哥德藝術

「基督復活」：斯特拉斯堡聖羅倫佐小敎堂彩繪玻璃；約西元1345年作品。

「哥德式」(Gothic)是一個容易誤導、誤用的名詞。我們最好一開始就把它涵括的範疇解釋淸楚。這個名詞是在一般引用它來涵括的年代終止時鑄造出來的。西元十六世紀義大利藝術史學者與評論家，尋找一個字眼來形容文藝復興之前、或非義大利的、或文藝復興之前又非義大利的藝術，就發明了這個名詞。這裡所說的哥德人(Goths)是指第四，第五世紀的歐斯特羅高人(Ostrogoths)與文基高斯人(Vizigoths)。這兩族人，不斷攻打，佔領義大利與伊比利亞半島，成爲促使西羅馬帝國(Western Roman Empire)崩潰的主要力量，因此也連帶擔負了毀滅古典時代(Classical Antiquity)其藝術文化的責任。對後代的義大利人而言，他們毀掉一切後，所有新的建樹不外是一大堆面目模糊，無從分辨的藝術品與建築。歷經數百年，直至西元1300年爲止，他們最好的藝術堪稱浮誇，一般而言，是野蠻，退化的。因此，「哥德式」是一個貶損的形容詞，有點像今天「中古世紀」(medieval)經常隱含着言外之意。它暗示一個不文明，甚至壓抑的時空下極端守舊古板的事物。當然，十九世紀重新評估哥德式藝術之後，那些不愉快的聯想已經消散大半了。如果單單指其含意，這個形容詞倒變成一個運用方便，描述面很廣的字眼。

後來，這個術語的意義有重要的發展：西元十九世紀的專家把中古世紀晚期，高等哥德風格(high and late medieval Gothic styles)藝術與建築，和早期羅馬式風格(Romanes que style)加以界分。主要根據建築史學家的意見，兩者之間的分界點大約是西元1150年，尖頂建築取代拱形屋頂成爲建築主流的時候。古典秩序主掌建築之際，哥德時期也到了尾聲，在義大利，那是大約西元1400年，在阿爾卑斯山以北地區，西元1500年。實際上，則大約是在西元1150年到1400年或1500年的斷代，對造型藝術也是方便的。在大約西元1150年到1250年這段年代裏，歐洲繪畫與雕塑經歷了一段根本變革的過渡時期：原本深受拜占庭藝術(Byzantine art)圖案畫與象徵主義(symbolism)影響的風格，逐漸轉移爲對寫實主義(realism)，自然主義(naturalism)和人道主義感(humantarian feeling)的關注。另外一方面，西元約1400年以後，歐洲藝術學院派(academic)，古物硏究(antiquarian)，乃至文藝復興中純信仰復興運動的成份愈來愈重。因此，哥德藝術就是首尾兩個年代間的產物。旣不是羅馬式，也不是拜占庭式或文藝復興式(Renaissance)的藝術——不過單說它不是什麼，要比明列其間發生的事物與發生的原因，是容易太多了。

其間發生的事物的確很多；事實上，就像「文藝復興風格」(Renaissance style)一樣，「哥德式風格」(Gothic style)代表許多不同的風格。如果要舉例引證，提起這段時期的代表作，就得包括坎特伯雷天主教堂，布拉格天主教堂，瑙堡師傅(Namuburg Master)的雕塑(活躍於西元1230～1270年)，至少也要包括羅倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti；西元1378～1455年)早期的雕塑，馬太·巴里斯(Matthew Paris；西元1259年之前)和揚·凡·艾克(Jan van Eyck；活躍於西元1422～1441年)的繪畫。要是沒有特別限定，「哥德式」最狹義的用法就會得到上列的內容。事實上，史學家早已發展出許多限定的詞彙。例如，像「國際哥德式風格」(Interna．tional Gothic style)這樣的公式就代表了哥德時期中(此例的時間大約爲西元1400年)的一整套事件。如今，英國建築史學者都已熟悉了把英國哥德式建築分爲早期英國式(Early English)，裝飾性(Decorated)，垂直式(Perpendi cular)風格的傳統界分法(十九世紀還有一種界分法)。然而，要依明確限定的方法來涵括整個哥德藝術的企圖是絕對不可能的。儘管如此，一般還是以「性靈的」(spiritual)，「天眞的」(naive)，「線條的」(linear)和「僧侶的」(hieratic)之類的形容詞來爲哥德藝術的細目命名。這種了無感性的做法，背後的原因很多，値得我們去檢視硏究。因爲整個時代一路下來充滿了歷史性的懸案。

所有藝術面對的敵酋之一是愚昧(ignorance)——而中世紀(Middle Age)是愚昧普及的時代。對許多人，西元1500年以前的歐洲歷史有如中國的蒙古那麼遙遠難解。對工業時代以後的人，早期歐洲歷史的確不熟悉，而且陌生。不過，有些狀況倒是容易弄明白的。例如，藝術贊助人與製作者的關係——「哥德式」美學品味得以發展，藝術技法得以茂盛滋長的現實條件，在「哥德藝術」崩潰之後，仍然留傳迄今。例如，藝術家或建築家的培訓，乃至成功、成名的步驟與情況，從十四世紀到十八世紀之間其實沒有太大的改變。

哥德時期最顯著的發展是：藝術家統統都是俗家子弟(secularization)。羅馬式藝術的創作者幾乎都是教會中人。但是證據顯示，到了十二世紀，俗家建築師愈來愈多——進一步的資料更提示，有些修道院中的著名藝匠，如漢馬爾休桑的羅傑(Roger of Helmarshausen；活躍於十二世紀初)，可能是俗世專業工匠，到了晚年才出家的。這倒不是說，大約在西元1200年後「神職」藝匠統統不見了。馬太·巴里斯(Matthew Paris)是個本尼狄克派(又稱“本篤會”)敎士，勞倫佐·馬那科(Lorenzo Monaco；約西元1370～1425年)是個卡馬爾多勒派(Camaldolese)敎士，安吉利科修士(Fra Angelico：約西元1395年或1400～1455年)是多明尼各(Dominican)教會的神父，菲力浦·利比修士(Fra Filippo Lippi；西元1406～69年)則爲卡美利特派(Carmelite)教會的神父。然而，到了十三世紀晚期，這些出家人作爲一流藝匠的地位，受到像巴黎的歐諾列大師(Master Honore；活躍於西元十三世紀末與十四世紀初)，斯特拉斯堡的艾文·馮·史坦巴克(Erwin von Steinbach；活躍於西元1277～1318年)，或佛羅倫斯的喬托(Giotto；西元1266～1337年)等人嚴重的挑戰。因此，哥德藝術是虔誠的僧侶爲了榮耀上帝而致力創造出來的槪念是極端誤導的。

的確，到了十四世紀末葉，在偉大宗師的作品之外，某種程度的商業化與大量生產的情形普遍發生在這工業生產之前的年代，這種現象倒眞令人驚訝。舉個例子，大學的數目成長了，投入學院式訓練的人愈來愈多，說明那時有人製作，有人銷售大量的通行本——特別是聖經，教會長老(Church Father)的著作，和法律書籍，書上都附加註解眉批。只要檢視像坎特伯雷天主教堂本堂(建於十四世紀末)這樣的建築物裏的細工雕刻，就不難明瞭中世紀「大量生產」(Mass Production)的槪念。作一個石雕工人不需任何想像力；建築師實現他設計的技法，有部份只需沒完沒了地複製有限的模子和動機，就可以達到他要的效果。建築師一定要有一批手工精確嚴密的石雕工替他工作，才能成功地建造這類的房子。

所以，西元十三，十四世紀中，參與藝術製作的俗家弟子愈來愈多。大體而言，這顯示了大城小鎭的富裕，以及隨之而來的市民生活的福利。這種好處一定逐漸超越宗教團體所能提供給其成員的保障。學院與修道院保護成員，使他們衣食無慮，不受外界壓力干擾。很長一段時期，這些機構爲各種文化作爲提供了自然天堂般的環境。然而，這個藝術家的天堂也有諸多不便之處。例如，這些封閉社區的成員外出旅行極受限制。但是在工作上，他至少還得表現出熱心的態度，這種狀況似乎讓人感到不踏實。有兩本書明白地記載了這些情形：「聖本尼克狄戒律」(Rule of St．Benedict)，以及基本上很重要的一册西元十二世紀的論文「論藝術的多樣技法」(De Diversis Artibus)。這册論文的作者自稱狄奧菲魯斯(Theophilus)，如今證據顯示，他是一個叫作「漢馬爾修桑的羅傑」的德國金屬雕塑匠。就所有的藝術層面來看，狄奧菲魯斯絕對屬於羅馬風格時期(詳見羅馬風格時期)，但他的工作原則在任何時期的宗教社區都是通用的。修道院裏的藝術家必須謙虛，不可以其成就爲傲，不應對金錢報償感興趣。他要時時提防驕矜，貪婪這些罪惡的引誘。然而謙遜與大藝術家通常是不相干的，我們所知道的喬托(Gitto)或亨利·葉威爾(Henry Yevele)生平顯示他們是汲汲於名利的。藝術家俗世化因此並不是令人驚奇的發展。到了西元十三世紀末期，藝術家與工匠在歐洲大城建立了自己的社區。西元1292年的稅收紀錄顯示，巴黎一地就有三十三個畫家，二十四個造像人(image-makers)，十三個揷圖畫家(illuminator)，以及一百零四名石匠。倫敦管轄畫家最早的法規則在西元1283年便已施行。

談到這裏，我們就得立刻提到同業公會(guild)這個題目。這些公會因其不開化和節制重重的作風而惡名昭彰。事實上，有人認爲文藝復興時代藝術家的自由來自同業公會制度的解體。凡此種種皆屬誤解，公會的規則似乎從未限制眞正優秀藝藝術家的成就、行動或者是工作。喬凡尼·皮薩諾(Giovanni Pisano；大約生於西元1245或1250年，死於1314年)爲了建造錫耶那天主教室(Sienna Cathedral)，而移居錫耶那，並獲得錫耶那的公民權。後來，他又搬回比薩(Pisa)去建造當地的教堂。聖喬治的沙渥雅德·詹姆斯(Savoyard James of St．George；西元1278～1307年活躍於英國)，遷居英國去主持爲愛德華一世(Edward Ⅰ)在威爾斯建造的城堡的工事。西元1320年代和1330年代，喬托從佛羅倫斯搬到那不勒斯(Naples)，又搬回佛羅倫斯。西莫凡·馬提尼(Simone Martini；西元1280/1285～1344年)在西元1330年代移居阿威儂(Avignon)，並在那裏去世。在彼德魯斯(Petrus)與奧多里柯斯(Odoricus)的率領下，一些羅馬大理石匠於西元1260與1270年代到達英國西敏寺(Westerminster)，爲亨利三世(Henry Ⅲ)的新修院教堂修建敎士席位。中世紀同業公會工作的效力我們所知甚少；不過現存的法規顯示，它主要的目標不是用來限制一流藝術家，而是用來保護一流的好匠人。公會的法規包括開會與行爲規範的通則，也明訂關於某些形態的工作的細則。通則大半以把公會成員組成單位，帶給他們集體意識(esprit de corps)爲目標。通則規定了年會的召開，與遊行的安排，特別是守護神節的遊行，所有成員都一定要參加。每個公會在當地教堂都有自己的祭壇以便由其成員舉行集體朝拜。成員的葬禮是否每個人都得參加，有時也引起爭議。日子過得較好的成員則被要求去探病濟貧。公衆的儀式則用來向公會外的世人，展示公會的存在，組織、地位，在某些程度也要在成員間養成團結與共同目標的意識。就某種意義而言，會員是受到了保護。相對的，公會也引導成員不欺不詐，以保障專業的好名聲。細則主要以特定工作爲對象，如盾牌，馬鞍、或宗教偶像的製作與裝飾，而且特別注意避免像把舊物翻新的物品拿到市場上當作嶄新貨物出售這類的事情。

我們很難把公會成員的作坊槪括分類，家庭式的組合則是一項很淸楚的通性。許多大藝術家的兒子跟隨父親習藝。例如皮薩諾(Pisano)與貝利尼(Bellini)家族，兒子承繼父親的才藝。如果沒有兒子可傳其絕活，藝術家常把女兒嫁給最有潛力的門徒。例如活躍於西元1288～1318年的「凡爾登的李察」(Richard of Verdun)就是歐諾列大師(Master Honoré)的女婿。事實上，這種由直系親屬和姻親組成的家庭作坊一定很多。西莫尼·馬提尼(Simone Martini)就是這類家庭作坊中的傑出例子。這個工作坊的成員，包括了他的兄弟，岳父，以及活躍於1317年至西元1347年的連襟兄弟利波·梅米(Lippo Memmi)。

學徒在一家有名的工作坊學藝往往長達數年之久。現存的西元十五世紀的一些學徒契約顯示，不管習藝時間多久，師徒的關係是具有法律約束力的。亞勒伯列希特·丟勒(Albrecht Dürer；西元1471～1528年)隨米歇爾·沃格穆特(Michael Wolgemut；西元1434～1519年)學藝三年；羅傑爾·范·德爾·韋登(Rogier van der Weyden；西元1399/1400～1464年)則隨侯貝爾·康平(Robert Campin；西元1378/1379～1444年)習藝五年。這種訓練制度主要目的在於維持藝術水平。當時的觀念是，跟康平這樣的師傅五年，看他如何工作，學徒即使不能成爲一個才華洋溢或傳世的名家，起碼也是個技藝紮實的畫家。這種師徒制培養出對傳統的敬重。這份尊敬因此也成爲中世紀藝術一份突出的特色。現存的一册，也許是西元十四世紀中葉的工具書就充份顯示這種傾向。這本由大約活躍於西元1370～1440年的畫家且尼諾·琴尼尼(Cennino Cennini)撰寫的「藝術論」(Libro dell’Arte)強調，一個年輕畫家發展潛力的兩種重要方法是：跟好老師學藝，同時師法自然。關於師法自然這一點，儘管西元十三世紀的雕塑品有許多強烈而直接的寫實風格，但我們很難斷定十三世紀的藝術家會同意琴尼尼師法自然的主張。琴尼尼強調擇師而事的重要性，其實也暗示着一位好老師也曾是另一位好老師的學徒。在書裏，他提到自己從安格諾拉·賈第(Angnolo Gaddi，約西元1350～1396年)學到槪念，而安格諾拉是達底奧·賈第(Taddeo Gaddi；西元1300～1366年)的兒子與門徒，達底奧則又是喬托的學徒。琴尼尼在書中明表他的「系譜傳承」(Pedigree)，必然深受喬托在西元十四世紀末已享盛名這一點的影響，不過十三世紀的藝術家不會不同意他強調師承重要性的看法。從全然實際的觀點而言，良好的訓練一向是被人認爲可靠的首要證據(prima facie evidence)，在建築這一行這種情況更是立即而直接。只要知道亨利希·帕勒(Heinrich Parler；西元十四世紀中葉)建築作品的藝術贊助人，都會立刻放心地雇用他的兒子彼德·帕勒(Peter Parler；西元1330～1399年)。

