文藝復興

達文西的「抱貂女郎」；畫版；54×39公分；約西元1483～1484年，現存於克拉科夫，查托斯基畫廊。

近來我們逐漸懷疑以「文藝復興」(Renaissance)一詞表示近代歐洲早期的視覺藝術是否很恰當。隨著我們越來越淸楚地看出古代文明(ancient civili．zations)與近代中古(Medival)文明之間相承續的發展脈絡，這個字面上原爲表示古典藝術受到幾世紀的忽略後再復生的名詞，它的用法現已面臨質疑。然而如此的質疑，卻無法忽視，當代許多有關藝術的文獻已極力指出，這個時代所關心的是要表達出它自己的成就，是一種幾世紀前所沒有的，專屬此一時代的成就。文藝復興的創作者相信，他們在藝術上有某種程度的進步，使他們的時代與過往有所區別。這種爲某些目標奮鬥的使命感(sense of mission)引導我們回到藝術作品(works of art)本身去找尋證據，證實它們最早的批評者和讚美者所表現出來的自信。

我們發現，視覺藝術成爲表達對人(man)及社會(society)的某些想法的新工具，對由來已久的基督敎信仰(Christian faith)提出新的觀點(new vision)。文藝復興的藝術證明，追求形式本身的完美(idealization of form)，可以是精神上的修行(spiritual exercise)，透過理想化的人形(perfection of the idealized human figure)或建築比例，而使觀賞者感受到上帝的完美，這種修行最重要的階段，是在那些於技巧和審美方面受到新的要求的藝術家重新仔細觀察自然之時。從西元大約1300年到十六世紀初期的藝術文獻裡得知，一般對藝術家們的態度也由於他們的成就而有了重大的轉變……將他們視爲是社會的(social)，有創作力的(creative)，因此到了此一時代的末期，藝術家的個人風格(personal style)和他們的創作技巧，同樣都成爲使他的作品廣受讚美的關鍵所在。我們不再認爲中世紀藝術家隱藏姓名(anonymity)是好的，對於藝術家的一些零碎證據，除了他的名氣之外，對他本身以及他在文藝復興所持有的藝術評論在傳統中所佔的位置都不甚完整。

文藝復興的槪念會變得混亂且遭到質疑，是因爲它在人們提到歐洲這樣大的範圍時被濫用。在義大利以外的地區，裝飾物的表面特徵，時常被移植到當地原有的藝術風格上，同時也是指在更早的時期，義大利或歐洲各地正在完成其不同目標的事務。舉例來說，我們在十五世紀歐洲各地所發現的東西，並不見得有共同的風格(comon style)，而是一種拓展藝術表達的共同態度。十五世紀前半個時期，義大利和佛蘭德斯(Flanders)的藝術家都小心翼翼的注視他們週遭的世界，並且醞釀出新的技巧來使他們的發現具象化。安東尼奧·皮薩內洛(Antonio Pisanello)所發展出來的紀念章式的人物肖像畫以及寓言故事，與稍北的凡·艾克(Van Eyck)用可能是當時歐洲最好的油畫技巧作畫，以盡可能的忠實來實地表現出他對外在世界的觀察，兩者是屬於同一時期的。

在十四世紀初期到十六世紀初期期間，存在這兩種國際性的風格(international styles)。一種稱爲「國際哥德式」(International Gothic)；而另外一種則開啟了新的文化，這種新文化，大致源於義大利，而在西元1500年以後，散播到歐洲其他地區。第一種風格係根據歐洲是一個基督教王國(Christian Empire)的理念，而形成的持久不衰、蓬勃發展的普遍風格，這個理念的目標，表現在多次號召十字軍(Crusade)前往地中海東部(eastern Meditteranean lands)被異敎占領的基督敎源起的土地上。第二種則標式出歐洲以野心勃勃的民族國家(nationstates)形象出現，這些民族國家都想望著在歐洲以外的貿易市場及帝國疆域。兩種風格都在宮廷文化中蓬勃發展。同時透過宮廷中互換藝術品甚至藝術家，作爲君王間的外交禮物(diplomatic presents)的儀式而廣受宣揚。到了十六世紀早期，舊的形式行將瓦解，由稍後的宗教改革(Reformation)，賦予新的排列組合。

如果我們一向認定義大利是文藝復興主要的舞台，那是因爲我們從義大利獲得到的藝術作品及相關著作最多的緣故，同時，它們也形成了一項互相連貫累積的成就。由於缺乏十五世紀北歐(northern Europe)部份的評論，加上幾世紀的宗教衝突對北部當地藝術遺產(North's native artistic heritage)造成較多的破壞，使得這個地區的發展脈絡顯得模糊不淸。廣義來說，中世紀晚期，義大利城邦國家(City-states)對藝術家創作有強大力量的支持，不啻是在爲統治者、政府，以及地方上的各種商業組織作宣傳(propaganda)，而各敎區的教會(the Church in each community)，也同樣想辦法以建築的藝術裝飾，作爲使自己地位超越鄰區教會的方法。從而在各城邦、各商業團體，以及各藝術贊助者(individual patrons)之間，便產生了一股有益的，競爭性的藝術精神，也鼓勵彼此在必要時交換(interchange)所需的專門技巧。

