臂長相等)。自柏拉圖(Plato)以降，哲學家把圓形視爲最完美的形式(perfect shape)，在地上反映天堂的完美。十五世紀，這種觀念演化成馬西利奧·菲西諾(Marsilio Ficino，西元1433～1499年)等作家所宣揚的新柏拉圖主義(Neoplatonic)和基督教觀點，認爲上帝是宇宙的核心，世界的輪軸，却包圍著整個世界。由「維特魯維亞宇宙完美人體」(Vitruvian man)對稱圖看來，人體本身可以包在這個圓形中，肚臍爲圓心，四肢伸出，正好觸及圓周。

對文藝復興時代的建築師而言，幾何學在畫格局設計圖和正、側、背面的設計圖時都很重要，可以提供各種象徵神格(God head)的形狀，供他運用。藉著數學的幫助，幾何學提供的形狀符合理性，因此是美麗的。今天我們知道人眼無法洞察形狀和數量之間錯綜複雜的關係，我們懷疑美是否爲數學的直接結果。就文藝復興而言，合乎數學原則的就是美。

中心格局(central plan)的教堂相繼出現，顯示古世界的資詢以另一種方式抵達文藝復興時代。就建築細節而言，調查實際的古蹟可找到很多圖樣；但是這種格局怎麼來的，問題却很複雜。古希臘羅馬時代留存至今的圓形廟宇不多，我們沒有理由相信十五世紀的情況跟現在有重大的差別。大多數以中心爲主的建築物都是早期的基督教教堂；某些確實源自羅馬的圓形陵墓——羅馬城內和四周可找到不少例子。十五世紀的人對早期基督教教堂的本質不太瞭解，以爲源自羅馬，用法歷經改變，才成爲那副樣子。連修復渦幾座羅馬早期敎堂的阿爾目蒂(Alberti)都犯了這種錯誤，情有可原；不過這表示文藝復興時代的人斷定史料的來源出處相當困難——當時沒有足夠的史學設備。文藝復興時代以中心爲焦點的建築源自什麼地方，全憑理論推斷，當時唯一的建築手册說是古希臘羅馬留存下來的：那本書是西元前一世紀維特魯維亞(Vitruvius)的「建築學」(De Architectura)。九世紀查理曼大帝的傳記作者艾恩哈(Einhard)已知道這本書的存在，他運用維特魯維亞原理，想爲皇帝建立眞正的古建築。十五世紀初，這本書的手稿又被人發現了，建築師熱心加以學習。書中提供了完整的教材——從選擇建城或建屋的基地，到各種建築形式的理論，一應倶全，並且還教人照工程的目標和形式，在何時以何種方式運用這些規則。

直接把維特魯維亞理論(Vitruviu's theories)變成建築物，有一項障礙：配合文字的圖片已經遺失，必須由編輯補配。不幸的是，維特魯維亞的拉丁文很不淸楚，很多規則都可做多種解釋。每一位建築家兼編輯都從西元1486年的第一種印刷本中找一點新提示，發展出一套維特魯維亞的「正確」(correct)建築準則，但却很少引述維氏的原文。於是，沒有古圖例的缺點反而使文藝復興時代有了一套依據原文產生的可靠傳統，他們可以自行加添內容，發揮一番；使文藝復興時代的建築師一方面受古希臘羅馬的影響，一方面也有創造的彈性。維特魯維亞提供各種成份，文藝復興則照自己的需要擬出處方；但他們仍可以宣稱他們的建築物是仿照古模型(antique mold)造成的。

維特魯維亞傳統在初期具有彈性，到了文藝復興極盛時期，彈性便不存在了。風格主義者(Mannerist)的建築特點是故意違犯規則，尋求情緒的效果甚至情緒的震撼：米開朗基羅設計的羅倫西亞娜藏書庫(Biblioteca Laurenziana，西元1524年起造)門廳便是這種趨勢的例證。當時的人還喜歡把維特魯維亞「規則」(rules)編纂成一套教條，此種癖好與風格主義同時存在。設計蒂沃利城(Tivoli Villa d'Este，約築於西元1565～1572年)的匹洛·利戈瑞亞(Pirro Ligario，約西元1500～1583年)就算無此習慣，至少思想上偏向這種反風格主義(anti-mannerist)的堡壘。我們可以稱他的建築爲「風格主義式」，但是他談到同時代的人作品「愚不可及」(stupities)，繼續回顧文藝復興極盛期的成就。這種態度有助於維持文藝復興傳統的潛力。