間或也有人認爲這種敬重傳統的情形阻礙了藝術的發展，而固有的保守主義也在中世紀留下了污點。這有部份是對的：從二十世紀的觀點來看，那時期的變革是很遲緩的，不過在十九世紀中葉以前，改變遲緩的特性當不至於讓許多人有任何特別強烈的感受。在那時代藝術的變革通常逐漸演化，原創性幾乎總是被強烈的崇尙傳統的力量調和了。如此獲致的均衡也並未妨礙令人屛息之美的藝術品的產生。不渦，要知道哥德時期的藝術家與建築家自己如何感受這份均衡遠比去瞭解那以後的時期要難得多了。

在這裏，我們還要談到另一階層的人士——藝術贊助人。目前存留的中世紀藝術大多數是俗家弟子所建造製作的。我們可以說，在西元十一、十二世紀，羅馬式時期，教會幾乎包辦了所有的藝術贊助。從十三世紀開始，兩種俗家贊助人出現了——國王與城市議會。

任何時代的國王都依其能力，贊助建築的修建，因爲外人總是根據他們的排場來評估他們的地位。查理曼大帝在西元785年左右在亞琛(Aachen)動工，西元800年落成的皇家小教堂(Royal Chapel)與威廉·魯弗斯(William Rufuls)西元1090年代在西敏寺(Westminster)修建的大宮殿廳(Great Palace Hall)都是現存的宏偉堂皇的範例，雖然後者曾經翻修。西元十三世紀，皇家成員對裝飾藝術的興趣愈來愈深入，也愈注意細節。西元1226～1270年統治法國的路易九世(即聖路易，St．Louis)與西元1216～1272年統治英國的亨利三世(Henry Ⅲ)尤其重要。我們對亨利三世專注於修飾西敏寺的宮殿與修道院，以及他在威爾特郡(Wiltshire)克拉倫登的皇宮(Clarendon)的情況所知甚多。聖路易(St Louis)則在巴黎的新宮殿小教堂(即聖教堂，Sainte Chapelle)。我們也知道他曾着手建造收藏手抄本的圖書館。他的繼位者繼續這項收藏的工作，到了西元十四世紀中葉成爲全歐最令人矚目的收藏之一，約有一千種藏書。同時代也有俗家圖書館的建立，其中以米蘭領主維斯康提家族(the Visconti lords of Milan)最爲著名。到十四世紀末，這個圖書館的規模與法國宮廷藏書量不相上下。這類活動怎麼說也不像收集「藝術品」那麼抽象。圖書館令人敬佩，而這些圖書館很像十八世紀仕紳的藏書，以典藏標準參考書及文學書籍爲主。書籍之外，國王們還是不收集「藝術品」(art)，而收藏奇珍(curiosties)，如野生動物。英國的亨利三世(Henry Ⅲ)便在倫敦塔(Tower of London)培養了一隻大象。後來，西元十五世紀的義大利大人物開始收藏古典雕塑，寶石，勳章，與寶石浮雕。收集「藝術品」的觀念發生得較晚。即使如此，顯赫家族的重要人物對藝術產生密切的愛好，對藝術家只有好處。這帶給藝術的行業一份高貴的成份，也爲藝術家拓展了前所未有的，在社會陞昇的遠景。西元十四世紀，在義大利和法國，某些藝術家群納入宮廷編制之中，與王子，君王有密切的關聯。法國宮廷中的「淸客」(Valet de Chambre)是其中最著名的職位——後來，波·狄·林堡(Pol de Limburg)從約西元1410年左右到1415年，揚·凡·艾克(Jan van Eyck)從西元約1425年左右到1441年，分別擔任貝里(Berry)和勃艮第(Burgundy)公國君主的「淸客」。在此之前，有不少藝術家擔任類似的職位，其中包括喬托。大約在西元1330到1333年間，他在那不勒斯宮廷中，擔任“familiaris”(家族編制中的成員)。

這類俗家弟子愛好藝術家活動，從而對其他方面也有助益。其中最爲彰顯的是城市議會(town councils)和宮廷活動競爭的作爲。城市議會也需要殿堂和華麗的小教堂(Guildhall)。只要看看倫敦的同業公會堂，以及市長與市議員和聖保羅天主教堂(St．Paul’s Cathedral)的密切關係，就會明白市政當局「官式」維持的排場，的確有舉足輕重的重要性。中世紀的城市大多有市政廳及辦公室，不過現存的建築都已經過翻修。倫敦的同業公會堂大槪建於西元十三世紀，目前的建築的主體則是十五世紀重建的。諾威奇(Norwich)的同業公會堂基本上是西元十四世紀初的建築。但最古老最華麗的市政殿堂在義大利。義大利人的聚落從西元十二世紀起，在十三，十四世紀中，便已在市中心建造出許多規模龐大的公家建築，往往模仿德國皇家宮殿的款式。這些市政殿堂最原始的飾物比建築物本身留存得少，飾品最普遍的主題似乎是古典與聖經歷史中重要人物的圖像，想必是一個政權企圖把它的理想與高尙的過往串連在一起的作爲。錫耶那公眾廣場(Palazzo Publico at Siena)的作法更具雄心，現存裝飾廣場的繪畫涵括面極廣，包括了宗教圖像，寓言，與相當近期的歷史。

義大利人的聚落建造令人印象深刻，他們甚至把建設當地教堂——通常是天主教堂——的督導權從神職權威手中奪走，而把它交給議會或已存在之同業公會。就這樣，像佛羅倫斯(Florence)和錫耶那(Siena)天主教堂的重建工程便成爲城市本身的事業，由當地人民的稅金來支付大部份的費用。

人們也許會期待市政單位也會指派一群藝術家，來爲市議會服務。建築師方面的確如此。但是每個城市都需要工程師，除了帶有美學價値的工作之外，道路，城牆，橋樑，和下水道永遠需要維修。城市模仿宮廷的作爲並未發展到由公家任命「城市畫家」(town painter)的地步，即使偶爾有之，也只是特例而已。大多數的市議員想必認爲此舉屬於奢侈的開銷，而切切認爲不可。

即使如此，貴族與平民社會中的上流人士對藝術的興趣不斷增強，帶動了許多藝術家與建築師的進步。到了西元十四世紀，所有受教育的人士對建築，雕塑，與繪畫產生興趣，已不至於招惹朋儕的譏諷，藝術家也因社會上的這種興趣相對獲得了恍如出身高貴的身份。藝術家受勳封爵則是這時代的晚期，西元十五世紀末的事情。安德烈·曼特尼亞(Andrea Mantegna；西元1431～1506年)，江提·貝利尼(Gentile Bellini；西元1429～1507年)以及卡洛·克里威利(Carlo Crivelli；西元1430/1435～約1495年)都曾被封爲騎士(Knight)。

到目前所描述的狀況基本上一點也不神秘，完全不需運用想像力去臆想當時的種種。那麼，爲什麼哥德藝術的詮釋總會遭到這類的困難?部份的答案是哥德藝術不夠明晰，無法叫人一目瞭然，容易洞悉。儘管受教育之士明明對藝術有興趣，儘管社會對藝術家的接受程度明明在增加，中世紀却從未發展出藝術論述的文字。部份的原因是古代的先例帶給正式教育對藝術的偏見：「藝術」這個字眼，以現代的觀點而言，就是技術，就是「機械化」(mechanical)的運作，因此也配不上知性的分析。拉丁文Ars這個字代表技術，與Scientia(科學)並列，而科學才需要用知性去實現的。一般人認爲藝術家的傳記不値得去寫，他們的活動也不値得去評論。因此，關於中世紀藝術家的生平我們所知甚少，當時人到底如何談論藝術，我們所知更少。我們幾乎完全不曉得當時藝術贊助人和藝術家如何區分藝術優劣，如何看待傳統與創意互動的情形，或如何注意新風格的發展。

有關這些問題的論述文字付諸闕如，並不代表藝術家與贊助人面對這些問題便頭腦不淸楚。蘇格修道院長(the Abbot Suger；約西元1081～1151年)在籌劃建造聖丹尼斯(St．Denis)之際，並不是從主教法冠中抽獎似地抽出藝術家與建築師的名字。他的文章間或揷入一些論點，顯示他意識到「現代」建築風格。坎特伯雷(Canterbury)的熱爾韋敎士(themonkGervase)在西元約1200年左右也寫出一篇著名的紀錄，敍述坎特伯雷天主教堂在西元1174年大火後再度重建的經過。他很淸楚地表達，新的教堂建築風格是奇特而令人難忘的，跟建於西元十二世紀的老教堂在細節上大有出入。且尼諾·琴尼尼的表達比較不淸楚；他認爲繪畫的藝術創造繫於在傳統的規矩，視覺世界的要求，以及藝術家想像力發揮，這三者之間取得協調與均衡。他的文章網羅了這些多少有點抽象的槪念，因而十分有趣。其實，他的文字深受賀拉斯(Horace)的「詩學」(Ars Poetica)以及有點沒弄淸楚的柏拉圖主義(Platonism)的影響。受過學院訓練的頭腦也許會把這些論點闡述得簡明一點，然而我們必須指出，那個時代沒有一個受過教育的人會在這樣的題目上用心作文章。藝術家的活動可以寫成論文的觀念要到西元1435年左右，阿爾貝蒂(Alberti)的「論繪畫」(Della Pittura；最初以拉丁文撰寫)才有所實踐。

教育階層人士不齒爲文論藝，使我們對藝術與建築的發展的認知永遠受到限制。在那時代，記錄藝術作品的文字斷然略去作者的姓名。從這種作爲便可推知當時的人多麼三緘其口的狀況。載錄英國聖阿爾班修醫院(St．Alban’s Abbey)的紀事寫道：「萬事莫不以祂的權威來完成，祂建了這座教堂。」(he by whose authority a thing is done，does it．)中世紀的作家幾乎毫無例外地趨於銘記出資人，或推動者來紀念一件事物。於是，流傳給我們的資料便只是：教堂由當時主掌其事的主教，修道院院長或副院長所建造。而手抄本則參半以訂購該書的藏書家之名而傳世。

中世紀與哥德藝術的特徵之一——藝術品作者之名付諸阙如的這項疏忽實在令人費解：所有製作的人統統變成無名氏。我們無法相信現存倫敦大英圖書館那册「奧斯寇特詩篇集」(the Oscott Psalter)的製作人或建造布里斯托爾的聖奧古斯丁天主教堂(St．Augustine’s Bristol)的建築師是無足輕重的人物。這些技藝高超，風格獨具的作品，在鑑賞家的小圈圈裏絕對享有交相讚譽之名。因此，我們必須根據目前留存的證據，來檢視當時的藝術家如何追求聲譽。

第一個彰顯的結論是：很少藝術家認爲自己的作品永垂不朽，足以讓自己的名字流傳後代。今天，幾乎所有的畫作都簽名落款，建築物的基石都銘刻建築師之名，大部份的人都希望在自己的墓碑刻上姓名，以爲後人憶念，這種藝術家不具名的態度實在令人難以瞭解。不過，中世紀似乎是從比較現實的角度來看待這個問題：那些人，那些事跡，足以永垂不朽?一般而言，答案是「很少」(Very few)，只有那些有權有勢與仁慈慷慨之士的事跡罷。事實上，也唯有那些權勢之流才有能力捐贈最大數額的慈善基金。藝術家似乎很少想到這樣的觀念：藝術品本身有可能成爲創作者流芳萬世的紀念碑。

整個中世紀，藝術家在作品簽名最豐富的資源是在義大利。這也許是義大利人民族性使然，更可能是追求名譽的古典觀念的流風。在北方，西元十五世紀以前留有作者簽名的藝術品很少，我們只能揣測，把藝術家姓名包含在墓室或手抄本裏頭，是傲慢之舉——是一種失禮的行爲——贊助人和藝術家都不喜歡這麼做。這並不表示，凡人之軀的藝術家完全不關心身後事。但是，跟其他人一樣，他可能認爲最有用，最有效的紀念形式是他所屬的公會或宗教機構，在他死後所安排的崇拜儀式。在「曆法」(perpetuo)裏，後人形式地每年一度追念他的名字，舉行適宜的禱吿來祝福他來世的發展。

因此，哥德藝術作者佚名(anonymity)的情形，不表示藝術家與建築師是受壓迫的階級(oppressed class)，也不代表他們都是極端虔誠謙遜之士。這也不說明，藝術家是以壓抑的宗教低調來完成那時代的風格觀念。的確，從稀少的內幕軼事看來，想像那是一個充滿戲劇性的興奮事跡，充滿了創造出水準嚴謹作品的生動人物的時代，也許是比較踏實的作爲，此外，我們也得想像，在這時期藝術贊助者愈來愈多，教會與俗家贊助人都擁有相同的高水準的鑑賞力，去選擇適當的人選來進行適當的工作。在這時期結束之前，終於開始有了文字紀錄。這些紀事細膩地揭示了這樣的局面。

歐洲藝術(義大利以外地區)約西元1150～1300年·一開始談論這段時期，我們立刻面對前面提到的所有問題。西元1150～1250這段時期對歷史學家有其方便之處。在建築上，我們可以記錄尖頂的拱門，採用肋樑的拱形圓屋頂，飛扶壁這些式樣探討發掘的過程。在造型美術上，史學家也可以闡釋朝向寫實，逼眞人像風格的戲劇化趨勢。然而，要從紀念碑去推論師傅們的用意，就需要想像力和相當的勇氣。要去評估某項經典傑作當年受時人欣賞的原因，也同樣困難。