約西元1329年，安德瑞·皮薩諾(Andrea Pisano，約西元1290～1348/9年)爲佛羅倫斯洗禮池教堂(Baptistery)塑製的第一組銅門，可以說是故意要與比薩(Pisa)銅門的光彩一爭高低而做的。佛羅倫斯人在尋找製作這組銅門的藝術家時，原本是把目標指向比薩或威尼斯的。此外還有一股衝力在推動這種競爭性，那就是義大利各城邦在與義大利歷史的關連上，彼此間有著共同的文化體質。雖然這時在政治上是四分五裂，義大利人卻共同擁有來自羅馬帝國文明無數光輝燦爛的遺產。從當時的著作以及對藝術作品的圖像硏究(iconography of artistic commissions)中，可以看出各個一流的義大利城市，都希望自己旣是政治文化的主導，也是古羅馬(ancient Rome)的眞正傳人。因此古典文明(Classical Antiquity)，對文藝復興義大利的啟發與引導上，乃是一個根本的，長期發展成形的過程。

硏究中世紀的歷史學家(medieval historian)很可能會在這裡指出，對古典文明(Antiquity)的關切，無論是在義大利或歐洲其他地方都未曾中斷過。然而唯有到了文藝復興時期，才能以新的眼光將殘留的古典藝術的形式(form)及題材(sub ject)看作是個實體，也瞭解到精神(spirit)和功能(function)基本上無法分割的重要性。古典世界中，眾神(Gods)和英雄(heroes)對基督教社會的吸引力，長期以來，便根植在古典與基督教世界有同等美德的信念上。在中世紀藝術(medieval art)中，我們一再發現古典的題材(Classical subjects)被覆蓋以當代的外衣，以便能符合當時的世界及道德訓戒；而到了文藝復興時，考古發現(archaeological discovery)上對古典藝術各種語彙的澄淸，甚至更進一步對殘破古跡的修正，都有助於重新審視對相同人物的視覺表現，而將古典人物表現得更精確、更具歷史感(sense of history)。也表示了早期的基督教聖者，可以看成是歷史上晚期的古典人物；多那太羅(Donatello)爲兵器製造業行會(Armorers'Guild，位於佛羅倫斯的奧山麥奇里外圍，Orsanmichele)所雕刻的聖喬治(St．George)，身穿後人所想像的古典甲胄，看來就像基督敎騎士及歷史人物。西元十五世紀末葉之前，曼特尼亞(Andrea Mantegna西元1431～1506年)已充分的相信，自己能透過古代的資料來源，在他爲曼圖亞(Mantuan)宮廷(現存於倫敦漢普敦王宮，Hampton Court Palace，London)所繪的一系列「凱撒的勝利」(Triumph of Caesar)圖中，創造一個古典的世界。由於古典(Antiquity)成爲評判當代藝術品的試金石，因此當代作者都相信，該時代跨越了中世紀社會而與古典文明有特殊而可辨的關連。十六世紀的藝術家兼歷史家瓦薩里(Giorgio Vasari，西元1511～1573年)在「活力；藝術家的生命，Vite；Lives of the Artists，西元1550年出版，西元1568年二版)」一書中，將義大利的文藝復興，明確地描述成是要重新恢復古典藝術的價値及提昇古典藝術的成就。然而瓦薩里僅是將長久以來，盛行於義大利的傳記資料中的許多理念加以編理(codifying)和系統化(systematizing)而已；他同時也賦予這些理念一種特殊的托斯卡(Tuscan)式的，亦即愛國的(patriotic)本土的層面。這項傳統始於佩脫拉克(Petrarch)，縱使他對恢復古典理念的關切，主要是根植於想以對古典的關注爲本，進而重振政治及淨化語言(purification of language)的希望上。十五世紀中葉的雕刻家勞倫佐·吉貝爾蒂(Loren．zo Ghiberti，西元1378～1455年)在他的評論(commentaries)中提出，藝術在喬托(Giotto)之前沈睡了一千年的說法，與他同一時代的馬提歐·帕爾米里(Matteo Palmieri)寫道：

在喬托慢慢地恢復藝術之前，畫家的藝術到那裡去了?一幅人類描繪藝術的諷刺畫!雕刻家與建築師，許多年來都沈浸在藝術最低級的滑稽模仿中，只有到今天才從晦暗中解脱出來，只有在現在才由天才多識之士，把他們帶到完美的新極致。

這個「新極致」(New Pitch)暗示，透過前述的競爭精神，產生了衡量成就的新標準；這點需要更進一步的解釋：佛羅倫斯爲其藝術成果，提供了最了不起的證據。在此，主要的公共計劃都有公開的競賽(open competitions)，其中最著名的是西元1401年的洗禮池教堂(Bapstery)第二組銅門之爭，七件最初的試驗性浮雕中，只有吉貝爾蒂(Ghiberti)和布魯內萊斯基(Brunelleschi)的保存了下來。另外一種不同的競賽，存在於佛羅倫斯的主要行會之間，各行會委任藝術家爲他們在「奧山麥奇里行會」(the Guild-hall ofOrsanmichele)大廳外的神龕，製作單人獨立的雕像，彼此便在這上面互相較勁。多那太羅(Donatello)的聖喬治像(St George)便是一個例子。西元1423年，有一個政治團體——圭爾法黨(Parte Guel．fa)委託多那太羅爲該黨神龕塑造一尊「土魯斯的聖路易(St．Louis of Toulouse)」像，指明要銅製的並且用火鍍過(firegilded)，目的就是要壓倒其他行會雕像的光彩。