若將偶爾出現的壁畫排除在外，畫家想查出古畫是什麼樣子，必須硏究文字記載。維特魯維亞爲建築師提供了資料來源；畫家則可以查老普林尼(Pliny the Elder)在西元77年完成的「博物」(Natural History)百科全書，書中不但描述了藝術技巧，也提到不少名畫。在普林尼的協助下，藝術家不但能模仿他們硏究雕刻時順便學到的古藝術形式，也可以從亞培斯(Apelles)的「讒言」(Calumny)等作品的記載中捕捉到古希臘羅馬的神韻，其中最著名的例子是波提切利(Alessandro Botticelli，西元1444～1510年)西元1495年左右在佛羅倫斯的烏菲齊(Uffizi)所作的油畫，但阿爾貝蒂(Alberti)曾在西元1434年所著的「論繪畫」(De Pictura)中提出這個恰當的主題，此後便非常風行。史詩、抒情詩、古歷史軼事提供了另一種選材的資源。

普林尼(Pliny)也提過壁畫的技巧：整個文藝復興時代，從喬托(Giotto)以來，授權作畫的大案例多屬壁畫作品。瓦薩里(Vasari)主張，壁畫的處理需有寬廣效果，觀念要宏大，與較小的私密作品中藝術家可選擇題材展現細描技巧不同，所以畫一幅好壁畫最能考驗畫家的技術。壁畫往往畫在大表面(large surface)，而且是公開場合：它可讚揚或敎化忠貞，一如喬托在帕多瓦(Padua)畫的圓形禮拜堂壁畫(Capella dell，Arena，大約西元1306年)系列，或者透過擬人化和諷寓手法頌揚國家的強盛，達文西和米開朗基羅受託在佛羅倫斯城韋基奧宮大議會(the Great Council in the Palazzo Vecchio)廳堂所畫的歷史揷曲(分別繪於西元1503/5年和西元1504年)就是好例子。

這種簡化、古雅、壯觀的願望與文藝復興時代對人和人類潛能的觀念有密切的關係。此種願望能夠達成，是文藝復興有能力重建過去，從歷史方面寫作和思考的結果。哈姆雷特(Hamlet)曾在莎翁名劇「王子復仇記」第二幕第二場中驚嘆道：

人眞是一件奇特的成品!理性多麼高貴!缺點無限多!活動的形影多麼快捷!行動眞像天使!理解力恍如上帝!眞是世界之美!動物的典範!

他說這段話，不是出於仰慕(admiration)，而是基於挫折感(frustration)，但是他所頌揚的是人在世間的地位——巴斯葛(Pascal，西元1623～1662年)或波普(Alexander Pope，西元1688～1744年)等不同的人寫出的作品中也出現過這樣的老生常談。

生成半立半傾頽，

爲萬物之主，亦萬物之犧牲；

身犯無止盡的錯誤，唯我是眞理的判官；

世間的榮光、笑柄與謎團!

(「論人」Ⅱ，13，西元1733～1734年)

人被視爲萬物圖的核心，有理性，可以力求像上帝，但人性「身犯無止盡的錯誤」(in endless error hurled)，往往趨向卑劣的事物。自由意志觀(notion of free will)是這種萬物圖的基本要素，但不是從人類選擇善惡的神學觀來看，而是從意志力賦予人類改善自我和周圍世界的潛力來探討。

就算人類有趨向低級享樂或高超目標的潛力，文藝復興能從古模型中找到理想的人類——英雄，仰靠的自然是高尙的潛能。英雄不只打仗時大膽、強壯、靈敏，所過的生活也必反映出靈魂的高貴、道德的高超與智慧。他對別人慷慨大方，處己則莊重謹嚴。他的一切行動都合乎理性，以意志主宰感情。十五世紀崇拜英雄，慣以古代的典型和時人相比，成爲文學和藝術上的特色；普魯塔克(Plutarch)的「傳記集」(Lives，許多貴族故事都由此而來)以希臘名人和羅馬時人並列比較，可以看出比較的觀念。