傳統上，學者們認爲，在哥德藝術肇興之際，左右全局的人不是藝術家，而是巴黎附近的一個藝術贊助人，聖丹尼斯修道院院長蘇格(the Abbot Suger of St．Denis)。我們對他瞭解很多!他遺留了兩册冗長的自傳體文字(autobiographical writings)，其中相當多篇幅用來敍述他重建並刷新他轄下的修道院教堂。這些文字也展示了一個成功的生意人許多不怎麼令人恭維的品質，而蘇格是相當成功的：對財務狀況經營良好的憑證表現放肆的欽慕，熱愛奢侈美麗的效果，時而走岔路子的品味，對歷史表現膚淺的興趣，而這興趣似乎又是虛假不實的。然而他對技術品質的眼光却從未失誤。不提藝術家姓名是這時代的典型作風，他也不例外。不過他聘用了至少兩位一流建築師，絕非偶然。這些建築師在歐洲建築與雕塑歷史上的地位後來就變得淸晰起來。

蘇格的主要貢獻之一，是把聖丹尼斯卡洛林式(Carolingian)的尖端半圓形小室重建爲新的唱詩班席位，一道迴廊和幾個閃亮的小教堂。唱詩班席位不幸在西元十三世紀裏徹底翻修。不過西元1140年興建的迴廊與小教堂，仍然保有蘇格時代的面貌。直至今日，教堂東端還是像從前那樣分成一系列小單位；小教堂各自分離，每座獨立的開口都朝向迴廊。蘇格聘用的建築師拆掉室內隔間，在教堂內開啟了一個寬大，活潑，廳堂似的空間，而在外殼上達致起伏平順有致的流線型。他以高超的技術來計算，建構尖頂圓形屋頂來造成這份效果!這種技法本身就樹立了優良技藝的標準。不過他對內部空間的再思考，引發了許多著名的仿效的作品，其中之一就是西元1163年興建的巴黎聖母院(Notre Dame，Paris)。把教堂四週外殼作流線型處理的觀念，在聖母院有了更進一步的發揮。現存法國或全歐洲的建築沒有一個能像蘇格的建築師那樣全然精通他的素材。我們喪失了聖丹尼斯教堂唱詩班席位內部的立面(internal elevation)實在是至大的遺憾。

這時期，大教堂的內部立面處理的方式很多，不過幾乎所有的解決之方都只不過延伸運用羅馬式時期(參考羅馬風格藝術)所發明的那些方法。基本上，大家都同意，教堂應有側廊，因此要有拱廊來隔開敎堂的主體與側廊。但是從這裏開展出去的每個可以想得到問題，每個人的意見都不一樣。拱廊上面該有什麼?是不是要有左右側堂呢?如果要有，它們應該開得多寬?應該採用什麼形式呢?到底要蓋多少個塔樓?要蓋在那裏呢?問題的答案在法國因地而異。大多數的解決之道都有優點。西元1162年開始在普瓦捷(Poitier)興建的那座鉅大的，如假包換的哥德式天主教堂，採用了「大堂式教堂」(hallchurch)：側堂與本堂及唱詩班席位幾乎一樣高，室內也沒有佈道樓臺或其他高聳的東西。這是延用西元十二世紀大教堂建築的傳統，却又以它獨特的方式達致寬敞感人的效果。西元1140年興建的桑斯天主教堂(Sens Cathedral)，原先像普瓦捷天主教堂沒有側堂，後來才增建一個。跟普瓦捷不同的是，它有一道寬大的拱廊，講壇與佈道樓臺高聳幾及拱形圓屋頂。這種作法提醒我們：像羅馬式建築(Romanesque building)，那時代的美學觀念也強調高度和面積。

這種觀念在法國西北部與神聖羅馬帝國西部的一群教堂裏表現得特別具體。今天留存的例子裏又以西元約1165年左右興建的拉昻天主教堂(Laon Cathedral)特別引人注目。拉昻教堂內部有四層高樓：地面層的拱廊比尋常高度還矮，上面則依次爲講壇樓座，唱詩班樓座，以及佈道樓臺，最上面罩以拱形圓屋頂。拉昻天主教堅持的「層疊式」(layeying)的樣式令人印象深刻，而其羅馬式的原型可能取自像羅馬鬥獸場(the Colosseum)外殼這類的古代範例。不過拉昻天主教堂要是沒有那些拱壁與精密的暗藏支撑系統來撑持，分散拱形屋頂的重量，是無法成立的。這種系統的基礎，以及像拱形圓屋頂這類其他的「哥德式」特色，在羅馬式建築裏早已出現。直至西元十二世紀後半期，拱壁系統必須暗藏在側廊屋頂裏的觀念一直都是例行的做法。這種做法對教堂內部立面的配置有重大的影響。到了十二世紀後半期——確切的時間不明——建築師設法把拱壁從側廊屋頂裏移到外頭，讓拱形的支撑系統暴露在空間裏，「飛扶壁」(flying buttress)因之得名。這種做法帶動了室內設計徹底的檢討與思考。

在這方面最具影響力的是西元1194年大力重修的沙特爾天主教堂(the Cathedral of Chartres)。建築師把拱壁支撑系統提高，全部露在側廊屋頂外頭。教堂裏頭，講壇樓座捨棄了，佈道樓臺則向下擴展，高度直逼主拱廊，兩者之間以小型的中央樓座隔開。這種處理方式必然立刻受到好評，因爲許多重要的大教堂，像西元1210年興建的雷姆斯天主教堂(Reims Cathedral)，西元1220年左右興建的亞眠天主教堂(Amiens Cathedral)，雖然多少作了調適，都採用了這個方法。這項發展專注於探討如何把必要的結構集中在幾個部位，仍可確保建築物的堅密穩固，而促使建築師朝新的方向思考。最初，把建築物蓋得愈高愈大，成就也愈大。但西元1284年，波維天主教堂(Beauvais Cathedral)的拱形圓屋頂崩潰了，大家才察覺到這個方向已經走到極限；建築師才把注意力轉移到建築上其他的課題。

即使只爲了說明建築師有所取捨的情形，我們還是要提出來談一談：沙特爾天主教堂的外觀造型無人模仿。事實上，那是一個已經逐漸過時的風尙。它原先計畫，像拉昻天主教堂那樣，在西端兩座塔樓之外，還要建造四個側堂的塔樓。兩座西端塔樓的做法源於西元十二世紀的教堂結構。大教堂側堂群塔簇擁的傳統始於羅馬式時期，在法國北部與神聖羅馬帝國盛行久長。這樣的規劃如果完成，或像拉昻天主教堂幾乎完成的結果，是令人興奮的形象的景觀。沙特爾敎堂爲何捨棄這種做法，而選擇簡單地蓋了兩座塔樓的原因，實在令人費解。巴黎聖母院的架構也許可以證實風尙的轉移；到了西元十三世紀，西端雙塔已成爲教堂建築的規範。

到目前所敍述的哥德式建築的發展並不統一。也許只有把一切抽離，只剩下像肋樑和拱門這些裝飾細節，或者談到叫作捲花形柱頭(the Crocket Capital)這種簡化的科林式柱頭(Corinthia capital)的發展過程，這些建築物共通的哥德式氣質才能透徹地凸顯出來。然而，不管從什麼角度來瞭解哥德式建築的發展，法國領先歐洲諸國的事實是很淸楚的。英國重要的哥德式建築大槪在西元1170～1180年佐右才出現，其他地區的發展則要遲至西元十三世紀。

學者們有時提出一種看法：西斯多修會敎派(Cistercian monastic order)在散佈法國哥德式觀念的工作上扮演了重要的角色。這個教派創於西元1098年，在西元十二世紀前半期迅速成長，在全歐洲紮穩根基。最初，它的作法極端劃一：每年拜謁教派內的每座廟院，一年一度在法國的總院集會。這種劃一的作風延伸到建築上，例如所有的西斯多修道院的平面圖看起來都差不多。西斯多教派建築主要的原則是樸實，這種樸實本身也不怎麼踏實。因此，儘管許多早期的西斯多教堂都和像西元1139年興建的芳丹湼(Fontenay)這類的法國勃艮地(Burgundian)西斯多教堂(Cistercian Church)有諸多相似之處，這種要求劃一相似的建築並不特別鼓舞人心。實際上，西斯多修士逐漸捨棄了樸實的風格，尤其是西元1153年，聖伯納(St．Bernard)去世之後，各地教會依其所在地的地域條件，各自發展了一己的特色。

英國早期哥德式建築最重要的是西元1174～1184年建造的坎特伯雷天主教堂的東側堂。雖由一個法國人，「桑斯的威廉」(William of Sens)所設計，建築的結構還是混合了「盎格魯－諾曼羅馬式」傳統(Anglo-Norman Romanesque tradition)的特色，例如講壇樓座與佈道樓臺通道。不過柱頭和雙圓柱是由法國式樣衍化出來的，另一項傑出的特色，雕飾的柱列，跟拉昻天主教堂也有很多相似之處。像西元1180年左右興建的威爾斯天主教堂(Wells Cathedral)這些建築裏，雖然比例笨重，舊傳統的影響依然強烈，西元1192年重建的林肯天主教堂(Lincoln Cathedral)則凸顯了英國哥德式建築第一階段的特色——精心巧構的拱門造型，密集的柱群，圓形屋頂上眾多的肋樑——呈現出歐陸未有的繁富之感。

歐洲其他地區的哥德式建築則稍晚才開始發展。在德國，西元十三世紀早期，教堂的風格看來還是羅馬式的，即使林堡天主教堂(the cathedral of Limburg)有趣的四層樓的內部，比例與細節都很笨重，毫不優雅。這個教堂興建於西元1220年左右，是亞眠(Amiens)天主教堂的同時代作品，而竟有如此相貌，很是令人吃驚。以法國標準來衡量，德國境內可以稱作早期哥德式的建築有西元1235年左右，於特里爾(Trier)興建，西元1253年落成的「萊芙瑞恩舘」(Liebfrauen kirche)，以及西元1235年在馬爾堡(Marburg)興建的聖伊麗莎白教堂(the church of Elizabeth)。兩者的建築細節都極入時，而聖伊麗莎白則是一座「大堂式教堂」(hall-church)，因而更加有趣。這種形式，西元十二世紀後法國已不大運用，却於德國繼續盛行，最後才有拱形圓屋頂的嘗試。

西元1222年在布爾戈斯(Burgos)，西元1226年在托萊多(Toledo)興建的天主教堂，是早期的西班牙哥德式教堂的重要之作，跟英國坎特伯雷(Canterbury)一樣，與法國有明確的關聯——而這兩座教堂都與同一個教堂，法國的布爾日天主教堂(Bourges Cathedral)有關。這座教堂建於西元1195年左右，是沙特爾天主教堂同時代的作品，然而內部設計大不相同。建築師以其工程技術，建造了擁有五個側廊的高大教堂，主要拱廊龐大無比。和許多教堂一樣，他由羅馬式的傳統取材，放大比例來建造。西元1216年在勒芒(Le Mans)，與西元1250年左右在庫唐斯(Coutances)興建的教堂都模仿了布爾日天主教堂。不過龐大拱廊教堂這種形式在西班牙最爲盛行，而且透過種種變化，成爲當地哥德式大教堂的一般形式：托萊多天主教堂即爲典型的範例。

聖丹尼斯的蘇格院長修道院教堂的唱詩班席位(the choir of Abbot Suger’s abbey church of St-Denis)是在西元1140年興建的。在那不久以前，西元1137年之後的幾年間，另一個建築師曾重建這教堂的西端。他不是一個傑出的工程師，却是極端重要的建築裝飾的設計家，影響後來法國的發展達百餘年之久。他把法國各地不同的建築素材統統結合在門面(facade)上，組成一個完整的個體，成就非凡。他在兩座塔樓下組合了一個圓形窗戶，幾排拱廊，三大扇正門，每扇門上都有雕刻的拱石，與刻有人像的側柱(column figures on the jambs)，圓拱與門楣之間則刻滿裝飾圖案。不幸的是，這些雕刻歷經毀壞或整修，已經看不出原來的模樣了。今天席伽賀院長教堂的門面的現狀，只是往日風貌的一點影子。但是，不管如何，重要的似乎是設計本身。就我們今日看得到的部份而言，這教堂雕刻的風格，很快被一種更卓越的風格取代了。我們可以在西元1150年左右興建的沙特爾天主教堂(Chartres Cathedral)的正門看到這新風格的特色。就像所有中世紀雕塑的大型組合，在這裏我們可以檢審出不同工匠的手跡。不過，其「主要」(main)風格則以將衣摺塑爲無數，單薄平行，稜嶙褶角的手法來呈現沈重與節制的特色。從布爾日(Bourges)和勒芒(LeMans)兩處的模仿品看來，這項風格在西元十二世紀中葉是極受尊重的。

這些教堂有兩點特色値得我們強調。第一，它們沿襲了羅馬式傳統(Romanesgue tradition)，建築師雇用雕刻名家爲其效力，雕出鉅型，重大的個別作品，來組成整個建築——這項傳統在哥德時代並未久存。第二，人像更進一步的逼眞性從此普遍發展。沙特爾教堂西端的雕塑並不是每一個都栩栩如生，只有中央的基督像，比起威茲雷(Vezelay)或摩伊沙克(Moissac)這些從前的基督像，大爲逼眞生動。更逼眞的人像發展是下個世紀雕塑的重要趨勢之一。那也不是平穩順利的發展，而是不同風尙的接續；或延伸舊作，或開創新局，結果是一連串的變革，如果以西元十九世紀以前的標準而言，改變的速度可以算是急促的。

沙特爾線條緊密的手法有其限制。約在西元1150～1160年在阿瓦隆(Avalon)興建的天主教堂的一個裝飾華麗的正門採用了這項手法，以往那種裝飾的節制蕩然無存；西元1175年左右在桑林(Senlis)興建的教堂的人像也運用這項手法雕出新奇，突兀，扭曲的姿態，表達了戲劇與不安。差不同時代，一項迥異於沙特爾(Chartres)的嶄新，而較爲寫實的褶布風格發展出來了。這項風格源於穆斯河(RiverMeuse)區域，基於它衣褶圖案的特徵，俗稱「槽形」(trougbed)風格，德文叫作“muldenstil”。