在另一個更重要的層次，我們可以感覺到佛羅倫斯的藝術家，正企圖以他人的經驗爲本，對以往的成就重新思考和再創作，並且有幾分依賴觀眾的認同來取決藝術的價値。因此，有知識之士所扮演的角色就很重要了。多那太羅(Donatello)的大衛(David)銅像(佛羅倫斯國家博物館，Museo Nazionale，Florence)便避開說明其意義及政事背景，因爲銅像本身所具有的模稜曖昧的、內省式的氣質(introspective mood)，使它變得有些難解。這尊雕像的新奇之處，很可能是在於它是當時第一尊能獨立站著的裸體雕像，它要求觀賞者繞著它走，並欣賞它的技術成就。這件作者是在何時、何種情況下委託塑造的已不能確知。但最早的記錄是在西元1469年的梅迪契王宮(Medici Palace)裡，在那之前，韋羅基奧(Andrea Del Verrocchio西元1435～1488年)已替同一家族鑄造了一尊大衛像(佛羅倫斯國家博物館)。韋羅基奧重新思考過原有的構想，由於他的作品並不需被繞著觀賞，基本上，它必須要能配合不同的展示情況，同時也要將內省的氣質轉化成立即的行動；爲了達到這個目標，他將柔和的多那太羅式輪廓，改成較有稜有角(angular)和武斷(assertive)的線條。當時的佛羅倫斯人，無疑地討論了此間的差異，以及韋羅基奧藉著與前人相交換意見所得而造成的藝術上的衝擊。

藝術家依據以往的視覺經驗(previous visuel experience)，關切到利用觀者的技巧，是藝術評論上的一個關鍵。在十六世紀中期，瓦薩里(Vasari)寫作之前，隱藏創作藝術品在過程中所作的努力，一向是受到讚譽的：在構圖和技術上都要顯得不著絲毫斧鑿之跡。瓦薩里試著讓我們相信，長久以來藝術家便想透過提供觀賞者最複雜的問題的解決方式，或者甚至是同一問題的眾多答案，來贏得觀賞者之讚賞。在「馬薩喬的生命」(Life of Masaccio)中，瓦薩里簡略地描述這位畫家的技巧，並提到他的一幅已經遺失的作品(費城藝術博物館可能有複本)，瓦薩里(Vasari)十分推崇這幅畫的創意：「除了正對著了魔的人說話的基督外，還有一些遠近看來很合宜的建築物，它們的內外部都同時被表現出來，因爲他所採用的觀點不在正前方，而是在困難度更高的側面。」瓦薩里使用的是他那個時代的術語，但他提醒了我們馬薩喬(Masaccio)能夠探索到透視空間的潛力，因爲他自己透過前人的繪畫，也已確信這是觀賞者在今日會認爲是繪畫表現上該擁有的。

文藝復興的藝術家，察覺到觀畫者需要有一個參考架構來明瞭和解釋藝術作品，以及視覺經驗的世界，必須用可辨可解的線條(recognizable and decipherable lines)來整頓其秩序，於是便產生了透視化的繪畫(perspectivized picture)。這是藝術家藉以要求觀畫者參考眞實的世界，再憑著本身的經驗，來檢視眼前的虛構景物的方法。基本上，觀畫者的經驗是以人本身爲焦點，同時人也居於萬物次序中的中心位置(central place)。人文學者阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti，西元1404～1472年)在他的書「論繪畫」(On Painting，拉丁版發行，於西元1435年，義大利文譯本發行於西元1436年。)中，槪述了用數學建構透視化空間的方法，建議畫家用畫中的人物，作爲建立度量單位的方法，因此人物三分之一的高度，位於畫面前景部份，成爲計算距離以及其他事物相關位置的方式。所以人在繪畫的想像世界，便被看作是決定性的因素。這與他在現實世界中的位置正相呼應，而繪畫又被當作是反映這個世界的鏡子。

在論及人體比例(man's physical proportions)時，這一點也是一樣眞確的，尤其和建築設計特別相關。文藝復興從古代作者維特魯維亞(Virtruvius)的書——「建築」(De Architectura，一世紀作品)中找到這方面的線索，書中提出，人體的比例，應拿來作爲人所創造事物的比例的典範，由此將產生完美與均衡：「因爲自然對人體的各部份如此設計，因之與整體架構比例適當，所以古代人所訂的規則——完美建築物中的各個部份必須與全體設計有正確的對稱關係——顯然是一個良好的理由。」一棟像布魯內萊斯基(Brunelleschi)所設計的佛羅倫斯派茲教堂(Pazzi Chapel)這樣的建築物，其設計只要將建築數據以度量的標準單位來表示，就一目了然。這樣的設計，決定出整個空間的高度、寬度、建築物各部份的關係及位置，此外這棟建築物還特別利用材料來強調，於是便形成灰色大理石(pietra serena)的半壁柱、基座及飛簷與白色的牆壁相對比。我們知道這棟建築物，在西元1446年布魯內萊斯基去世時才開始建造，它的基本設計，很可能大部份都是取決於原先就有的修院設計，這個因素首先強調了構造上的基本邏輯(essential logic of structure)，因爲建築很可能不在原設計者手中完成；其次便是個別的建築師有能力克服約束，而仍同時以個人的風格，創出新的建築特色。這也是瓦薩里(Vanari)所謂的引發藝術家挑戰心(sense of Challenge)的「困難」(difficulty)的一部份。