描述英雄的字句被運用在藝術和建築中——最傑出的公共藝術——建築——方面尤其明顯。阿爾貝蒂(Alberti)在「談建築」(De Re Aedificatoria，西元1452年完成)一書中寫道：「我們來建一些偉大的建築，讓後代感到我們的寬宏與強盛。」梅廸契家族的勞倫佐(Lorenzo de'Medici，——西元1449～1492年)曾在作品中提到「壯觀和其它的榮耀，宮殿、廟宇和各種顯示出野心家和追求榮耀者的作風的建築物」。一個人若想以古典特性而非基督教德性爲主題，自然寧願用古希臘羅馬方式來作畫和建屋。

阿爾貝蒂、布拉曼特(Bramante)或拉斐爾(Raphael)的建築風格具有一些特色，與它要反映的英雄理想息息相關。壯麗(magnificence)是公開的活動，於是德性成爲一種過失。作品的形式必須莊嚴浩大，題材要壯觀，裝飾要考究，却又不能過度虛華，以免落入粗俗。人旣然遵守理性訂立的行爲規範，建築師也該照維特魯維亞規則(rules of Vitruvius)來工作。再加上觀察模仿古希臘羅馬廢墟，以竟全功。

「再生」(rebirth)的過程需要很多技巧，包括選擇重建所依循的證據、瞭解某些被人挑出的事例、信念或物體爲什麼重要，還要有編整資料的能力。最重要的是，治史需要史觀(historical perspective)；願意瞭解事件、風格和信念如何串連在一起，爲什麼要串連在一起。十四世紀中葉，佩脫拉克(Petrarch)深深察覺他這一代和他所仰慕的古作家之間隔著一道深淵。他寫信給古作家，由於他自許爲跟他們同時代的人，所以這些信不只是文學演練而已。他寫了一封信給欲瞭解羅馬歷史非硏究不可的史學家李維(Livy)，信上說：

(此信)在活人的土地上，在我現在居住而你當年出生和埋骨的義大利城市中，在朱絲蒂娜·維戈女神廟的廻廊中，因爲看到你的墓碑而寫成……(「佩脱拉克致古作家書信集」)Familiar Letters，ⅩⅩⅣ．8，trans．Cosenza，M E．in Petrarch's Letters to Classical Authors Chicago 1910年出版)

對古希臘羅馬遺跡採取這種召喚的態度在十四世紀是很不尋常的；一般人大抵懷著迷信的敬畏，把古跡看成巨人或魔鬼創造的東西，以爲古希臘羅馬的偉人具有神奇的魔力。整個中世紀到十六世紀的人都相信維吉爾(Virgil)等人曾是巫師(sorcerer)。亞歷山大大帝東征西討的歷史記錄甚多，但中世紀的人往往把他化爲一位騎士，他的冒險事蹟則跟查理曼(Charlemagne)、羅蘭(Roland)、屈斯坦(Tristan)和伊秀特(Iseult)等人的故事一起朗誦，傳進中世紀聽眾的耳中。上述故事發生在歷史的眞空；「羅蘭之歌」(La Chanson de Roland)雖和對抗摩爾人(Moors)的事蹟有關，却爲查理曼和他手下的騎士罩上十二世紀的服裝，使他們的言行符合騎士準則。同樣的，整個中世紀的人大抵把羅馬廢墟當做跟神蹟有關而不是跟歷史有關的地方。說眞的，有一種導遊書頗爲風行，直到十八世紀仍有人看，這種書名叫「羅馬市奇景」(The Marvels of the City of Rome)，裡面無緣無故列出「世界七大奇景」(Seven Wonders of the World)，並加以描述。

有人稱佩脫拉克爲「第一個現代人」(first modern man)，年代上可能犯了錯誤。若拿他對古羅馬的態度和前輩但丁(Dante Alighieri，西元1265～1321年)相比，上述看法却含有某種眞實性。但丁的神曲(Divine Comedy)雖和古文學形式有關，對羅馬文明的遺跡却不太有興趣，因爲但丁對基督教是全神貫注的；反之，佩脫拉克認出羅馬文明遺跡和尙存的紀念物是羅馬形體和槪念復甦及仿製的中心要素。