這新風格最早也最完整的作品是一座讀經臺，後來改造爲神壇，現藏「克羅斯特新堡博物館」(Museum des Chorherrenstiftes，Klosterneuburg)。這是西元1181年的作品，作者是叫作「凡爾登的尼古拉斯」(Nicholas of Verdun)的金屬鑄匠。這家人的事業一直延伸到西元十三世紀初。槽形風格承襲了許多古代雕塑的特色，我們不淸楚到底是臨摹原作或是羅馬時代製作的複製品，這些特色却可一直追溯到西元前五世紀的作品。這項風格的成就是讓布料有了令人信服的質感——與沙特爾風格剛好相反——同時也展示了褶布的圖案以及布料之於軀體的模樣。西元十二世紀以來，人們對古典藝術與建築一直有間歇性的迷戀，尼古拉斯受古物影響也就不是驚人的事了。尼古拉斯的特殊成就則是汲取，運用，(顯然也)推廣了古代褶布風格，而且毫無乏味的耽溺古物的痕跡。他以作品證明，在非常不同的環境下，都可以活用這種手法，西元1200～1210年左右建造的沙特爾側堂正門就是一個好例子，這是對古代風格再創造的無限可能的一份禮讚。到了西元1220年左右，這種作法走到最後階段，所有的雕塑師傅都想把這風格中崇好古物的部份推到極限，而造出看來十分逼眞的古董。而西元1220年左右興建的雷姆斯(Reims)天主教堂西端正門和側堂，都可以看到這些有名的人像，其中包括「聖母行訪圖」(Visitation)群像的名作。

到目前談論到的兩項風格的趨勢，盛行於法國鄕村地區與低地國家。到了西元1200年左右，巴黎重新成爲這項發展的中心。由於巴黎歷經西元十八世紀的破壞，與十九世紀的整修，好的雕塑留存不多，因而也很難充份舉例形容。現存例證中，這項新風格最美好的代表作是西元1225年左右興建的亞眠天主教堂的西端正門，其次是西元1205年左右建造的聖母院(Notre Dame)的西北正門。這些雕像呈現的品味十分安詳，節制。「凡爾登的尼古拉斯」的褶布槽溝徹底消失，彷彿這種風尙從未存在；相反的，人像衣著的褶痕變得寬大起來。這種風格可能源於西元十世紀的拜占庭象牙藝品。

最後，也許還是在巴黎，可能由上述風格衍生發展出來的新的風格誕生了。西元1240年左右興建的雷姆斯天主教堂，俗稱「約瑟師傅」(Joseph Master)的作品最能代表其特性。亞眠(Amiens)風格中的V形衣褶變得更加顯著，而且層層包褶，人像更優雅，更活潑，雅緻的特色也發展得更好。這種人像的問世是極有意義的，因爲它成爲法國雕像的普遍風格，流傳了一百多年。西元1240年代建造，路易九世(LouisⅨ)的宮殿，聖教堂(Sainte Chapelle)裏的使徒雕像身上，稍微誇張地運用了這項褶布與人像的手法。

聖丹尼斯(St Denis)的建築師特別重視大教堂西正門的觀念，在雷姆斯天主教堂仍有跡可尋，都已大大調適了。建築師必須處理的主要改變是門面(facade)之後已經加高的建築物；包括拉昻，沙特爾，亞眠，及雷姆斯等一長串天主教堂都以不同的方法來解決這個問題。主要的困難是如何在基於建築需要而必須放在拱形圓屋頂稍下方的中央玫瑰花窗(rose window)以及地面上的正門之間造成一種關係。雷姆斯天主教堂的建築師的做法是著名的範例：他大膽地把正門上方山形牆的面積擴大，看上去高聳地頂到玫瑰花窗的中心，實際上只是遮在窗前，與花窗毫無接觸。這種手法對後代的哥德式建築產生重大的影響，建築師加強實驗，運用一層層的裝飾與花飾窗格來達致虛掩的效果。斯特拉斯堡天主教堂鉅大的正門山形牆也運用了這種鏤空格飾。

我們應該在這裏提到西元十三世紀初演化出來的雕塑革新：在柱頭及屋頂樑頭雕刻寫實的植物葉叢。這些裝飾在雷姆斯教堂尤其突出，不過沙特爾教堂採用得更早，也爲西元十三世紀的許多法國教堂廣爲運用。

聖丹尼斯款式的正門獲致鉅大的成功，法國的雕塑傳統活潑有力的例證也很多，而外國人的反應却極遲緩，或根本無動於衷，實在叫人驚訝。西班牙在西元1235年左右興建的布爾戈斯天主教堂(Burgos Cathedral)是模仿法國式正門最完整的作品，其中沙曼塔的正門(Portada del Sarmental)與亞眠教堂的西端正門極爲相似。西元十三世紀之前，英國受到法國哥德式風格影響的建築很少，目前存留最早的哥德式雕塑組合是西元1225年左右興建的威爾斯天主教堂(Wells Cathedral)屛風似的西端門面，這是法國西部帶有明顯的羅馬式遺風的建築觀念。儘管這些雕塑的風格相當接近同時期法國的發展，整個建築架構却不是法國城市石匠所能苟同接受的。西元1230年左右興建的斯特拉斯堡天主教堂南端正門的情形也大致如此。這座教堂的雕塑擁有最好的品質，在風格上則接近沙特爾教堂門廊上那些優雅的雕塑。就建築而言，這座大門本身却是混合了各種因素的組合，帶有強烈的羅馬式風味。興建於西元1235年左右的班貝格天主教堂(Bamberg Cathedral)的雕塑同樣也擁有矛盾因素的組合。這些品質高超，亮眼奪目的雕像，是以幾乎過時的槽形(Muldenstil)手法雕成的。但是，好幾座雕像散置於教堂內部唱詩班席位附近，彼此毫無關連，叫人弄不淸它們裝飾的主體是什麼。德國早期哥德式雕塑中最叫人興奮的作品大都在最東邊。西元1245年左右興建的馬格德堡天主教堂(Magdeburg Cathedral)裏的「聰明與愚蠢的處女」(the Wise and Foolish Virgins)展示了極端誇張的情緒，迄今仍是空前絕後之作。不過，建於西元1245～1250年左右的瑙堡天主教堂(Naumbury Cathedral)內，環圍其西端唱詩班席位那組龐大，幻想式的俗家供養人(secular benefactors)群像所呈現的較爲節制的戲劇場面，也許更加懾人心魄，更加令人難以忘懷。

大體而言，西元十二世紀的歐洲繪畫，受影響的程度不一，仍以拜占庭主義(Byzantinism)爲主。在繪畫上，找不到可以和建築上的沙特爾風格比擬的作品，也沒有像聖丹尼斯在建築和雕塑上作出意義深遠貢獻的繪畫中心或學校。不過，話說回來，克羅斯特新堡祭壇(Klosterneuburg Alter)主要是以彩釉瓷片組成的，因此應屬繪畫，而非雕塑。槽形(muldenstil)技法爲畫匠與雕塑師傅共同採用，當不足爲奇。從一册著名的留傳後世的筆記本：維拉爾·德·奧內庫爾(Villard de Honnecourt)的速寫簿，我們知道槽形(muldenstil)風格也以平面的形式出現。奧內庫爾是法國北部的石匠，曾經在西元1220年左右遊歷雷姆斯天主教堂，這時期正是所謂的「古典」師傅活躍工作的時候。不過，在此之前，在西元十三世紀初，畫匠爲法國茵日寶皇后(Queen Ingeborg)製作了一本奢華的茵日寶詩篇集(Ingeborg詩篇集；現藏法國香提里孔戴博物館，Musée Condé，Chantilly)，裏頭的揷圖也是用這種手法來繪作的。這種風格引人之處也許在它給予人像及裝飾圖像一種龐大、圓潤、明確之感。大約在西元1200年，其他地方也平行發展出一種較爲柔軟、沈重的描繪褶布的風格；雖然不運用那種通行的槽形(muldenstil)的效果，手法卻也差不了多少。在英國繪作的一系列意義重大的詩篇集裏頭，這種技法尤其顯著。像現藏溫切斯特的「溫切斯特聖經」(The Winchester Bible)這樣的大作品中，用很長的時間來繪作揷圖，也實實在在地「記錄」了繪畫手法的種種變革。在接近西元十二世紀末繪製的最後一批作品，與卷頭那些羅馬式風格的揷圖眞是相距千萬里。

然而，西元十三世紀前半世紀盛行於英國和法國的圖畫風格是槽形(muldenstil)的版本；褶布雖不再以槽形稜角的形式出現，圖案仍然充滿強烈的曲線感；作爲補充的人像則安排爲優雅、弧形的姿勢。大量奢華的法國書籍強烈地運用此項風格，其中包括「道德聖經」(Bibles Moralisées)——摘錄新舊約文句的書籍，每段選粹都有寓言式的註釋，有些書籍也許是爲法國宮廷製作的。許多西元十三世紀早期的法國彩色玻璃也是用這種風格繪作的。這種風尙流行到西元1240年代，在聖教堂的玻璃彩繪，以及路易九世在同時期爲聖教堂奠基的喜慶下令製作的福音書裏都可以看到這類繪畫。此項風格在英國流傳較久。這是馬太·巴里斯(Matthew Paris)的風格語言，也是一系列啟示錄手抄本與華麗版的詩篇集裝飾的繪畫風格。英國揷圖以輪廓素描再着色的形式呈現。馬太·巴里斯的畫風特別仰賴這種手法。這是西元十一世紀英國繪畫傳統奇特而有效的再生。

德國的發展與這主流無關。事實上，西元十二世紀的拜占庭趨勢反倒更加強化了，像西元1216年左右製作，現藏紐約皮爾龐特·摩根圖書館，編號MS710的韋恩加頓彌撒書(Weingarten Missal)，以及西元1230～1240年左右在賀德顯興建的聖邁克爾教堂的天花板(the Ceiling of St．Michael’s church，Hildesheim)都是典型的例子。神聖羅馬帝國的藝術家沒有發展出像槽形(muldenstil)那麼優雅的風格，只製造出極端矯飾風格的素材，西元十二世紀西西里(Sicily)，與西元十三世紀威尼斯聖馬可(St Mark’s，Venice)的馬賽克嵌畫都是顯著的例子。人像與褶布趨向多稜角，尖穗形的形狀。這項風格一項炫眼的展示是西伐利亞蘇斯特地方(Soest，Westphalia)以三位一體爲題材的祭壇繪畫，製作的時間約在西元1230～1240年，現藏柏林國家博物館(Staatliche Museen，Berlin)。這項風格藝術在萊茵蘭，西伐利亞和薩克森(the Rhineland，Westphalia and Saxony)盛行了八十年左右，最後被另一種源自巴黎，十分優雅的風格所取代。

在哥德藝術的歷史上，大槪就在這段時期，同時代的人對藝術家的目標與成就竟然毫無文字評論，這種缺失給人十分強烈的失落感。所有藝術性的產品都與抉擇——藝術家與贊助人的抉擇——有關。人類的的抉擇容或不是理性的產物，卻常是爭論的結果。哥德時期的一些爭論，例如飛扶壁美學上的辯護，必然相當長期佔據尋常建築師的心思。其他，比如是否雇用像桑利(Senlis)雕塑師那樣有嚴重怪癖的師傅，必然也讓天主教堂的首腦苦思斟酌，雖然苦惱的時間比藝術家創作較短。我們曉得參與坎特貝里天主堂建造工作的「桑斯的威廉」(William of Sens)便是由一大群競爭的石匠中選出來的。但是，儘管我們可以從完工的成品來推論當時美學上的嗜好，卻幾乎無法重建當初辯論或支持這種抉擇的性質。例如，我們從成品獲知，西元十三世紀的前半世紀，寫實的雕塑很受歡迎。雕塑師傅似乎很意識地企圖以作品的寫實與人性品質來打動觀賞者。在苕茛式雕刻與充滿情感表達的驚人嘗試，都顯示了這份極端的寫實主義。馬格德堡天主教堂正門的「聰明與愚蠢的處女」雕像呈現出不同程度沾沾自喜，絕望的痛苦與挫折的對比，古典時期以降也許從未有過這類的探討。表現褶布的技法的變革與間歇性的古典主義，也許可以視爲無意喪失裝飾圖像的美感要求，而又企圖達致寫實的解決之方的持續努力。但是，人像藝術並未同步發展也是同樣明顯的事實。在後半世紀，畫家終於採取了一種與約瑟師傅(Joseph Master；大槪活躍於西元1230～1245年)相當雷同的表現褶布的風格。即使懷抱寫實的理想，西元十三世紀早期的畫家幾乎全然忽略第三度空間——而這正是雕塑家成功探索的部份。例如雷姆斯天主教堂正門的側柱甚至前進得好像是充滿動作的舞臺。瑙堡天主教堂(Naumburg Cathedral)西端唱詩班席位周圍，定距離地立有雕像，彼此之間呼應著不同的關係。但是西元十三世紀的北方畫家幾乎全然漠視在特定空間場景裏讓人像扮演，乃至動作的觀念。這項觀念最後在義大利壁畫中以另一種情況演化出來。北方畫家自然不是感性鈍拙的，他們或許也知曉雕塑家的做法。但是，他們從未探索線條透視法，整體而言，圖畫的風格又似乎存心與雕塑普遍試驗的面部表情與個性刻劃的方向背道而馳。這些差異都反映了何爲合宜，何爲高尙品味的強烈觀點，也反映了力持制衡革新慾求的強烈傳統感。然而，這種種好惡與保守的態度到底是用什麼言語表達、聲辯，如今大部份只能臆測了。

哥德藝術全盛時期(義大利以外地區)西元1250～1300年·到西元大約1230年爲止，隨着飛扶壁(flying buttress)的使用，法國建築師一直執迷於結構與工程的問題。西元1230年前後，他們必然發現以沙特爾天主教堂(Chartres Cathedral)爲本，把教堂蓋得更大，並不帶動進步。實際上，波維天主教堂(Beauvais Cathedral)是有史以來最高的拱形屋頂——158英尺(48公尺)，在西元1284年崩潰了。於是在西元1240年之後，建築界重新思考，而有截然不同的認知。這種新認知下的第一座建築，很明顯的，又是聖丹尼斯的修道院教堂(the abbey church of St．Denis)。