文藝復興所表現的建築秩序：「透過理性的反應，引發精神的反應」(the invitation to a spiritual response via an intellectual one)，也許在教堂設計中，表達得最爲極致。這種視覺上的靈感，大部份來自古典的圓形祀奉異教諸神的廟堂，但此一形式已受到基督教早期的建築，尤其是那些紀念殉道者(death by martyrdom)的建築的認可。隨後在西元1500年，多那托·布拉曼特(Donato Bramante，西元約1444～1514年)故意選用此形式來建造位於羅馬蒙特里歐(Montorio)的聖彼得羅(S．Pietro)教堂，這座教堂在傳統上被當作是聖徒彼得(St Peter)殉難的地方。從十六世紀的資料中得知，布拉曼特(Bramante)打算以環繞在四週的圓形庭院來完成他的設計。幾年後，一個不太有名的建築師卡普拉洛拉(Cola Da Ca prarola)設計了位於托迪(Todi)的聖瑪利亞(S．Maria Della Conciliazione)教堂，於西元1508年開始建造。這座與外世隔絕的建築，強調了中心式設計的影響；多多少少我們都能深刻的意識到，就美感而言，任何結構上的增添或減損，都必定將這棟建築破壞掉。中世紀的教堂設計，可以任目光隨處瀏覽教堂的建築和裝飾特色，但在這裡，這種中規中矩的設計，不僅以一種很特殊的方式引導著目光，同時也立刻使我們感受到建築物本身，是一些規則的圓形(circle)和方形(square)相互連鎖而成的。

人不能只將他的肉體形狀(physical shape)和比例轉化成對眼前事物的認知，通常他的實體存在(physical presence)，也是完成整個藝術理念(artistic idea)所不能少的。觀畫者對畫的參與(participation)可能是一種直接鼓勵的方式，阿爾貝蒂(Alberti)便建議畫中應有一個人物，擺出鼓勵觀畫者參與眼前所見事物的姿態。這方面最佳的例子是在「聖母聖嬰與聖徒」(Madonna and Child With Saints)這幅大型祭壇裝飾畫中(large altarpieces)，一位在前方的聖徒向我們招手，懇求我們一起去經驗所看到的景象。藝術家也可以感覺，探索觀畫者所在的環境，而使得畫中的視覺經驗爲廣大背景的一部份。可以用讓自然光透過窗戶或門進入房間或教堂內的方式，而決定光線如何落在畫四週的建築背景上來達成作品。十四世紀早期，喬托(Giotto)在帕多瓦(Padua)有名的壁畫，便採用了這種方法。一個多世紀之後，馬薩喬(Masaccio，西元1401～1428年)和馬索利諾(Masolino，西元1383～1440/7年)在1420年代所畫的「聖彼得的生命」(The Life of St．Peter)壁畫，便是以來自祭壇上方窗戶的光線，來決定光線落在畫上的位置；這幅畫現存於佛羅倫斯的布蘭卡西教堂(Brancacci Chapel at S．Niaria Del Carmine，Florence)中。因此，這又更加證實了我們所經驗到的，有如眞正發生在牆板後的畫中世界。

爲觀畫者設計藝術作品與環境的關係，透露出藝術家對視覺的感受。多那太羅(Donatello)的雕刻作品，以不同的方式不斷地思索這個問題。這一點從他最早的作品中便可看出。西元1408年的作品「佈道者聖約翰」(St．John The Evangelist)，現存於佛羅倫斯大教堂歌劇博物館(Museo Dell'Opera Del Duomo，Florence)，最大的特色就是它是一尊在軀幹和鬍鬚的長度上作了某種程度變形的雕像，這是因爲考慮到打算將它放在佛羅倫斯大教堂正面之故，一旦安放在那裡，觀者的視覺剛好會把變形的部份糾正過來，使雕像看來比例恰如其分。他後來爲奧山麥奇里(Orsanmichele)所雕刻的聖喬治像(現存於佛羅倫斯國家博物館)，身軀從淺淺的壁龕中微微向前，朝向由身下街道前來觀賞的人們，強調出有所準備及有所警覺的姿態。

大約從西元1443年到西元1453年的十年左右，多那太羅(Donatello)待在義大利北部的帕多瓦(Padua)工作。有趣的是瓦薩里(Vasari)宣稱，多那太羅決定返回佛羅倫斯，是因爲他懷念故鄕中批評性的藝術氣息(critical artistic sensitivity)，這種氣息促使他往更深層次去學習並追求更高的成就。多那太羅在帕多瓦完成聖安東尼奧教堂(The Basilica of St．Antonio)的祭壇雕像及銅浮雕時，在許多方面都稱得上是他的藝術傳人的畫家安德烈·曼特尼亞(Andrea Mantegna)，同時也開始替該城的易瑞密坦尼(Eremitani)教堂繪作描述克利斯多佛(Christopher)及詹姆士(James)兩位聖徒生平的壁畫(毀於第二次世界大戰)。在「殉道途中的聖詹姆士」(St．James led to Martyrdom)中，曼特尼亞不僅參照到多那太羅(Donatello)的聖喬治像，而且還爲這幅位於教堂邊牆上，高度在眼睛以上的作品找到了一個觀點；因此畫中的立體，便以明顯退後的透視角度表現出來。同時，他還讓畫中向前的士兵的脚，十分曖昧地突出框外，以此強調作品與我們所站立的空間的接觸。

曼特尼亞(Mantegna)在一幅世俗的壁畫中，還製造了幻影的感覺，這幅作品就是曼圖亞(Mantua)杜卡爾宮(Ducale Palace)中被稱爲的「婚禮廳」(Camera degli Sposi)。畫裡有五幅帷幔垂蓋了房中的兩面牆；在其餘的牆面上，畫中的帷幔則往上拉起，顯現出公爵和他的廷臣。在那些時常到這房間的人眼裡看來，就像一面鏡子似的；這幅畫造成的效果，半是虛幻的，同時也可能有幾分眞實，雖然對於此點一直都有異議。曼特尼亞(Mantegna)在畫的兩邊都畫上階梯，使得原本突兀的壁爐，變成與畫面很相襯的圖案。看畫時，我們會覺得壁爐的頂部，看來像是平台的一部份，這種表現方式，顯式出藝術家進一步意識到必須充分利用到空間背景。西元十六世紀初，拉斐爾(Raphael)在作品「梵蒂岡的屋子」(The Stanze of Vatican)裡，也將類似的牆面空間及形狀的限制加以利用，成爲有助於畫面的圖案。壁畫藝術(art of fresco)要求要時時刻刻意識到以智巧將這些限制轉化爲設計上的刺激，義大利的文藝復興，便是藉著壁畫藝術，而獲得它的成就。