佩脫拉克懷著我們今天所謂的歷史心態(historical mentality)；他知道任何一個時期都不可能樣樣倶全，風格和習慣會發展和改變，社會和組織也會改變。所以西元1355年神聖羅馬帝國的查理四世(Charles Ⅳ)問他有一份批准奧國(Austria)不受帝國統治的文件是不是眞蹟時，佩脫拉克仔細看過那份手稿，宣佈是贋品。他明白羅馬的稱呼，說該文件的作者凱撒大帝不會用「我們」(we)的字眼，也不會自稱「王」(king)，或者「奧古斯都」(Augustus)；這些辭彙用錯了時代。而且，每一封羅馬公文都附有確切的日期和當時的執政官名銜，這一份沒有。憑他的拉丁文知識，他曉得「奧國」(Austria)的稱呼來自南方用語。公文的相關地點在羅馬北方，應從北方的立場來考慮，於是佩脫拉克憑內外兩種證據，推翻了此封文書的古董價値。就他來說，決定性的證據就在於這份文書具有他所謂「野蠻的現代」(barbarous and modern)文體。

佩脫拉克最關心的是文學方面。他對古蹟感興趣，是因爲這些東西叫人想起羅馬英雄時代。他不是藝術家，除了書本好像沒收集過別的東西，而他的藏書構成了一個絕妙的圖書館。他對古蹟上面的碑銘極有興趣，但他更關心哪些硬幣和勳章可看出古希臘羅馬時代的風俗習慣。帕多瓦大學(university of Padua)有一個房間用古代名人像來裝飾，他可能參與了這項計劃。這個「名人室」(Sala Virorum Illustrium)緊接著他的著作「談名人」(De Viris Illustribus，約西元1338年左右完成)之後出現。雖然室中的名人都穿著十四世紀的服裝，但他們的形貌和某些場景中出現的羅馬古蹟却是硏究錢幣獎章和眞正的古蹟得來的。這種學者和藝術家(大多匿名)合作的例子在文藝復興時期不斷增加。基於這個理由，佩脫拉克和後輩學者的活動對文藝復興時代藝術觀的發展非常重要。

佩脫拉克關心拉丁風格(Latin style)的尊嚴，這對藝術只有間接的影響；他關心古典地誌(antique topography)——包括羅馬市的都市計劃，斷定什麼古蹟該在那裡出現——則重要得多。在他的史詩「非洲」(lpic poem，Africa)的第八册裡，他描述迦太基(Carthage)駐元老院使節團遊歷羅馬市，包括西比奧山(Scipios)下的古蹟。他並未完全成功，但他曾做此嘗試就是了。我們可以將他對地誌學的興趣跟十五世紀和十六世紀見聞更廣、範圍更大的勘察相比。

我們若記住中世紀反覆出現的宗教主旨(leitmotiv)和非歷史性的「奇蹟」(Mirobilia)傳統，就很容易看出十五世紀史學方面的進步了——硏究者通常都是依附教廷的學者。其中芙拉維歐·比翁多(Flavio Biondo)西元1433年左右曾在羅馬工作(阿爾貝蒂亦然)。大約西元1446年，比翁多寫出「羅馬復建」(Roma Instaurata)一書，不但硏究古蹟，也硏究文字資料，使他得以用文字重建古城。他是最早寫義大利史的人，所著「義大利實錄」(Italia illustrata)在西元1453年完成。比翁多的後繼者包括安德烈·福爾維歐(Andrea Fulvio)等人，福氏後來寫出最暢銷的歷史傳記「想像圖」(Illustrium Imagines)，西元1517年出版；拉斐爾則在西元1519年受託準備一份古羅馬理想景觀資料。對於這項計劃，我們跟阿爾貝蒂的都市計劃一樣一無所知(可能是古羅馬也可能是現代羅馬的計劃)。

這種企劃顯示出歷史性的心態，也顯示出學術和藝術活動很難脫離關係。多虧十五和十六世紀對古希臘羅馬的瞭解愈來愈深，藝術家才會受託在作品中再現古羅馬的風貌，做爲繪畫或浮雕的壯麗佈景。再建古城市縮圖最有名的例子是舞台佈景，尤其安德烈·帕拉弟奧(Andrea Palladio，西元1508～1580年)爲維森薩(Vicenza)「奧林匹克劇場」(Teatro Olimpico)設計的永久性佈景更是有名；依據的是西元1531～1551年塞里歐(Serlio)所著「建築學」(L'Architettura)中所提的「背景場景」(Scena tragica)觀念。我們可以拿塞里歐提議的喜劇佈景作個比較：最高超的戲劇以莊嚴的羅馬市街和宮殿、紀念性建築爲背景，輕鬆劇則使用哥德式的建築。