西元1231年之後的某一天，修道院院長(Abbot)和僧侶們決定拆掉卡洛林式的教堂(the Caroligian church)，重建本堂與左右翼堂，使「蘇格院長唱詩班區」(Abbot Suger’s choir)與西端正門之間有更美好的串連。設計師是活躍於西元1231～1267年之間的皮耶·德·蒙特賀伊(Pierre de Montreuil)。教堂內部立面(interior elevations)保留了沙特爾那種聯窗假樓——唱詩班區拱廊——連環拱廊(clerestorytriforium-arcade)的安排，而且全力發展鑲花玻璃與花飾窗格。雷姆斯天主教堂(Reims Cathedral)是第一座大規模建造花飾窗格的教堂。聖丹尼斯的建築師領悟到建築結構的壓力與張力統統集中在角柱與拱壁上，其間大部份牆壁並不需要用來支撑建築的重量。於是他就在牆上開窗子，把花窗玻璃窗往下搬，開在唱詩班區的拱廊牆上，而強化了效果。這樣，聖丹尼斯內部立面的上半截便成爲一連串大窗，佈滿了花飾窗格的圖案。在同一時期，教堂側堂的終端也鑲上了大片的玫瑰花窗(rose window)：整個建築風格也因這項「發光」(radiating)的特徵，而獲得「雷約那特」(Rayonnant)之名。這種明亮，優雅的式樣或爲後來法國哥德式建築常用的特色。而聖丹尼斯運用的兩項特色，花窗圖案與花雕屛風，也成爲後代石匠執迷關注的內容。在這項發展過程中的許多天主教堂與教堂裏，我們試舉幾個例子：西元1262年在特魯瓦(Troyes)動工興建的聖烏爾拜恩(St．Urbain)格局不大，變化却最爲繁複。這項風格中最大最華麗的現存作品(piéces dé resistance)莫過於讓·德·夏勒(Jean de Chelles)所設計的巴黎聖母院(Notre Dame，Paris)側堂的門面(facade)；北側堂建於西元1250年代，南側堂於西元1258年動工，兩者都是在西元十二世紀建造的舊建築物增建出來，以配合當時建築的潮流。

這項新風格很快在法國以外地區流行起來。兩座德國大建築，西元1248年動工的科隆天主教堂(Cologne Cathedral)與西元約1245年破土的斯特拉斯堡天主教堂(Strasbourg Cathedral)，雖然鉅大無比，主要還是重複聖丹尼斯的主要特徵。一位名叫艾文(Erwin)的德國建築師西元1277年設計的斯特拉斯堡(Strasbourg)天主教堂西端門面，把花飾窗格與石雕細紋屛風發揚出鬼斧神工之妙。這門面雖然後來大大翻修過，直到今天所有的塔樓頂端還是樹立着修長，開朗，燈籠狀的八角形結構，上頭伸出小尖塔。西班牙也擁有雷約納特式天主教堂，西元1255年在里昻(Leon)破土興建。在英國，西敏寺(Westminster Abbey)側堂門面在西元1245年之後，倫敦中古世紀式的聖保羅天主教堂(St。Paul)，在西元1258年動工，都裝設了龐大的玫瑰花窗，看起來和巴黎建築師的手筆很相像。

然而，在這些成就之外，根深蒂固的地方特色仍然堅持發展。例如，在西班牙，活躍於西元1300年左右的建築師就把教堂內部高頂部份恢復爲一個大拱門的老式樣：吉羅納天主教堂(Gerona Cathedral)於西元1291年動工，巴塞隆納西元1298年動工，帕馬·狄·馬洛卡(Palma de Mallorca)，西元約1300年動工。在神聖羅馬帝國內，西元1300年以降，教堂的主要式樣是像聖伊麗莎白(St．Elizabeth)，瑪堡(Marburg)這樣的大廳堂式的教堂建築。瑪堡教堂則是西元十五世紀建造的大廳堂教會中最有名的一座。在英格蘭，西敏寺在某些方面，像推廣花飾窗格，雖有其重要性，似乎總在時代發展的主流之外。

西敏寺(西元1245年起重建)是由一位叫亨利·雷斯(Henry Raynes)的建築師所設計的。到今天，我們還弄不淸楚他到底是那裏的人：雷斯(埃塞克斯Essex)?雷姆斯(Reims)?或其他地方?不管出身地何地，他蓋的建築內部深受西元1240年代建造的路易九世(Louis Ⅸ)的聖教堂(Sainte Chapelle)所影響則是不爭之實。這座宮殿中的小教堂是設計來供奉「十字架眞跡」(the True Cross)的殘骸，以及其他次要的東西。那裏頭充滿了雕塑品，繪畫與深色玻璃。教堂裝飾得富麗無比，是當時法國建築中罕有的特例。聖教堂是讓各種應用藝術專家各擅所長來架構建築的最後一所法國神殿。上述這種態度轉變，必然也代表了石匠中專業的某些改變。西元1240年後，建築設計家愈來愈竭盡心智思考如何運用細紋圖案(以及後來的拱形圓頂)的問題。西元約1280年之後，大型雕塑很少在建築裏出現。

西敏寺亦步亦趨地仿效聖教堂，甚至在室內表層雕刻，加色。西元1256年動工的林肯天主教堂中的天使唱詩班區(the Angel Choir of Lincon Cathedral)便大力模仿了這種熱愛富麗表層的作風。不過，在兩方面，西敏寺與英國作法嚴重脫節(也許和法國作法倒是合拍合節)：小圓柱與圓頂肋樑用得很少。這兩種建築手法在英格蘭一直盛行到本世紀末。小圓柱，圓頂肋樑，再加上新式的花飾窗格，組成了富麗撼人的室內景象。西元1280年之前動工的埃克塞特天主教堂(Exeter Cathedral)就是個典型的範例。

就某些觀點而言，英國建築師的作法落後些歐洲大陸。英國在諾丁漢郡的紹斯威爾寺(Southwell Miuster，Nottingbamsbire)保存了最後一組苕茛式雕塑(foliage sculpture)。那是在西元1290年製作的，當時歐洲已經不再流行這種款式。英國把佈道樓台保存在大教堂的高層建築中，直至西元十三世紀後半期。這是個令人側目的表現。然而英國熱烈嘗試細紋花雕及拱形圓頂圖案的程度是相當重要的作爲。在這兩個範疇裏，英國建築家爲歐洲哥德式建築的發展貢獻良多。

這種情況到西元十三世紀末，隨着西元1291年約克寺(York Minster)與同年西敏寺中聖史蒂芬宮殿小教堂(the palace chapel of St．Stephen；目前大半毀壞)的興建，就益加彰顯了。其中，約克寺大槪是十三世紀末最重要的建築物。約克寺的建築師幾乎捨棄所有像林肯天主教堂那樣的裝飾物件，也廢除了佈道樓台。教堂高層的部份接近雷約納特風格，却比以往的案例樸素，嚴峻。不過，它的拱形圓屋頂上精心雕刻了交雜的圖案，其中包括有史以來首次應用圓形屋頂的肋架(lierne rib)。在聖史蒂芬天主教堂(St Stephen)，建築師則組合了肋架圓形屋頂以及花飾窗格，他把花飾窗格精心延展，佈滿牆壁，看起來像一方方細紋花雕的畫板。這類整體效果的設計，最好的典範是西元1330年後不久，刷新磨光的格洛西斯特天主敎堂(Gloucester Cathedral)裏的唱詩班區。這個唱詩班區是第一座垂直式風格(Perpendicular style)的建築，因而享有盛名。從這裏，我們也可以看出垂直式風格是英國本土發展出來的建築風貌，有如法國發展出雷約納特風格(Rayonnant)。

西元1250年之後的歲月裏，歐洲雕塑不再像早先一百年間那麼戲劇化的快速翻陳出新，變化連連。雷姆斯教堂後期的雕塑風格看起來和一百年後雕塑的作品並無顯着的不同。那段時期最有趣的發展不是雕塑的細節，而是如何去運用雕塑的細微末節。即使如此，還是有些著名的例外。前面提過的「紹斯威爾的葉片」(leaves of Southwell)大槪是歐洲藝術細心經營柱頭細節的絕作。一般而言，英國的人像雕塑是比法國的發展稍微落後。西敏寺那些在西元十三世紀雕作的人像，無一擁有像約瑟匠師(Joseph Master)作品那種厚重衣褶。這樣的作品要等到西元1256年以後，才在林肯天主教堂裏的天使唱詩班區出現，才算成爲英國的技法。

這時期的一個古怪特徵是建築物門前的雕塑無一壓得住場面。斯特拉斯堡天主教堂西門前，大槪在西元1280～1300年間製作的那些細膩而又戲劇化的人像，只不過提醒我們這類雕像在整個時代裏付諸闕如。不錯，這樣龐大的門面極少動工興建。不過情況似乎是重要的雕塑師傅參與這類工作的意願比從前低落，而到其他範疇去尋求發展。

事實上，一流雕塑師都脫離了建築的行業(也許建築師也鼓勵他們這麼做)，而去接一些規模較小，却可以負全責，而且能夠完全掌握全面的工作。如今存留的例子大多是墓碑。西元1250年以前，把墓室經營成藝術品，在歐陸北方有着不長不短的歷史。不過，藝術俗世化的歷史裏的一部份，正是俗家贊助者爲自己刻碑立傳的要求愈來愈多的歷程。在這方面，路易九世是個重要的人物。他把自己卡佩人的祖先(Capetian ancestors)和家族人士的遺骸，重新安置在雷約納特(Rayaumont)和聖丹尼斯兩座教堂的陵墓裏，同時爲其中許多死者刻碑銘念。不幸，法國大革命把法國墳墓毀得無法修復，目前保存最好的中世紀陵墓是在西敏寺，以及西元十四世紀狄斯班瑟家族(the Despenser family)的葬地——在格洛西斯特郡的蒂克斯伯里寺(Tewkesbury Abbey，Gloucestershire)。西敏寺中，風格最爲彰顯重要的墓是艾德芒·克羅區貝克(Edmund Crouchback；西元1296年之前)墓上的那座：碑上有遮棚，有許多山形牆，很多小尖塔，無數人像，以及奢華過度的顏色，凡此種種使其成爲裝飾之美的標準，而影響了英國雕塑師達五十年之久。然而這件裝飾的理想品本身也許是受到來自羅馬的巡迴大理石匠作品的影響。這些石匠在西元1260年代與1270年代被請到西敏寺來鋪設長老評議會的地板，建造亨利三世的陵墓，「吿解者愛德華」(Edward the Confessor)的神龕，以及一些其他較小的東西。這些都留存下來，成爲西敏寺整個組合中奇特的異國奉獻。亨利三世的陵墓是一座羅馬式祭壇，用來保存聖徒遺骸，也許原本是建來收容聖愛德華(St．Edward)的遺體。這座陵墓最後在愛德華一世(Edward Ⅰ)手中完成，同時也添增了威廉·陀瑞爾(William Torel；活躍於西元1290年代)鑄作的亨利三世的銅雕像。

英國建立了這種華麗的風尙，法國則演化出較有節制，較爲淸醒的風格：皇室陵墓一般是在黑色石棺上鑲出雪花石的雕像。顏色通常只限用於衣裳細節，配備與紋章。這種理念最好的範例如今也留存於英國。其中之一現存西敏寺，是由法國宮廷雕塑師讓·賀湼根·狄·李葉日(Jean Hennequin de Liege；活躍於西元1361～1382年)在西元1365～1367年爲漢諾特的菲利芭皇后(Queen Philippa of Hainault)設計建造的。大約在西元1330～1335年建造，現存格洛西斯特天主教堂，愛德華二世的陵墓是沿襲這項傳統的一項作品。不過，這座陵墓除了延伸英國風尙的一些裝飾，又與法國阿威儂(Avignon)的一些陵墓有相似之處——原因迄今不明——此外上面又有遮棚，使它成爲歐洲通常的品味之外特立獨存的作品。這些墓是極端個人化的紀念碑，由於嚴密的紋章制度是西元十三世紀獨特的產物，紋章就順理成章地成爲其中重要的特徵。路易九世的紀念碑有一座石棺，上面有部份裝飾了一些小人像，俗稱「哭泣的人像」(Weeper-figures)，是用來提醒親友睹物思故人的。不過最引人注目的個人化的地方是雕像本身的處理。陵墓雕刻肖像從此成爲常規。而半世紀的嘗試刻劃臉部個性的努力獲得了成果：雕像現在有了「肖像」(Portrait)的臉孔。當然，在許多陵墓上，我們沒有證據肯定那肖像就是死者的顏容，不過每個臉孔都展現出致力於個性的刻劃，企圖使它看來獨特而與眾不同。最後，到了西元十四世紀晚期，證據指出，藝術家已有能力，也模製了許多死者的面具。

西元1250年前後，巴黎的宮廷畫掌握到約瑟匠師(Joseph Master)作品與聖教堂雕像的許多特徵。而有槽形(muldenstil)的痕跡終於消失殆盡，而以「寬褶」(broad-fold)衣料的款式取代，看起來柔軟而長，好像是掛在身上而非黏在身上，而且經常以雕像習用的V形衣褶垂落。同時，人像也變得比較雅緻，特別是臉孔——先前作品中圓潤結實的樣子消失了，而以工筆展技式的手法細細琢磨，看來有點蒼白。從一本爲路易九世本人製作的詩篇集(現藏巴黎國家圖書館；編號MS．Lat．10525)以及同時期在巴黎製作的一些書本裏，都可以看出這些特徵。