就內容而言，「婚禮廳」(Camera degli Sposi)在壁畫史上，可說是獨一無二的。就較一般性的功能而言，它的作用就像是現在所用的繡帷或其他垂掛在牆上的布幔。十四到十五世紀間，流行於義大利大教堂及公共建築中的壁畫更負有敎化(didactic message)的任務。在義大利北部和中部城市：佛羅倫斯、錫耶那(Siena)、帕多瓦，以及阿西西(Assisi)等地，修建了許多大教堂作爲佈道之用。這些佈道會，需要室內有一些針對教義而作的視覺上的詮譯。這種詮譯，一方面自聖經及其他聖典中取材，而另一方面，更常用的是基督敎紀事中一些半杜撰的聖徒教事。何如十三世紀間所蒐集的「黃金傳奇」(Golden Legend)等。在一些像錫耶那(Siena)市政大廳之類的新的大建築裡，壁畫內容展示了正義的實行、賢明政府的好處，以作爲引導市府當局行政的方法。類似的壁畫也在此時出現於佛蘭德斯畫家羅傑·凡·得·韋登(Rogier Van DerWeyden，西元約1399～1464年)爲布魯塞爾市政大廳所畫的現已遺失以正義爲題的壁畫。包茨(Dieric Bouts，約西元1415～1475年)受該市元老委託所畫的四幅畫中的兩幅，現仍保存在布魯塞爾的比利時皇家美術博物館內(Musêes Royaux．des Beaux-Arts de Belgique，Brussels)。這類繪畫的任務及基本成分，早已由阿爾貝蒂彙編在他的「繪畫論」(Della Pittura；on Painting 西元1436年)裡，書中他提出了敍事藝術(narrative art)的原則。

用阿爾貝蒂(Alberti)的話來說，畫家最偉大的作品就是歷史畫(History Picture)，描述能引導觀畫者道德意識(moralistic quide)的題材。他大略陳述了這種當時已盛行於佛羅倫斯，而事實上已於一世紀以前出現在喬托(Giotto)及其同派的作品中的繪畫形式；作爲人類行爲鑑戒的歷史畫，應該是淸楚明白而富教誨意義，要達到這個目的，它必須讓人看了易懂，同時情節的進行也不能混亂。阿爾貝蒂建議畫的尺寸應該相當大，畫中人物與四周景物的相對大小，應該接近實際的情形。人物數量精簡最能引人入畫，每個人物藉著本身的位置或姿勢，傳達出他的情感以及對正在發生的事件的反應。由於故事旨在發揚某種精神，所以人物本身應是理想化(idealized)。爲此，畫家應仔細觀察自然(pay close attention to nature)，並且將自然未曾創造完美的人形加以糾正。佛羅倫斯的布蘭卡西禮拜堂(Brancacci Chapel，S．Maria Del Carmine)裡的一幅馬薩喬(Masaccio)所繪的「貢獻金」(The Tribute Money)，可能是在距「繪畫論」一書寫成前不到十年的作品，這是阿爾貝蒂(Alberti)當時所知的一幅重要的近作。這幅畫裡，人物的肢體語言及反應，畫家以雕刻式的手法表現人物，使其和諧的光影中具有份量和尊嚴，以及經過透視處理的戶外景物，在在都有助於將故事中的三段曲結合成一個整體。

阿爾貝蒂要求藝術家創作歷史畫時須具有想像力及機智，其意義對畫家及其藝術在技巧和社會方面的地位都有很大的影響。此時畫家必須對自己的作品有所批判，才能逐步發展出自己的風格，而不是反覆地展示他在技巧上的純熟(technical expertise)而已。此外，阿爾貝蒂還尋求一種只能在知識份子圈中找到的評論，因爲他鼓勵藝術家常參與詩人和學者的聚會。因此，他對藝術家生活方式的看法，便是藝術的贊助者應是提倡人文主義的皇室貴胄(the patronage of the humanist prince)，而不是城市平民。阿爾貝蒂說：「基於他們自己的樂趣，藝術家應多結交詩人和演說家，這些人在修飾作品方面和他們有很多共通之處，並且對許多事物都有廣博的知識」。從阿爾貝蒂不斷提到古典的範例，可知他所謂的「許多事物」(many things)裡包括了對古典時期的知識，同時也對已失散的名畫，根據古典著作(classicd writings)來敍述。如果我們仔細看阿爾貝蒂所舉的一幅關於宗教的作品，即曼特尼亞(Mantegna)的「安葬」(Entombment)就可一目了然；精簡數量的景物、透過各種姿勢表現人物情感，以及用合情合理的景物處理方式來說明和加強故事內容；而同時顯現的是將他的心得，表現在硬線條式(hardedged style)的直線描述風格上(他的畫有時也同樣模仿浮雕的樣子)，此外古典著作和聖經的故事一樣，提供了許多使用肢體語言(gestural language)的靈感。