由一個文化認爲什麼東西値得收藏，可以看出其興趣的本質和幅度。中世紀有收藏癖，只是當時的動機和後來的幾世紀不一樣——至少從不太詳細的參考資料中可判斷出來。大部分收藏品是爲宗教而非美學因素收藏的：浮雕被視爲具有威力，而非過去文明的代表物體(representative objects)。

他們珍藏古希臘羅馬文物(Classical antiquities)，大抵爲了跟神力的美化過程有關，例如鑲入「羅塞十字架」(Cross of Lothair)中的奧古斯都(Augustus)浮雕像就被看成含有神奇的威力。爲美學而收藏古物最主要的例子是溫切斯特主教亨利(the Bishop of Winchester，Henry of Blois，西元1127～1171年的主教)的收藏品，他從羅馬運來古雕像；因爲那些收藏品已完全不存在，所以我們無法評估其性質或規模。

雖然文字記錄指出，西元1400年以前人文主義者(human ists)喜歡收藏古物，藝術家也受益良多，但是我們對十五世紀末以前的收藏所知同樣有限。我們擁有一份佩脫拉克門徒喬丹尼·唐廸(Giovanni Dondi)西元1375年左右到羅馬參觀的記載；他丈量過古蹟，抄錄碑銘，還寫文章描述同時代的人對古雕像的興趣。

……敏感的人爭相找尋倖存者(古雕像)，所以售價很高。你若拿那些(雕像)和現代產品比較，顯然古代作者的才華較高……我們時代的藝術家仔細觀察古建築、雕像、浮雕之類的，驚嘆不已……(E．Panofsky「文藝復興和西方藝術的再生」譯文，Uppsala，西元1960年出版，208～209頁)

這段話之所以重要，在於裡面提出的幾則暗示：古物價値高，可見人們正在搜集；藝術家發現古作品較優秀，所以對它十分注意；潛心硏究有助於改善自己的風格。我們可以想見，皮薩諾(Pisano)、喬托(Giotto)或吉貝爾蒂(Ghiberti)訪問羅馬就帶著此種精神，我們還想知道，唐廸描述的進步藝術家不知道是不是跟他自己一樣是佛羅倫斯人，把羅馬當做佛城發展民間人文主義的重要典範。

已知十五世紀初期有一位收藏古希臘羅馬文物的藝術家名叫吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)，他曾在西元1401年佛羅倫斯城的「受洗堂門扉」設計比賽中獲勝。他的浮雕能入選，部分也因爲以撒(Issac)像的軀幹參考古希臘羅馬人像，非常美觀；他後來的作品也曾利用自己收藏的古物找靈感，尤其「樂園之門」(the Gates of Paradise)更是如此。雖然他收藏的可能有一部分是「紙上博物館」(paper museum)——從石棺和雕像複製的繪畫、建築筆記，甚至當時競爭對手的素描，但我們知道他還擁有一個大理石瓶(可能來自希臘)、一隻銅像的脚和許多雕像的片段。他最重要的收藏品是「波利克萊特斯之床」(Bed of Policleitos)的數種複製式樣之一——文藝復興時代和後文藝復興時代(post-Renaissance)有好幾種流行的藝術花樣都由那張床演化而來。我們不妨假定，同樣藉古風表現藝術的多那太羅(Donatello，大約西元1386～1466年)也收藏過古物；根據瓦薩里(Vasari)的報導，是他鼓舞了老科西摩·梅廸契(Cosimo de'Medici the Elder，西元1389～1364年)收藏古物的熱情。

雖然收藏癖是由佛羅倫斯傳到羅馬的——也許靠敎廷官員協助，因爲他們之中有不少是佛羅倫斯人——但佛羅倫斯並不是唯一的收藏中心。佛羅倫斯籍的教廷官員中，布拉齊歐里尼(Poggio Bracciolini)曾在十五世紀初年受敎於佛羅倫斯共和國(Florentine Republic)大臣沙路塔里(Coluccio Salutari)。他利用空閒時間搜獵古希臘羅馬手稿；並不屈不撓尋找古雕像(他有不少談這個主題的信件留存至今)，而且曾用古物佈置他的花園。