路易是這項發展中的中心人物。我們知道他開始以專爲他製作的書籍來建立一個圖書館。這風格的另一個早期範例是一本爲聖教堂(Sainte Chapelle)製作的福音書(現藏巴黎國家圖書館；編號MSS．Lat．8892與17326)；爲他姐妹「法國的伊莎貝拉」(Isabella of France)製作的一册詩篇集(現藏劍橋費茲威廉博物館；編號MS300)。這項風格進一步發展的中心仍在巴黎。後來的一名高手，俗稱歐諾列師傅(Master Honoré)，則爲路易九世的孫子「公平的菲力浦」(Philip the Fair；西元1285～1314年)服務。根據記載，歐諾列的事業在西元十三世紀末發達。他的繪畫與所謂的聖路易風格(St．Louis style)有很多相似之處，他又透過寫生模擬布料，以留白強調出前人作品所欠缺的體積與堅實的質感。繪畫中光線的發現，從任何觀點來看，對歐洲畫壇有重大的意義。不過，這也是個嘲弄人的懸案：大槪在同一時期，義大利畫家比埃特羅·卡維里尼(Pietro Cavallini；西元約1250～1330年)的作品也顯示：他發現了光線。這也許正是義大利風格影響北方哥德藝術最早的例證，不幸我們找不到註明作畫日期的作品以資爲證。

西元十四世紀，義大利藝術在巴黎的影響已極廣泛。原因之一是局勢使然。歐諾列去世的日期不明，不過一般推測，他的畫坊由女婿「凡爾登的李察」(Richard of Verdun；活躍於西元1288～1318年)繼續經營。在這時期，有三個羅馬畫家住在巴黎。西元1305年，教廷法院由羅馬搬到法國南部，這三個畫家也跟着移居巴黎。他們在巴黎應聘工作了二十年之久，如果說他們的作品(如今蕩然無存)全無任何影響，未免令人難以置信。我們不淸楚「凡爾登的李察」的作品，不過繼他之後成爲法國宮廷畫家的讓·普色拉(Jean Pucelle)則師法義大利藝術。我們知道讓·普色拉死於西元1334年，他工作的歲月說起來是比較短的。不過，在西元1320年代，他大槪監製了爲數不多都極重要，特爲皇家成員製作的手抄本：他的工作坊顯然一直活躍至這世紀中葉。普色拉把義大利透視法引進巴黎。他也許去過義大利，也知道杜喬(Duccio)的「莊嚴」(Maesta)。他也推廣了源自歐諾列系統，通常叫作「純灰色畫」(grisaille)的單色繪畫(monochrome painting)：這種畫法必須以強光與陰影來進行描敍的工作。在喬托(Giotto)在帕多瓦(Padua)的「阿瑞那教堂」(Capella dell’Arena；約西元1305～1310年作品)，我們可以看到更早期的純灰色畫的範例。這些引進的觀念與技法意義深長，因爲北方畫派在義大利人的引發之下有所覺悟，而開始追求寫實的繪畫空間。這項進展緩慢而漸進。傳統的壓力仍在，而且，可想而知，繪畫要遵循慣例的觀念仍然很強。然而，方向的轉變已經可以淸楚的看出來了。

聖路易風格有名的特色在西元十三世紀五十年代到七十年代間，開始出現在英國宮廷藝術。像俗稱「杜西啟示錄」(Douce Apocalypse；西元1272年之前製作；現藏牛津波德雷安圖書館)裏的人像，身上的衣袍便以V形衣褶柔軟地垂落，臉部以工筆細心描繪。這本書是在愛德華一世(Edward Ⅰ)登基前爲他製作的。另一本風格相似的重要書籍是原本爲愛德華一世之子艾芳索(Alfonso；西元1284年之前)製作的詩篇集(現藏倫敦大英圖書館；編號MS．24686)。英國有一組獨特的繪畫。這組風格相似，製作年代相近的大幅畫作，現藏西敏寺，其中値得一提的是俗稱西敏木版畫(Westminster Retable)的畫作。這是一件大幅畫板繪畫，繪作得瑣細而美好，具有歐諾列作品那種高度寫生的風格。

這項英國本土的發展到西元十四世紀，裝飾手抄本正式合宜的形式變得比把人像畫得精確更受重視，強調。俗稱東安格里亞派(East Anglian School)手抄本畫匠以其邊框裝飾與擅長創造怪異的點子而著名。許多手抄本(主要是詩篇集)的製作與東安格里亞(East Anglia)絕對有關聯，有人認爲與彼德波羅(Peterborough)，拉姆西(Ramsey)，和諾威奇(Norwich)諸地也有關係。其他手抄本，如「瑪麗皇后詩篇集」(Queen Mary Psalter；現藏倫敦大英圖書館)，大槪是在倫敦製作的宮廷作品。的確，以美學觀點來看，這部手抄本與普色拉的作品類同處甚多(不過，這本書也可能是更早製作的)。西元十四世紀初期的英國繪畫經常展現小小的義大利風，其中以人像風格爲最。「歌雷斯頓詩篇集」(the Goleston Psalter；大槪是西元1330年作品；現藏倫敦大英圖書館)裏的一份單張附頁上面所繪的「十字架殉難圖」看來非常像錫耶那藝術。然而，普色拉那種全然掌握義大利繪畫中空間結構基礎的功力，則要到西元十四世紀晚後的歲月才在英國出現。

這段時期，在神聖羅馬帝國的藝術首先受到聖路易風格，然後是義大利風格的影響。這些影響的例證歷歷可數：例如，有些加添到克羅斯特新堡祭壇(the Klosterneuburg Alter；西元1324～1329年作品)的繪畫，就包含了相當凸顯的義大利肖像畫法的例子。細小的臉孔和雅致的姿勢源於西元十三世紀。在西班牙，義大利西元「十四世紀」的風格(Trecento style)似乎影響深長普遍。特別是弗瑞爾巴沙(Ferrer Bassa；約西元1290～1348年)的畫作看來全然是義大利風味，差可混作義大利鄕下的作品。但弗瑞爾·巴沙是巴塞隆納人。直至本世紀終了，西班牙繪畫始終保存了這份顯眼的義大利傾向。

義大利哥德藝術到西元1350年左右·我們延遲提到義大利哥德藝術的原因有二：第一，和其他歐洲地區相較，它是較晚發展成形的。第二，它的特色和我們已討論到的發展系列相當不同。單從外形來看，義大利藝術的確有明顯的差別。它的雕塑材料以大理石爲主，建築絕多以磚塊建造，大多數重要繪作畫幅很大——畫板或壁畫。義大利的地理位置也是我們必須考慮的因素，它是個地中海國家，至少在繪畫藝術上，直至西元十三世紀中葉，拜占庭(Byzantium)的影響依然很強烈。

只要看看義大利哥德式建築的歷史，義大利與北方的鉅大差異便一目了然。證據顯示，在歐洲其他地方，大多數國家都有建築嘗試運用「雷約納特風格」(the Rayonnant style)，唯獨義大利沒有。西元十三世紀，西斯多教會教士(the Cistercians)在北方適度地傳播哥德式建築的基本模造法，頂尖拱門，以及用肋樑強化的圓拱。比北方教堂建得較晚的少數幾座西斯多風格的教堂，在羅馬式教堂普及的義大利，顯得尤其突出。羅馬式教堂的種種特色一直風行到西元十三世紀末，遲至西元1290年建造的奧維耶托天主教堂(Orvieto Cathedral)龐大的本堂仍是羅馬式的。在這樣的時代裏，像西元1208年供獻的，西斯多風格的弗薩諾瓦(Fossanova)教堂，似乎充滿了革命性的意味。

事實上，義大利建築的理想與北方石匠的觀念完全不同，在許多方面比北方簡單。義大利式建築中，全無花飾窗格，鑲玻璃拱廊，拱門圓頂圖案，以及多層高樓這些特徵。建築師幾乎完全不用扶壁拱架，仍舊建造了許多高大的建築——西元十四世紀末所建的佛羅倫斯天主教堂(Florence Cathedral)與大部份法國教堂本堂一樣高。義大利的做法是在寬橫的教堂建造龐大高聳的拱廊。像佛羅倫斯，奧爾維耶托，佛羅倫斯的聖科羅斯(S．Croce)以及布洛亞(Bologna)的聖比特羅尼歐(S．Petronio)這類最驚人的天主教堂，大槪也只給人高大寬敞的感覺罷了。

在這普通的背景下，少數戶外裝飾的試驗倒是突出的。佛羅倫斯天主教堂的鐘樓，在西元1330年代修建時，原擬在上面增建玲瓏鏤刻的八角形塔，上面以像科隆與弗萊堡(Freiburg)教堂那樣，以尖塔收鞘。錫耶那天主教堂(Siena Cathedral)，西元1280年代開始建造的門面下半方，有三道深入的山形牆陽台，很像早五十年建造的法國教堂正門。奧爾維耶托教堂在西元1310年動工興建的門面，有寬大的陽台與山形牆，最像一座雷約那特風格的建築。這樣的設計給人的印象是散漫的嘗試湊在一起，而不是連貫一致的意念發展出來的組合。

相反的，雕塑史則是相當連貫的發展史——即使只在地方上局部進行。與建築相同，義大利本土的哥德式發展多少比北方來得晚：西元十三世紀中的尼可拉·皮薩諾(Nicola Pisano，活躍於西元1258～1278年)的作品確定是最早的哥德式雕塑。尼可拉學習雕刻的環境是一片神秘。在他之前的托斯卡納(Tuscany)當地的作品無一留存迄今，我們因而無從知曉他的想像力與作爲源於何處。他在西元1259年簽名的作品，比薩天主教堂(Pisa Cathedral)的洗禮堂(the Baptisery of Pisa Cathedral)混合了西元十三世紀中葉沈重的V形衣褶，以及令人矚目的古典時期頭像與其他古代特色的仿品。尼可拉的敍事浮雕與北方浮雕相似之處不多，而似乎是以古典時期石棺雕刻的原則創作的。尼可拉由古典藝術吸收靈感而演化出寫實雕塑這一點極爲有趣，也使人想起「凡爾登的尼古拉斯」(Nicholas of Verdun)。而且，跟凡爾登的尼古拉斯一樣，他後期的作品古典的成份愈低，許多細節倒比較接近北方哥德藝術(northern Bothic)。

從一些文件與簽名，我們得知尼可拉工作坊的一些情形(跟北部石坊資料不多的狀況剛好相反)。他下一個大作品是錫耶那天主教堂的洗禮堂，有一份合同留傳迄今，上面書明的雕刻家有尼可拉本人，他兒子喬凡尼(Giovanni)，以及阿諾爾發·狄·坎比歐(Arnolfo di Cambio)與拉普(Lapo)及朶那托(Donato，除了在這裏出現，藉藉無名)。30年之後(約西元1300年)，喬凡尼和阿諾爾發仍然活着，而且繼續工作。兩人皆有個人風格，也許源自尼可拉給他們的養成訓練。北方的情況與紀念碑按理來說應該也有這類的資料才對。

尼可拉家庭圈子的專長似乎是建造洗禮堂。他和兒子喬凡尼，以及助手，一共造了四座。西元1302～1310年，在比薩天主教堂裏建造的那個，是最後一座洗禮堂，由喬凡尼主其事，從藝術的觀點來看，最爲無趣。不過，單從尺寸來看，這倒是有史以來最大的洗禮堂，裏頭有許多稀奇古怪的細節，也有非常精心雕作的肖像。喬凡尼最偉大的作品則是西元1280年代到1290年代所建造的錫耶那天主教堂(Siena Cathedral)偉大的門面(facade)。不幸，上半部那時並未完成，只有立着雕像的入口才是喬凡尼的作品。然而，入口處山牆之上採用鉅大的人像是極有原創力的作法，使整個組合有了不流凡俗的戲劇性的曲擰，展示了喬凡尼·皮薩諾是個高級的「經紀人」(impresario)與「舞台監督」(stage manager)。

喬凡尼擅長表現痛苦，情感，以及深雕的，充滿戲劇性的衣褶。與他相較，同時代及後起之雕塑師就顯得相當平凡。阿諾爾發·狄·坎比歐(Cambio)在西元1207年代去羅馬，在那裏成立了一個興旺的石坊。他的風格比喬凡尼厚重，單調，最好的作品也只不過技術高超而已。他在羅馬成爲一個教堂家具，和墓室設計家，採用當地科斯馬提(cosmati)的馬賽克嵌畫工人來呈現他輝煌的裝飾意念。差不多在那前後，英國西敏寺也熟練的運用馬賽克嵌畫裝飾。有些他的作品，例如他西元1281年以前，在奧爾維耶托(Orvieto)建造的聖多明尼各(S．Domenico)天主教堂內的卡狄那·狄·布拉雅的墓室(the tomb of the Cardinal De Braye)，驚人的堂皇，富有高度的想像力。西元1296年，他被召回故鄕佛羅倫斯，去設計一座新的天主教堂。他建造了一部份西端的門面，不過這部份今天殘留不多。這件事情很有意思，因爲在歐洲其他地方雇請一流雕刻家來設計建築倒還沒有任何先例。

奧爾維耶托西端門面上的雕刻，一般認爲是石匠師傅羅倫佐·麥太尼(Lorenzo Maitani；活躍於約西元1310～1330年)的作品。其中有些地方使人想起喬凡尼·皮薩諾的風格，這些作品注意到下方的浮雕，也磨光潤飾得很好，在在顯示主其事的雕刻家來自其他師承。然而，雕刻的風格，以及把雕刻運用在環圍入口處的門面的作法，到底源於何處，我們完全不淸楚。把雕刻用在門面上，奧爾維耶托不是唯一的例子。另一個高品質的作品，是安德利亞·皮薩諾(Andrea Pisano；活躍於西元1330～1349年)在西元1330到1336年間，爲佛羅倫斯洗禮堂所作的一對銅門，也有一份難以理解，如謎語般的氣質。

安德利亞·皮薩諾是一流的設計家。在所有藝術家裏，他也許是最會利用喬托(Giotto)早期作品中那種精簡，直接的風格。他的名字指出他是皮薩人氏，而文獻說得很淸楚，他是個冶金匠。儘管他的風格有些地方讓人聯想到奧爾維耶托浮雕，可是整體而言，他採用的題材又叫人無法判定他學其的師承。把他的作品與奧爾維耶托那些雕刻放在一起看，我們感到義大利哥德式雕塑的發展上面，遺落了一個章節；那個流派應該是與影響深遠的尼可拉·皮薩諾及其作坊互補互成的。