從現成的視覺材料(visuel material)中，擇取創作題材的能力，成爲某些義大利評論家藉以判斷佛蘭德斯藝術家作品的準則，卻發覺佛蘭德斯藝術家在這方面相當缺乏。評論家對他們運用自如的油畫技巧，以及精細準確的描繪能力驚嘆不已；然而佛蘭德斯藝術家對畫面上所有的部份予以相同的處理方式，卻與將觀畫者的注意力引導至歷史畫中的重心的這種主張背道而馳。凡·艾克(Jam Van Eyck)於西元1434年所畫的「阿諾芬尼婚禮」(Arnolfini Wedding，倫敦國家畫廊)這類的佛蘭德斯繪畫，畫裡的和諧一致在於他不只是因爲事物本身的關係而予以極細微的描繪，而是他賦予畫面上每件東西一種精神意義(a spiritual significance)，反映出進行中的儀式的神聖。凡·艾克以他觀察到的世界的全部，來讚頌神的存在(divine presence)及創造力。對表達手法更爲直接的肖像和一種地位次於敍事題材的繪畫所擇取的素材過程並不那麼重要。十五世紀將結束時，佛蘭德斯肖像畫，對義大利藝術所產生的特別影響是必然的。

從十五世紀以來所殘留的證據，不僅提供了至今爲數未定的肖像畫，還有在中世紀不被重視的描繪名人相貌的興趣。私人肖像顯示不出人物的身份和地位，因此只能以服飾、勳章，或其他祿位象徵，來表現出人物的卓越。中世紀人像畫的主要來源之一是墳上的肖像，從畫中人的穿著，很容易將這些人物歸類成國王、主教、騎士等等。文藝復興的肖像畫，開啟了爲個人留念(individual comemoration)的新方向，也注重到人物的精神及週遭事物。好幾幅波提切利(Botticelli)筆下的梅迪契(Medici)家族肖像畫及佛羅倫斯顯要家族的肖像畫，幾乎都沒有表現出畫中人物的身份地位，但卻表現了當時的室內陳設(room setting)和臉部表情及姿態上某種不定的特質。達文西(Leonardo da Vinci，西元1452年～1519年)在米蘭宮廷(court of Milan)期間，曾畫了一幅「抱貂女郎」(Lady with An Ermine)現在保存在克拉科夫(Krakow)查托斯基畫廊(Czartoryski Gallery)裡。一般都認爲這是斯佛札公爵(Duke Sforza)的情人賽西利亞葛蘭妮(Cecilia Gallerani)的肖像畫。這幅畫生動也是困難之處在於轉身的姿勢，對貂的安排正與人物姿勢相呼應，而這隻貂本身旣帶有幾分象徵意味，又是畫中人名的雙關語，以及我們所感覺到的她對畫外事物的反應。在這幅畫完成的幾年後西元1498年，被畫者提醒艾斯提(Isabella d'Este)看畫時要記得畫裡的她較年輕，不是她現在的樣子。所以這不是中世紀那種與時間無關，旨在表現人物身份地位的肖像，而是在創作時，遠受到畫家本人對被畫者的反應，和他希望使觀畫者感覺到畫中人「像是要開口說話」(about to speak)的樣子。文藝復與時期就有很多如此的肖像畫。

蒙提斐特洛公爵(Duke Federico Da Montefeltero)在烏爾比諾(Urbino)王宮中的書房陳設，最能顯出畫像能有效地對觀畫者產生正面的影響。這間書房的鑲嵌窗格及書架上方，掛著一些過去著名學者的畫像，用以勉勵人用功學習。這位公爵在他的肖像畫裡果然不再只是個戰士及法律制定者而已，同時也是個畫者及思考者。對新外貌的尋求，一種很特殊的古典藝術式樣又再流行。例如一種可攜帶的半身雕像，其主體爲有權勢人物，或者就只是値得尊敬的人。倫敦的維多利亞及亞伯特美術舘收藏(Victoria And Albert Museum，London)，羅塞利諾(Antonio Rossellino)於西元1456年完成的謝里尼(Giovanni Chellini)一位佛羅倫斯醫生的雕像便是。

許多文藝復興時所留傳下來的肖像畫，至今對畫中的人物及其歷史無法提供任何線索，一些徽章標誌及盾形紋也都已散失不見。肖像畫在文藝復興對畫家樹立個人風格扮演重要的角色。因爲它比巨幅的歷史畫或宗教圖要容易攜帶得多。達文西於十六世紀的第一年在佛羅倫斯畫了「蒙娜麗莎」(Mona Lisa，巴黎羅浮宮)，此畫在當時便極負盛名，在佛羅倫斯的那幾年裡，它的形式受到當地藝術家的模仿及再思考。西元1517年達文西將它帶到法國，後來終於流入法國皇室的收藏中。半世紀後，瓦薩里(Vasari)以十分喜悅、熟悉的態度來描述這幅畫，雖然他似乎從未見到這幅畫的正本。由於我們對畫中人所知極少，所以可以說蒙娜麗莎因爲達文西爲她畫的像，而享有比實際生活更好的盛名，這是藝術取代歷史的至尊地位最重要的例子，在此，畫家和畫中人都成爲此一事件的英雄。這種情形也同樣發生在最高的政治階層，不只是限於「蒙娜麗莎」所屬的都市商人階級(urban merchant class)而已，在文藝復興史的紀事中，我們得知於西元1500年～1516年間擔任威尼斯總督(Doge of Venice)的洛瑞登(Leonardo Loredan)之所以爲人所不忘，是因爲貝利尼(Giovanni Bellini)替他畫的像掛在倫敦國家畫廊(National Gallery，London)裡之故，不是因爲他的政治或個人事蹟使然。