不過羅馬第一批重要的收藏比這些羅馬巨室早了半世紀，敎皇西克斯特斯(Conservatori)四世(Pope Sixtus Ⅳ)曾在西元1471年將它獻給羅馬市議會(Conservatori)，讓他們放在新建於古羅馬天帝神殿(Capitol)舊址的宮殿中，一直保留到今天。這套收藏品包括著名的母狼像(十六世紀的羅慕勒像和瑞慕像曾加以吸收)和史賓納里歐像(Spinario，布魯內萊斯基Brunelleschi以浮雕參加西元1401年的受洗堂門扉設計比賽，曾加以利用)，是第一座現代博物館。不過，這些陳列品的重要性與其說在美學方面，不如說在情緒方面，「是市政府坐落地點曾有過古羅馬榮華的具體證人，所以訪客一看到古羅馬風貌的浮雕，看到收藏古羅馬榮光的博物館，就感動莫名」(Weiss R．「文藝復興對古希臘羅馬文物的發現」，牛津出版社，西元1969年，191頁)。西元1506年左右，他們接著建了一座專門收藏古物的「博物館」(museum)，就是「梵蒂岡望樓」(the Vatican Belvedere)的貴賓庭。那年一月著名的勞孔像(the Laocoön)出土後，該館很快就加以收藏，另外還藏有著名的埃及女王克里奧派特拉像(Cleopatra)、阿波羅像，後來又收藏了「軀幹像」(the Torso)，展覽給世人看。

對於「市議會博物」(the Capitoline Museum)之類的雕像庭，我們不該把它當做美學物品，要當做能喚回古羅馬榮光的作品。它在梵蒂岡不是孤立的現象，是普林尼(Pliny)筆下現代版古典別墅創作的一部分——古劇演出劇場的一部分。然而，他們對藝術家的主要影響(在西元1570年代重建資助摧毀了別墅的觀念之後)是提供塑模、形式和表達方面個別的傑出典範。雕像庭(statue court)的作品比其它收藏品更能提供「出色」的標準，在溫克爾曼(J．J．Winckelmann，西元1717～1768年)和米開朗基羅、丟勒(Dürer)的時代可以看出這一點。我們參觀任何藝廊，都可看出全歐各藝術學校硏究阿波羅或勞孔像(Laocoön)的成果。例如提香(Titian)擁有西元1520年代複製的勞孔像石膏模型，雖然他不是一眼即知常模仿古雕像的畫家——例如米開朗基羅即是——但我們仔細硏究他的作品，仍可發現其中瀰漫著古風。換句話說，有些藝術家將古希臘羅馬風格徹底消化，變成自己的風格，大家甚至不敢確定他的作本源自什麼了。

文藝復興極盛期，羅馬市區的變化脚步加快，古物的收藏也大量增加。那些收藏品跟現代所謂「私人收藏」不一樣，被頌揚爲合乎某收藏家或藝術家品味的東西也比較容易打進貴族家——有些貴族甚至擁有自己的「家用」(house)藝術家、圖書館員和學者呢。

西元1460年代印刷術(invention of printing)傳遍全歐，對文藝復興的普及具有決定性的影響，却沒有立即改變其本質。因爲最先印的是宗教或通俗書籍，而且價錢很貴。古希臘羅馬作品的散佈(否則文藝復興的速度就會慢得多了)是該世紀末的事；最初作品，例如仙尼尼(Cennini)版的維吉爾(Vigil)作品(西元1471～1472年，在佛羅倫斯出版)是奢侈品，流通量很有限。

所以說，印刷的書本出現和流傳有兩個明顯的階段。起先印刷被看成費用較低的手抄本，藉著裝飾花紋和彩色大寫字母等的幫忙，想模仿手抄本。羊皮紙使模仿體幾可亂眞。但是到了十五世紀末期，紙價下跌，威尼斯的阿爾杜斯(Aldus Manutius)等印刷商就以仿古羅馬和查理曼卡洛林王朝時代字體的鉛字來印書——這種字體不像北方通行的哥德體那麼花俏，所以鑄造成本較低。阿爾杜斯還完成一種斜體鉛字模，除了美觀，每行還可以比標準字模多印幾個字，降低成本。