這個流派的影響一直延續到西元十四世紀上半期；在米蘭的喬凡尼·巴爾達克奇歐(Giovanni Balduccio；活躍於西元1315～1349年)與那不勒斯(Naples)的提諾·狄·卡邁諾(Tiondi Camaino；活躍於約西元1295～1337年)兩個人及各人的從徒的作品，儘管有許多相似之處。這一派的基本發展類似北方的雕塑。在風格上驚人之處很少，主要的關注不在如何雕刻，而在怎樣運用雕刻品。普及的品味和風尙，促使他們建造了兩座相當有名的家墓——那不勒斯的安吉文家族(the Angevins)，與維羅納(Verona)的史卡利格家族(the Scaliger family)。

大約在西元1240～1340年之間，義大利畫風的轉變，有如從沙特爾天主教堂(Chartres Cathedral)西端門面的雕塑一直演變到一世紀後瑙堡畫師(the Master of Naumberg)的作品，那麼徹底而戲劇化。義大利藝術家有喜歡在作品上簽名的癖好，又有大量的文獻的留存下來，使這般歷史的硏究變了形。史學家愛談名字及藝術家脾氣的情形，較諸北方史學家有過之而無不及。不過，這段硏究的輪廓還是淸楚的。整個轉變是從仍然深受拜占庭傳統所影響的風格化與裝飾圖案的藝術，變成崇尙逼眞的風氣。只要看看北方在這之前的發展以及托斯卡納(Tuscano)雕塑家所樹立的典範，這項轉變就不値得大驚小怪了。不過，畫家們取法的典型催生了一個與北方全然不同的，趨向寫實的發展。到現在，我們仍然不明白，那些變革的衝動有多少來自康士坦丁堡(Canstantinople)，又從羅馬那些集會所的濕壁畫得到多少刺激。不管怎樣，結果是對光線產生新的喜愛，運用空間來達成線條的透視，以及人像中姿勢與表情的新語彙。羅馬壁畫大量失落，使史學家永遠無法有足夠的例證來說明種種演變的確切過程。然而，在阿西西(Assisi)的聖方濟集會所(the Basilica of St．Francis)，我們也許還可以看到這些演變的蛛絲馬跡。在製作大篇幅作品的藝術家中，我們所知道的人物最重要的莫過於皮也特洛·卡瓦里尼(Pietro Cavallini；約西元1250～1330年)，與所謂的以撒克畫師(the so-called Issac Master；活躍於西元十三世紀末期)，以及喬托(Giotto；西元1266～1337年)。

大槪是西元1280～1300年之間裝飾的阿西西的聖方濟上教堂(upper church)；展示了這項非凡快速發展的一些嶄新特點。以撒克畫師的作品顯現撼人的掌握形式的能力，以及對人性反應細微之處極度敏感的觀照。他以精簡，直接的手法來呈現戲劇。聖方濟教堂連作畫的大畫師的特色又大不相同。第一個引人注目的特點是他以相當幻象式的建築來圍繞主要場面。儘管缺乏以撒克畫師那份戲劇性的張力，那些場面裏頭對不同形式的場景，以及不同詮釋的敍事內容的掌握，在在令人興奮。他的確是個擁有生動想像力的人。同時，整組畫作也展示了如何畫得逼眞，以及要用何種方法去表達的課題。對「眞實世界」的詮釋只不過增加了藝術家永遠面對的問題：表達什麼，又如何去表達它。

在他事業的開端，喬托對這些「如何」的解決之方是簡化。他這類作品的力作是在帕多瓦(Padua)的阿瑞那教堂(Capella dell’Arena)裏的畫作。這項成就充滿了樸實，誠心的特質，永遠爲藝術家尊敬，爲一般人所崇仰。在當時這顯然不是最受人喜愛的「解方」。倒是聖方濟畫師充滿想像力的狂想曲式的作品，多方影響了日後的發展。即使喬托本人，在佛羅倫斯聖克羅斯教堂中的佩魯齊家族禮拜堂(Peruzzi Chapel)裏的晚期壁畫也發展出一種比較散漫，實驗性的敍事手法。這種情形到了達底奧·賈第(Taddeo Gaddi；西元1300～1366年)這些重要弟子手中，就變得益加顯著。這項發展和錫耶那畫家的關係尤其深遠。

錫耶那的哥德藝術，傳統認爲始於杜喬(Duccio；約西元1255～1319年)。在輩份上，他比喬托大很多。在許多方面，他最終的成就也超過喬托。可惜的是，對他的畫作，我們所知甚少，除了他晚年的「莊嚴」(Maestà；現藏錫耶那天主教堂，西元1308～1311年作品)。杜喬在這座龐大的祭壇混合了材料的華麗，以及後代無法超越的燦爛敍事手法。的確，他的作品不如喬托那麼莊重，不過他以豐富的變化以及給予觀者鮮活的經驗，彌補了這項不足。

對畫面變化及描述的重視成就場景繪畫的主要特色。不過，像西莫內·馬提尼(Simone Martini；西元1280/1285～1344年)這樣偉大的藝術家似乎可以自如地從這種特色轉移到喬托式的精簡與強度，現藏利物浦渥爾克畫廊的「聖家族」(the Holy Family)即爲典型的例子。他也能轉移到高層次的痛苦與戲劇，如目前散置在安特衛普皇家美術館，柏林國家博物館，和巴黎羅浮宮的「熱情」神龕三連作(the polyptch of the Passion)。不過，把錫耶那風格表達得最好的也許是安布洛喬與皮也特洛·羅倫傑提兄弟(the brothers Ambrogio and Pietro Lorenzetti；安布洛喬生年不明，大槪死於西元1348年以前；皮也特洛生於西元1280年，死亡年代大槪是1348年)的作品，如在阿西西聖方濟下教堂以及在錫耶那共和宮(the Palazzo Publico)裏的「配斯廳」(Sala della Pace)兩個地方的作品，都以新的寫實技法傾力刻劃好政府與壞政府統治下的城市(西元1338～1340年)。

歐洲藝術約西元1350年～1420年·歷史學家曾以相當紛歧的觀點來看待西元十四世紀後半期的歐洲藝術。十四世紀中葉的黑死病，帶給這後半世紀道德，政治，與經濟的危機。各種不同形式的藝術都以多樣的企圖來表現當時道德和政治的不安，以及階級的劃分與鬥爭。主張瘟疫曾經嚴重中斷了藝術生產這樣的說法完全沒有說服力。佛羅倫斯天主教堂是由弗蘭契斯科·達蘭提(Francesco Talenti；西元1300(?)～1369年)在西元十四世紀後半期建造的。同時期，湯瑪索·達·摩德那(Tommaso da Modena；西元1325～1376年)，瓜里安托(Guariento；活躍於西元1338～1368年)，和阿提其也洛(Altichiero；活躍於西元1369～1390年)也都有風格相當獨特的創作問世。查爾斯四世(CharlesⅣ；西元1355～1378年)統治下的布拉格(the Prague)躍昇爲一個新的文化中心，催生了獨特，新奇，有力，極有趣味的風格。企圖分辨這時期藝術作品中奇特的性靈與政治價値，只不過再度提醒我們硏究中古世紀藝術的難題——因爲那個時代的資料裏，幾乎找不到任何藝術評論的文字。

這半個世紀的通性是一種融合的現象，由此導致了俗稱「國際哥德式風格」(the International Gothic style)。這是一種在巴黎，布拉格，倫敦和米蘭所風行的宮廷與貴族式的風格。這流派的藝術家運用法國的優美與雅緻，也混合來自義大利畫壇的寫實伎倆。從許多作品看起來，確乎存在着觀念交流這回事；終極的「建立邦交」(rapprochement)風格提供了一項罕見而有趣的歐洲現象。這種現象要一直到西元十七世紀才重新發生。「義大利文化復興」(the Italian Renaissance)及「復古藝術」(the art of Antiquity)引發了歐洲國際風格的再現。

西元十五世紀的歐洲藝術·「國際哥德式風格」的現象說起來並沒有維持很久，到了西元1420年，新的雕塑技法，新的畫風開始出現。佛羅倫斯獨立發展，不再與北方有任何關連，不過義大利北方畫派，在安東尼奧·皮薩內羅(Antonio Pisanello；約西元1395～1455年)和雅各布·貝利尼(Jacopo Bellini；約西元1400～1470/1471年)這一代的藝術家的作品裏，國際風格的特色依然留存，後來他們受到專注於畫面結構，遠近畫法，與單一透視法的佛羅倫斯畫風的影響尤其深遠。

在歐陸北方，西元十五世紀前半期最引人注目的轉變，主要發生在「低地國家」(the Low Country)。這段時期「下德國」(Low Germany)日耳曼語系地區的發展極爲有趣。從西元十四世紀起，這地區就能「輸出」重要藝術家，或有潛力的藝術家——這些人在外地習藝，成名。勃艮第(Burgundy)「秃頭菲力蒲」(Philip the Bold)的宮廷，就擁有幾位傑出的「下德國人」(Low Germans)，包括尙·馬路列歐(Jean Malouel；活躍於約西元1390～1415年)，林堡兄弟(the Limburg Brothers)，克勞斯·斯路特(Claus Sluter)，和美基奧爾·布魯德拉姆(Melchior Broederlam；活躍於西元1381～1409年)。除了布魯德拉姆，留在本土的那些藝術家，如康拉德·凡·索斯特(Conrad von Soest；活躍於約西元1390～1425年)，似乎都是些二流人才。西元1420年代，伯艮地領主「善良的菲力蒲」(Philip the Good)把政治中心由第戎(Dijon)移到布魯塞爾(Brussels)。布魯塞爾地區因此成爲歐洲最重要的藝術贊助中心之一。

一些明確的特徵使這時期的佛蘭德斯繪畫(Flemish painting)具有奇特的個性。弗里麥勒畫師侯貝爾·康平(Robert Campin，the Master of Flemalle；西元1378/1379～?1444年)作品裏出現了新的臉型與個性的刻劃，他和屬下畫坊的鉅大影響力長達整個世紀。一種獨特的「縐摺」(Crumpled)布料的畫法發展出來了。許多畫家發展出極端敏感的風景繪法，把國際風格時代巴黎藝術曾經關注的課題，作了進一步的延伸。整體來講，大部份藝術家並不特別注意，或認爲精確的遠近畫法與單一透視法，有特殊價値。不過，佛羅倫斯藝術家在光線的效果上有極卓越的觀察。這並不只是把陰影畫得精確而已——事實上，在這方面他們的觀察常常犯錯。他們更關注在光線風景，距離，室內背景，在不同品質，不同材料，如金屬，錦緞，或木材，上面的效果。揚·凡·艾克(Jan van Eyck；活躍於西元1391～1444年)就是這項技藝的天才，無人可以超越。

然而，西元十五世紀前半期最有影響力的北方畫家也許是羅傑·德爾·韋登(Rogier van der Weyden；約西元1399/1400～1464年)，他壽命很長，他的畫室工作範圍廣泛，產量豐盛。羅傑繪作了「善良的菲力蒲」，他的家人，與朝臣的肖像。他的畫室是最早複製精確，高品質「本家作品」的工作坊。羅傑的作品儘管十分昻貴，却訂單不斷；他繪畫的呈現法與風格影響歷久不衰，直至本世紀末。在廸利克·包茨(Dieric Bouts；約西元1415～1475年)和亞伯特·范·奧伐特(Albevt van Ouwater；活躍於西元1430～1460年)的畫作，我們更可以很淸楚地看到這份影響，在雨果·凡·得·胡斯(Hugo van der Goes；約西元1436～1482年)那些比較怪異的作品中，這影響則不那麼明顯。同時，我們也不能低估凡·艾克作品持續不斷的影響力，在他故鄕布魯曰(Bruges)後起的畫家們身上尤其強烈。比特拉斯·赫里斯特斯(Petrus Christus；活躍於西元1444～1472/3年)，漢斯·梅姆林(Hans Memling；約西元1440～1494年)，以及哲拉德·大衛(Gerard David；約西元1460～1523年)這些畫家提供了有趣的風格傳承的譜例。只有在海特亨·陶德·辛特·楊斯(Geetgen tot Sint Jans；約西元1455/1465～約1485/1495年)，希羅尼穆斯·博斯(Hieronymus Bosch；約西元1450～1516年)與悠阿金·巴特尼葉爾(Joachim Patenier；活躍於1515～1525年)的作品我們才碰到本質上「異國」而不同的繪畫風格。

佛蘭德斯畫派所達致的光線效果的掌握影響極爲重要。它帶給宗教題材作品的影響幾乎是無可估計的。因爲康平畫坊(the Campin workshop)與揚·凡·艾克的作品充滿了象徵性的細節，流風所及，宗教繪畫裏的象徵細節變成異常明銳的焦點，而所有的場景都沐浴在從前全然無法想像的，強烈的，來自另一世界的光芒裏。同時，人像也有了新的層面。那些基於孝心或傳家的家族肖像，不再是普通槪括的人像俗套，畫框中坐姿的人，有了強烈的台風，奪框而出。

首先注意到光線效果的倒是非佛蘭德斯的藝術家們(non-Flemish artists)。最早的例子是路加·莫澤(Lukas Moser)西元1431年在提耶芳布隆教區教堂(Tiefenbronn parish church)祭壇上的畫作。這項作品顯示莫瑟爾熟習康平畫室的繪畫。從孔拉特·偉茲(Konrad Witz；西元1400～1445年)西元1444年，爲日內瓦聖彼德教堂祭壇所繪作的畫，說明了他是艾克風格傑出的詮釋者，儘管畫風是怪異的。在南方，埃克斯「聖吿圖」的作者(the Master of the Aix An nuciation；西元1445年作品：主圖現存法國埃克斯－安－普洛文斯佈道堂；兩翼二先知圖，一翼藏於布魯塞爾，另一翼分成兩部份，分藏阿姆斯特丹與鹿特丹)，科南東尼歐(Colantonio；活躍於西元1440～1470年)，以及安托羅·梅西納(Antonello Messina；約西元1430～1449年)，這幾位畫家則由艾克風格特色延展出不同的畫風。明暗交織燦爛的效果與對比的質地也是法蘭克畫師(Master Franke；活躍於西元1405年到1424年之後)以及史提芬·洛赫納(Stefan Lochner；西元1400～1451年)兩個人作品的重要特色。