藝術家可以透過他處理繪畫方式的技巧，以及他所表現圖像的性質，來建立他的藝術風格。某些技巧，尤其是壁畫(fresco painting)方面，已成爲藝術家藉以顯式他是否夠資格被納入重要藝術的傳統內。隨著新的描繪方式的發展，新的技巧也一一出現，肖像畫就是這一方面一個很重要的例子，促使紀念章(medal)成爲紀念名人的工具。由於紀念章數量多又可攜帶，於是在文藝復興成爲名人肖像以及製作者技巧的傳播工具。皮薩內洛(Pisanello)引導了這方面的發展，十五世紀前半，由於他任職於義大利境內各宮廷，因此他塑製了一些在當時非常重要的人物的紀念章式肖像(medalic portraits)，其中最有趣的是東方皇帝裴里歐羅格斯(John Palaeologus)的肖像，這是他在西元1438年造訪義大利時製作的，這件作品最能證明紀念章可以成爲歷史和面相硏究(Physignomic)這方面的資料。這位皇帝的側面像以及他的高頭飾，成爲義大利敍事性繪畫中，許多東方人物的基型。

隨著技巧本身日漸受到讚美和欣賞，新繪畫方式的發展也帶動了收藏藝術品的新習性。木刻和雕刻的版畫，接受了新形式的題材，於十五世紀後半，發展出更爲複雜的線條。單幅版畫脫離原先相隨的內容，預先假定了潛在的市場以及落在人手中所具有的功用；版畫可以充分的表現藝術家的功力。同時，由於它並不是像畫在祭壇後的裝飾品那樣被公然展示出，而是易於傳遞並可受到一群內行的欣賞者所討論。對於鼓勵購買者在視覺藝術上的專門知識，扮演了很重要的角色。我們知道版畫可以很快的流傳到很遠的地方；丟勒(Albrecht Dürer，西元1471～1528年)的畫證實，他在西元1490年代中第一次造訪義大利之前，已對曼特尼亞以及波拉約洛(Pollaiuolo)兩位義大利人的版畫很熟悉。丟勒本人成爲當時歐洲最著名的版畫家後，對頂尖的義大利藝術家也造成了迅速而直接的衝擊，瓦薩里很勉強地承認，丟勒的作品，由於所展現的雕刻「功力」(deligence)非凡，而在義大利備受推崇；同時他也承認丟勒的影響力確實存在，雖然這破壞了他一向認爲義大利中部的藝術是自我啟發和自我不朽的看法。仔細觀察丟勒在西元1514年完成的最好最成熟的作品「書房中的聖傑羅米」(St．Jerome in His Study)，我們可以看出他風靡當時的人像的特質何在，隨著雕刻工具的度換，丟勒藉著線條及陰影的密度表現了大塊的光影及陰影。

即使是在取材一向限定在傳統範圍裡的最高層次的敍事性繪畫(narrative picture-making)中，藝術技巧也開始有了勝過圖像本身之勢。瓦薩里(Vasari)吿訴我們，十六世紀的第一年，達文西在佛羅倫斯完成了一幅與實圖同大的「聖母與抱著基督聖嬰的聖安妮(The Virgin and St．Anne With The Christ Child)」的預備草圖，「它不僅讓每位藝術家都感到驚訝，同時在它完成後，兩天內還吸引了眾多男女老幼湧來觀看，就像是節慶日似的，來看的人都對它讚嘆不已。」我們知道瓦薩里所提到的草圖(cartoon)，不可能是現存於倫敦國家畫廊(National Gallery)的那一幅，因爲他對在佛羅倫斯公開展示的草圖的進一步描述，和倫敦的有很明顯的不同。倫敦那幅更早完成的作品，很可能在它第一次露面時也造成了同樣的轟動，而且幾乎可以確定就在達文西創作它的米蘭城內。

我們對這幅畫所讚歎的，並不是它表現了從十五世紀早期以來一直努力追求的對自然的忠實，而是他透過對自然界的知識，總結出屬於他個人的敍述性和比喩性的表現方式。在這上面，達文西逐漸探尋出新的東西，他在繪畫構圖方面所引發的革命意義重大。爲了要解決將幾個人物結合成爲一個性靈整體(combining several figures into a satisfactory compositional and spiritual relationship)這方面的困難，達文西曾長時期作過一連串的嘗試，倫敦的草圖不過是這個過程中一個旣複雜而又顯然是精心實現出來的構想而已。就如我們在此所看到的，透過光影的效果，這幅畫表達了高度複雜而多變化的色調，而這光影如果轉換成彩色的話，將能表現出十五世紀以來，還不曾想像到的三度空間(three-dimentionality)。達文西才剛剛開始畫人物四周的風景，然而即使我們並沒有看到他的其他作品，從人物與圖畫的相對大小，我們仍可確知，這不會是很合乎透視的背景；人物放在風景中，並不是要表示實際上有這樣的景物存在，而是要強調他是不朽的(timelessness)。