我們很容易低估前幾世紀圖像(images)和觀念(ideas)的傳播速度。當時印好的一頁頁紙張往往包裝成一桶一桶，送到全歐各地的市集和出版社，可能在抵達後才裝訂成册。當時欠缺有效的國際版權法(international copyright laws)，有助於翻版和仿製，使文藝復興的各種形式從義大利傳到北方。

伊拉斯莫斯(Erasmus，約西元1466年左右～1536年)是最早領悟新發明威力的人之一。他在西元1511年以後寫的主要作品多屬宗教辯證，供天主教教會辯論之用；爲宗教改革鋪好了道路，若無印刷品，能看到的觀眾或讀者就少得多了。錯誤百出，蔚爲傳統的手抄本的時代已成過去：若讓明智的編者多方參考早期可靠的版本，就可以訂出一個好版本來，在校對之後(伊拉斯莫斯曾當場校訂)，源源不絕印出相同的書頁。除了價錢外，這是印刷勝過手抄本的地方。

同一段時期，木刻版(woodcut)和雕鑄版(engraving)印刷相繼崛起，並且日漸普及。木刻的技術起源較早：第一份有年代日期可考的印刷品爲西元1423年的德語版「聖克里斯多佛像」(St．Christopher，現藏於曼切斯特的約翰·里蘭斯圖書館，John Rylands Library，Manchester)。起先這種版用處較大，由於是一種浮雕技巧，印刷時所需的壓力較小，而且可以印揷圖書籍。因爲用木頭浮雕出精細、表達力強的線條很困難，所以大多數木刻製品都很粗糙；除了丟勒(Dürer)等少數人的作品外，這種技巧大抵停留在通俗印刷品的領域，品質粗糙，售價低廉。

雕鑄版的線條較細，可讓藝術家掌握表情和細節——這是大多數木刻品所欠缺的。由於「美學」(aesthetic)品質高，書本和畫片分開生產，所以雕鐫版成爲獨立自主的藝術品。

藝術家很快就看出印刷畫片的好處。十五世紀末以後，這變成藝術風格傳播和吸收的重要方法。素描簿的臨摹有一點困難，與其它手稿差不多。複製出來的東西不像照片那麼可靠，一件藝術作品由另一位作家臨摹後可能會變形，印刷圖片則可由從未見過原畫的藝術家複製出售。然而，印刷畫片表示藝術家和收藏行家可建立參考資料目錄。資料可包括各種版本的拉斐爾畫作、壁畫或建築設計複製圖、私人收藏品的圖片或很難見到的東西(如圖拉眞列柱頂)，以至於裝飾藝術的設計圖，無所不包。

歐洲北方得知義大利文藝復興，就是靠圖像藝術(graphic art)，包括印刷術。例如丟勒(Dürer)花了一大筆錢購買義大利印刷圖片——而風格主義派(Mannerists)的義大利人則回頭抄襲他的北方設計。西元1506年他在威尼斯向柏克海默(Willibald Pirckheimer)抱怨說，很多義大利人「跟我有仇，亂抄襲我在教堂和其它地方的作品。然後誹謗說那不合古希臘羅馬風格，所以不是佳作。」他的印刷畫片到處有人模仿，他的遺孀想取得其作品的版權都困難重重。十五世紀末到十六世紀初收藏的印刷畫片已很少資料留存，但我們猜大多數藝術家收藏印刷畫片恐怕和林布蘭特(Rembrandt)一樣積極。

那麼，義大利古風(Italian antique)在北方是不是常常遭到錯誤的詮釋或傷害呢?答案在於文藝復興是一種精神(spirit)，一種做事的方法(a way of doing things)，而不只是一套圖樣珍藏品。複製的圖解，無論畫的是人物，是瑣碎的細節還是建築物，都只能傳達花樣(motifs)，而不是基本的原則(essential principles)；原則需要靠硏究古藝術和義大利原地製品才能徹底瞭解。北方的傳統基本上就和南方不同，他們企圖把文藝復興的藝術花式接枝到先前就有的風格上；結果是新舊混合、哥德式和文藝復興式混合，缺少義大利人追求的那種統一和單純的特色。直到十六世紀中葉以後，北方藝術家大量訪問義大利，情況才漸漸改觀。

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