事實上，藝術不只是傑出的技法而已。長遠的來講，羅傑(Rogier)畫作中以結構取勝的風格與豐富的情感，倒是有深長普遍的影響力。一長列遍及全歐的人名足以見證這項事實——這份名單包括像漢斯·布萊登沃夫(Hans Pleyden wurff；約西元1420～1472年)，神聖羅馬帝國的馬丁·熊高爾(Martin Schongauer；約西元1430～1491年)，與葡萄牙的努諾·貢薩維茲(Nuno Goncalves；活躍於西元1450～1471年)這些藝術家。溫莎的伊頓學院(Eton College，Windsor)小教堂繪畫(西元1480年作品)的畫匠們把這項風格傳到英國。我們很難槪括這些畫家對此風格發展的貢獻，不過日耳曼語系的社群裏，「進步」就是把羅傑藝術中巧妙平衡的情感加以誇大，而往往誇張到怪異的程度。

一般認爲，西元十五世紀的雕塑始於克勞斯·斯呂特(Clãus Slnuter)的作品。雖然他死於西元1406年，他的姪子克勞斯·狄·偉爾弗(Clausde werve；西元1439年以前)以及，不大肯定地，璜·狄·拉·胡爾塔(Juan de la Huerta；西元1462年之前)，兩人把他的風格延續到西元十五世紀。有關的雕塑品現存第戎(Dijon)，收藏在尙穆爾美術館(Museedes Beaux-Arts and the Chartreuse de Champmol)。我們無從知曉，這些作品是否在西元十五世紀中葉，適當地引發了以漢斯·穆謝爾(Hans Multscher；約西元1400～1467年，烏爾姆地區人)，和尼可羅斯·格哈爾特·范·萊登(Nicholaus Gerhaert van Leyden；約西元1430～1473年，萊登地區人)爲首的一系列德國著名雕刻家。對於「善良的菲力蒲」(勃艮地公爵；西元1419～1467年)治下的布魯塞爾的雕塑情形我們也一無所知。不過，從穆契爾與蓋哈特雕塑品也出現了佛蘭德斯畫派「縐褶」衣物的事實，我們明白佛蘭德斯藝術對雕塑也有相當重要的影響。

從許多方面來看，斯呂特爲後來的發展訂下了基調；雖然直接模仿他的作品不多，後代的作品則呼應着他喜歡雕刻精美衣料，強烈的個性刻劃，細工潤飾的表面這些偏好他影響了整個世紀的藝術家。後半世紀，與西元十六世紀初期，最引人注目的創作是一系列裝飾祭壇的雕刻品，有些翅膀還上了顏色。這些作品不只顯示駕御材料——通常是木材——的非凡能力，也經常展現細心鏤刻，手藝艱難的木雕組合，上面充滿複雜的細紋圖樣。西元1471～1481年的作品，奧大利聖渥爾夫艮，米開爾·巴赫爾所建造的聖渥爾夫艮祭壇(the St．Wolfgang Alter of Michael Pacher，St．Wolfgang，Austria)就是個典範。同時期的墓室，很明顯可以看到相似的手法，特別是蓋哈特於西元1469年開始建造，在維也納聖史蒂文天主教堂(St．Stephen’s Cathedral，Vienna)裏那件弗特烈三世(FrederickⅢ)的紀念碑；從紐倫堡，聖羅倫佐教堂(the Church ofSt．Lawrence，Nuremberg)裏阿當·克拉夫特那件著名的有頂神龕(the notable Sacrament tabernache of Adam Krafft；西元1493～1496年作品)，也可以看到類似的風尙。這些作品，以及提爾曼·理曼史奈德(Tilman Riemenschneider；約西元1460～1531年)與維特·施托斯(Veit Stoss；西元1447～1533年)等人作品，都展示了這項風格想像力縱橫的創作高峰。這種紀念碑式的組合也傳到了西班牙。德國與佛蘭德斯雕塑家在西班牙都留下了這類作品，西元1498年開工建造的托萊多天主教堂(Toledo Cathedral)裏的大祭壇就是個好例證。

整體而言，西元十五世紀最重要的發展是細紋圖樣的雕刻，以及拱形圓屋頂的建造。許多這類的嘗試在西元十三世紀英國石匠的作品裏早見端倪。至於像帕勒家族(the Parler family)這些石匠對他們作品的意義到底意識到多少，則眾說紛紜，無法定論。不過，充足的例證顯示，從西元十四世紀末起，雕紋交錯的高頂拱形屋頂建築，在德國有了長足的進展。後來，在西元十五世紀又發展出雕有懸飾，以及附加優美弧線圖案的肋樑的拱形屋頂。在神聖羅馬帝國東部，西元1499年在安娜貝格(Annaberg)興建的安尼克區教堂(Annenkirche)，和西

元1512年在庫登貝格(Kuttenberg)動工建造的聖巴巴拉教堂(St．Barbara)，都是高度發展的典例。有些教堂本堂與邊廊等高，足以提供更多空間來展示綿延不斷的設計在這些教堂中，經常把本文所述之試驗加以實現。在蘭虛特，史畢托克區，聖馬丁；紐倫堡格，聖羅侖茲，聖西巴爾杜斯，以及慕尼黑，弗勞恩克區(Landshut，Spitalkirche，St．Martin；Nuremberg，St．Lorenz，St．Sebaldus；and Munich，Frauenkirehe)等地都可以發現這些實驗性的例證。

從西元十四世紀末到十五世紀，出色的細紋花飾不斷問世。各地以科隆(Cologne)與史特拉斯堡(Strasbourg)大教堂爲範本，不斷籌建尖塔高聳的鉅大塔樓，許多要到西元十九世紀才完全竣工。目前斯特拉斯堡的尖塔事實上是根據西元十四世紀末烏爾瑞克·馮·艾辛根(Ulrich von Ensingen；約西元1350～1419年)的原作重新設計的。艾辛根也曾設計烏爾姆(Ulm)尖塔。維也納聖史蒂芬天主教堂與布拉格天主教堂也有尖塔的範例。同一時期，建築師也發展了細紋刻花屛風，在法國尤其熱烈。像盧昻的盧昻天主教堂(Rouen Cathedral；西元十五世紀初期作品)與聖馬克羅天主教堂(St．Maclou)門面上端，都有細紋花飾；一些俗家建築裏，也有規模較小的細花圖案。杜克·狄·貝里(Duc de Berry)西元1384～1386年之間，在普瓦捷(Poitiers)修建的大殿堂上的煙囱是現存最好的典型。羅浮宮殿(the Louvre Palace；西元1363～1366年作品；目前已全毀)的大樓梯對後來的風尙產生了更大的影響。這座彎曲的樓梯，顯然刻有細紋圖案，也有凹入的龕洞，洞裏頭站着皇室家族的雕像。西元十五世紀法國建築師發展出來的這種曲線式，烈火般(flame-like)的樣式，就被叫作「火焰式」(flamboyant)的風格。西元1387年動工的義大利米蘭天主教堂必然是由一位贊同這項風格的建築師所設計，至少教堂的外殼顯示了這種傾向。

在這項發展大部份的過程裏，英國藝術似乎處在潮流之外。主要是因爲曲線盛飾式重要的發展早就發生過，而且又已被比較直線式的手法，叫作「垂直式」(Perpendicular)的風格所取代了。從西元1350年以降，直至十六世紀，英國細紋花飾少有驚人之作。在拱形屋頂建築，俗稱扇狀拱頂這方面，英國主要的創建是格洛西斯特天主堂(the Cloister of Gloucester Cathedral)的修道院。這座建築是西元1377年蓋的，問世之時看來是早熟的發展，到西元十六世紀修竣後的模樣都有一份獨特的「就應如此」(déjàvu)的氣氛。

話雖如此，檢視西元十五世紀末，十六世紀初歐洲北方的成就，至少在雕塑與建築上，我們可以看到相當類同的品味。我們只要把西敏寺的亨利七世小教堂(the chapel of Henry Ⅶ at Westminister)，布勞小教堂(the chapel at Brou；Franche-Comté；西元1513～1532年)，帕契爾的聖渥爾夫艮祭壇(Pacher’s St．Wolfgang Alter)，或安東·皮爾葛南(Anton Pilgram；西元1512～1514年)的維也納聖史蒂芬教堂，加以比較，就可以看出相似的品味。雕塑栩栩如生的雕像的努力以及把雕像的背景繁富化的欲望，在這時代同時發生，齊步前進。結果產生了一種極端的形式，混合早期斯呂特(Sluter)作品中在雕塑表面那種名家展技式的處理，以及西元十五世紀建築師一路發展出來的種種招數與「機關」。這種視覺上的「暴食暴飮」，一般並不以爲過度或罪過。西元1450年在沃里克建造的沃里克伯爵里查·博尙(Richard Beauchamp，Earl of Warwick)的墓室小教堂，均衡地呈現墳墓紀念碑與附屬雕塑，以及彩色玻璃。特別是在法國，像西元1425年在沙透丹(Châteudun)建造的古堡小教堂也樹立了雕塑重於裝飾的格局。不過，總體而言，人們還是要求陶醉於視覺上的繁富。

硏究西元十五世紀末的藝術通常充滿了一種厄運臨頭的感覺——嚴重到我們可以老早預知西元1500～1550年所建立的品味行將改變。因此我們要強調；西元十五世紀的北方藝術展示了鉅大的生命力。不過，這生命力是「含糊的」：我們很難找到那時的人對當代藝術評論的直接證據。像維也納聖史蒂芬天主教堂門房的建築設計圖，和馬塔斯·羅利契奧(Matthaus Roriczer；西元1492/1495年之前)的「論小尖塔之分類」這些資料，多少吿訴我們當時專業建築師心神之所繫。藝術家對義大利藝術的反應也提供了相似的資訊。藝術家總是站在強化本身的立場來汲取義大利藝術：義大利材料總是用來助成全然個人的藝術表達。在繪畫上，這種情形尤爲明顯。打從讓·普色拉(Jean Pucelle)那一代畫家起，義大利藝術一直對北方畫家有所影響，卻無法全盤取代北方藝術。這種創作的反應延續貫穿了整個西元十五世紀，在讓·富凱(Jean Fouquet；約西元1420～1480年)，勒內大師(the René Master)和米歇爾·巴赫(Michael Pacher)這些藝術家的作品可以看出不同程度，不同方式的這類反應。年長的彼德·維謝爾(PeterVischerthe Elder)西元1508～1519年在紐倫貝格，西巴爾杜斯天主教堂所建造的聖西巴爾杜斯神龕(the Shrine of St．Sebaldus)也可以看出類似的作法。這些作品所提供的義大利層面，就相當程度而言，促進了有關技法優劣，優先順序，以及一般藝術創作關心之準繩的建立。

因此認爲西元1500年代非義大利藝術處在頹退階段的看法是一種誤解。不過，品味是改變了。這趨勢的徵候之一便是非義大利君王，邀聘義大利藝術家到他們的宮廷服務。在哥德時代的早期，這種情況是罕見的。到了西元十五世紀末期，安德列阿·珊索維諾(Andrea Sansovino；約西元1467～1529年)爲葡萄牙國王約翰二世工作；下世紀初比也特洛·托列加諾(Pietro Torrigiano；西元1472～1528年)爲英國亨利八世(Henry Ⅷ)服務。不過，在這方面影響最大的也許是路易十二(Louis Ⅻ)與法蘭西斯一世統治的法國宮廷。路易本人的陵墓由朱士提兄弟(the Giusti Brothers)設計，雷奧納多·達·文西(Leonardo da Vinci；西元1404～1470年)，羅索·費歐侖托(Rosso Fiorento)，普列馬提喬(Primaticcio；西元1504～1570年)，以及邊維烏托·切利尼(Benvenuto Cellini；西元1500～1571年)等一長列的義大利名家則爲法蘭西斯効勞。在法國宮廷裏，人們大力宣揚義大利藝術的好處的情況尤其熱烈，因爲人們相信義大利藝術代表了古代藝術的復活。這和追求純粹，節制的或平衡的一般趨勢關係甚小或毫無關係。流傳到北方的基本上是羅馬藝術：拉斐爾(Raphael；西元1483～1520年)與朱里歐·羅馬諾(Giulio Romano；西元1499～1546年)。梵蒂岡的波吉亞房舍(the Borgia apartment in Vatican)或曼圖亞的泰宮(the Palazzo del Te in Mantua)以濃密繁複的視覺趣味取勝，較諸西元1500年代的德國祭壇或西敏寺中亨利七世(Henry Ⅶ)小教堂，絕不遜色。人道主義者鼓吹古代美術(the Antique)達一世紀半；義大利人的建築與美術的習例也都遵循着古代美術的法則。到了西元十六世紀初，義大利在藝術上已能作完整淸晰的表達。這是後古典時期(Post-Classical)中，藝術的原則首度問世，美學觀點的是與非之別也以文字形式加以聲明。人們彷彿感知：義大利人除了幾乎全部獨佔古代藝術品，也擁有本能去知曉什麼是對的，以及自己要什麼。在這種狀況下，對立的情形只存在於藝評家和藝術贊助人這兩個圈子。各種不同流派的藝術家都能彼此尊重。亞勒伯列希特·丟勒(Dürer；西元1471～1528年)和拉斐爾，丟勒與喬凡尼·貝利尼，都是惺惺相惜的好例子。至於義大利藝術只因其古典風味而爲人喜愛的說法也是個謬誤。能夠聘用切利尼(Cellini)的人都是幸運之士，而契里尼只不過是許多好藝術家之一。不過，古代藝術和建築講究規矩的慣例，的確取代了北方本地產生的藝術。在這裏，我們要以一段評論文字來解釋，辯明這項轉變。

我們因此要談到哥德藝術唯一眞正失敗的地方：哥德藝術從未達致知性的層面。當然，維也納石匠的工作方法顯現相當專注而深奧的思想，揚·凡·艾克異色的、耽迷古代事物的趣味，明明白白是以才智，敏感之士爲對象而繪作的。儘管那時代的人尊敬傳統，却未發展出對自己時代的歷史感。知性與歷史感當然不是創造美好藝術與建築的主體，然而西元1500年以降，人們愈來愈把這些特質當作好藝術的必然成份。而哥德時代這兩點因素明顯的缺失，也許正是人們認爲哥德藝術粗野無文的原因。不管眞相如何，從古代器物發展出來的藝術都擁有那些特點，於是從西元1500年開始，北方哥德藝術的領地很快轉入文藝復興(theRenaissance)的時代。

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哥德時期的歐洲主要地點分佈圖