羅馬聖彼得大教堂裡，米開朗基羅(Michelangelo)所雕的「聖母憐子」(Pietà)大理石像，也同樣排除了時間的層次。在這組雕像中，聖母和她正在默默哀悼死去的兒子一樣年輕、永恒。西元1054年，達文西與米開朗基羅一同準備兩幅描繪佛羅倫斯戰勝的草圖，這兩幅圖畫係作爲佛羅倫斯韋基奧廣場(Palazzo Vecchio)上的大議事堂內的壁畫藍本之用。不用說這是兩位文藝復興大師間的一場空前大競賽，正因爲沒有贏家，只有千古以來不斷有人爲兩人個別的優點辯論，而使得它的競爭性更爲激烈。他們所想出來種種可能的敍事方式，加上他們各自的風格，在在都對剛到佛羅倫斯的年輕的拉斐爾(Raphael)造成極大的衝擊。因爲當時拉斐爾在他的故鄕翁布里亞(Umbria)已因爲幾幅祭壇畫而出名。在這次以及其他佛羅倫斯藝術成就的刺激之下，拉斐爾的繪畫風格有了戲劇性的轉變，他並且開始爲西元1509年起將在羅馬面臨的偉大計劃作準備。拉斐爾隨著自己的意思選擇了更好、思考更嚴密的風格，並且以學習他人作爲達到完美的途徑，在這方面他以驚人的方式證實藝術家已從單一不變的技巧中解放出來。

拉斐爾從當代佛羅倫斯藝術家那兒學習到的心得，一有機會就被透徹地發揮出來。同時期在威尼斯，我們發現年邁的貝利尼(Giovanni Bellini，約西元1430～1516年)一面指導威尼斯的年輕藝術家，一面也向他們學習，並且努力的跟上新的時尙。在此，「時尙」(fashion)並不是一個平常的詞，因爲我們從威尼斯學派中便能發現直接的證明，十六世紀初藝術贊助者及收藏家，蒐集了那些能夠創作新形式主題的藝術家的畫。其中最受矚目的是以風景及詩歌爲題材的小幅繪畫。這類繪畫通常會使人聯想到喬爾喬(Giorgione)及年輕的提香(Titian)這兩人的名字。一旦這些藝術家在這些領域中建立起他們的聲望後，我們發現他們個人造詣勝過他們所畫的題材；收藏家都急切地想得到他們的作品。在此應該小心不要將獨立藝術家的槪念過分簡化。威尼斯的畫家仍繼續尋求著名的教堂及公共建築的委託創作，並且始終意識到他們的公共角色，然而他們也因爲創作一些其他的畫而著名。這些畫在形式及大小方面都與阿爾貝蒂(Alberti)觀念中的藝術家，眞正的有價値的繪畫目標相去甚遠。

藝術家的個人聲望，部份是隨著十六世紀日益馳名國際的義大利藝術而成長。達文西生命的最後幾年，是在法國國王法蘭西斯一世(King Francis Ⅰ)的保護下渡過的，隨後幾年一些重要的佛羅倫斯和羅馬藝術家都追隨了他的風格。從西元1494年法國入侵義大利之後，義大利便對法國及其他北歐地區(northern Europe)的藝術產生了重大的影響；有時義大利工匠會到這些地方工作，但更廣泛的影響，卻是由於當地工匠在建築裝飾及內部設計方面大大的採用義大利的裝飾法而造成。十六世紀晚期，有關裝飾的圖案書被編纂出來。這方面最大的刺激，是由拉斐爾及其工作小組從西元十六世紀的20年代年起接受羅馬教會及民間委託創作藝術品時所帶來的。他們的風格是根據大量的古典裝飾而形成。尤其是根據羅馬從「尼祿金屋」(The Golden House of Nero)的古建築，新挖掘出來的資料爲主(見羅馬藝術)。

十六世紀早期，英國當地的工匠以及一些不曾接觸過義大利藝術的工匠，他們對文藝復興主題的採用相當大膽，甚至很有想像力，但與義大利藝術相較之下卻是相當樸實。位於蘇塞克斯(Sussex)伯克斯葛若弗(Boxgrove)的華爾家族(Warr Family)的小禮拜堂，就是個最鮮活的例子。這棟基本上爲歌德建築，欲有許多文藝復興式的小天使及其它裝飾，顯得熱鬧非凡，它令人震撼的地方是充滿活力，帶著某種粗俗的大膽，是由鮮明的色彩強調出來。這座小禮拜堂使用了一小段時間後，便遭西元1530年代英格蘭境內數百個大大小小的宗教機構所禁止，於是這種因採用義大利式裝飾風格而看來頗現代的建築，便無法繼續興建。

英格蘭在融合當地及歐陸兩種形式建立起本身的「古典」(classical)風格前，曾有過一些錯誤的發展。從所發現的資料中，例如一座十五世紀佛羅倫斯式的重要墳墓，不僅看不到上面的裝飾及圖案設計有所改進，反而還可以察覺到因爲缺乏思考訓練而造成傳統風格上的混亂。西元1440年代末期，羅賽利諾(Bernardo Rossellino，西元1409～1464年)替佛羅倫斯大臣兼人文學者布魯尼Leonado Bruni)在聖克羅齊(S．Croce)教堂設計和建造了一座墳墓。布魯尼在他所寫的「學習與古典」De Studiis et Litteris)一書中，曾替硏究古典時期的作者辯護，他試圖證明古典作者的著作中心意旨是對基督教信仰有所支持，並且主張教育和知識是開啟人類創造力之鑰。因此，他的墓碑便嘗試藉著經過嚴格考古而得的古代裝飾圖案而建，並賦予一種節制的氣氛，表現他在死後進入天堂，他的碑銘以及穿著式樣，使我們得知他的聲望是建立在他的知識思想水平(intellectuel standing)而不是在他的社會地位(social rank)。在此，人物及建築背影、人物與另一人物彼此間，雕像與觀者以及在上的聖像間的平衡，使我們想起文藝復興對秩序，對現實與神秘的關切，成就了這個時代偉大的視覺藝術。

參考書目

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