新古典主義

對荷馬的禮讚；弗拉克斯曼設計，花瓶由魏吳製造，亞斯培陶；高47公分；西元1785年。諾丁罕的城堡博物館及藝術畫廊。

新古典主義(Neoclassicism)，興起於十八世紀，而其發展，橫跨整個十九世紀，對於法國和北方歐洲的藝術來講，是特別重要的。但仍有少數幾個國家，並沒有受到它的影響。這種風格的起源，是因爲當時歐洲的藝術家和作家，普遍對於一些存在的藝術傳統感到不滿。他們認爲若是能對古代的藝術作品(arts of Antiquity)，做一番重新檢視，也許能夠產生創新的、可被接受的標準；因此，這個運動逐漸成爲一種在觀念上的復興，以及對古代藝術作品的映象。

新古典主義逐漸流行起來，陶器、傢具和紡織品(textiles)都受到它的影響；此外，畫家、雕塑家和建築師也都受到它很大的激勵。這個時期藝術家或手工藝者的作品是易於辨認的，因爲他們所塑造的作品，在基本的結構上都顯示出一種相似性。對於新古典主義以簡單樸素的形式和色彩做爲表現方式，對設計家來說是非常重要的。他們儘可能的避免一切不必要的複雜形式。這種方式被運用在建築上，而繪畫和雕塑也同樣受到影響，藝術作品帶有形式化的幾何風格，並且相當樸實且無裝飾，此外，他們也拒絕使用較明亮的色彩，是對於前期洛可可(Rococo)和巴洛克(Baroque)風格的反動。

直到十八世紀末期，新古典主義的目標，是儘可能的對希臘和羅馬藝術品形式的再生，能達到其確實性。然而，直到往希臘和中東(Middle East)的貿易路線不被土耳其管制下，一些考古學家才有機會發掘眞實的古代作品(antique Works)，並將它們展現出來。新古典主義本身，有許多風格上的不同：有些藝術家，反對的是他們的前身洛可可，缺乏嚴肅而有意義的主題，認爲他們應該處理一些較爲嚴謹的題材；其它的一些藝術家，則開展一種遠古的英雄式文學(heroic literature)，以希臘和羅馬的古物(antiquities)爲範本來描寫故事。有時藝術家們也閱讀一些由作家所描述的關於畫家和雕塑家的遺失作品。例如普林尼(Pliny)就是作家之一。

對於歷史上精確性的注重，是新古典主義和一些較傳統的古典復興的理論，可資區別的地方。古典復興主要是依附於傳統的風格，源自於對美感和合宜禮節的觀念，是由文藝復興極盛(High Renaiesance)時期的藝術家如拉斐爾(Raphael，西元1483～1520年)、米開朗基羅(Michaelangelo，西元1475～1564年)等所奠定的。新古典主義並不反對這些已被接受的理論，但更爲關心的是如何對古代的藝術作品做更精確的再造(reconstruction)。這並不表示新古典主義的藝術家，是一個觀念上的抄襲者，事實上，他們受到嚴格規則的束縛。舉例來說，如果一個藝術家要畫一個羅馬的武士，他必須要考究甲胄以及武士所佩戴的武器都是符合歷史、正確無誤的。如果他想畫「伊里亞德」(Iliad)裡的某一個場景，則要和原文完全相符。有些藝術家，如弗拉克斯曼(John Flaxman，西元1755～1826年)，爲了要圖解一些希臘文字，甚至驅使自己去讀希臘文，並且嘗試創造一種在技巧上「最爲原始」(Primitive)的荷馬(Homer)時期的繪畫，而又能和十八世紀的繪畫觀念相近。同樣形式的要求，也影響到日常生活用品和流行物品的設計：十八世紀的椅子、床、服裝甚至女士們的髮型，都普遍流行著「希臘式」(Greek)的風格，也就是說，他們主要是以一些新近由考古學家們所發掘出的物品，和描述的文獻來作爲依據。

十八世紀對於古物極爲熱中的第一人，是在羅馬的敎宗克雷蒙十一世(Pope Clement Ⅺ)，他於西元1700年至西元1721年收藏及維護了許多羅馬時代的古物古蹟。克雷蒙敎宗十一世的繼承者克雷蒙十二世繼續對古文物的保護，他創立了歐洲第一所公眾的古物博物館。古蹟的挖掘探勘，在西元1738年開始於赫克拉尼恩(Herculaneum)，十年之後，又發掘了古城龐貝(Pompeii)。這種對古代廢墟遺址的重建和古物的再發掘，使得全歐洲的學者開始探訪義大利，並且將他們的發現記錄成巨册的書籍出版。十八世紀有關羅馬藝術最重要的出版品，是法國蒙特佛恭神父(Abbé Bernaard de Montfaucon，西元1655～1741年)在西元1719年完成於巴黎的作品。這本書題名爲：「古物圖版解說」(L'Antiquité Expliquée et Représentée en Figures，西元1721～1725年)。對於後起的作家和藝術家而言，這本書成爲極有價値的知識來源。後來出版的書籍，也由於學者們對於古代的探索更爲積極，而成爲更專門化的書籍。西元1758年，勒羅(Julien-David LeRoy，西元1724～1803年)出版了一本「希臘最美麗紀念碑之遺跡」(Les Ruins des PlusBeaux Monuments de la Gréce)，這是第一本特別處理到有關希臘建築方面的作品。伍德(Robert Wood)的「帕爾邁拉遺跡」(Ruins of Palmyra，西元1753年)表現出中東的建築特色。另外，由斯圖亞(Stuart)和洛韋特(Rovett)合著的「雅典之古跡」(Antiquities of Athens，西元1762年)則仍以希臘建築爲題。作家大都受制於所發現遺物的多寡，但在這些書籍中，雕刻圖版的品質卻是極爲精緻，他們的影響對後代的藝術家和設計家是無法估計的。

這些刊物有一個相當獨特的品質，就是作者對過去的有浪漫化(romanticize)的傾向。在原文或是圖案裡都可發現，特別明顯的是一位義大利雕刻家皮拉內西(G．B．Piranesi，西元1720～1778年)的作品。他的「羅馬風光」(Views of Rome，西元1748年)，以一種著名的戲劇方式來展現羅馬的古跡。皮拉內西將羅馬帝國一些大型建築物的遺跡，轉型成爲豪華的紀念碑。有時將它們置於暴風雨中，以至於佈滿了許多奇形怪狀的樹葉。這些雕刻圖版的功能是如此的令人吃驚，使得一些來到義大利旅行的人，包括歌德(Goethe)，在看到眞實的建築物後，都非常失望。浪漫化的鄕愁(romantic nostalgia)和戲劇感，也同樣彌漫在十八世紀一些學者描寫古代的著作之中。一個驟然消失的黃金般時代的夢想，常縈繞著十八世紀藝術家和作家們的心頭。在西元約1760年期間，藝術家們自覺的一個責任，就是要製造那個時代的複製品(replica)，旣要確實的又要能夠喚醒人們的回憶。

最具影響力的一篇新古典主義的著作，是由一位德國的圖書館工作者溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann，西元1717～1768年)執筆並出版的一本小冊子，名稱譯成英文是「關於模仿希臘繪畫和雕塑作品的省思」(Reflections Concerning the Imitationof Greek Works in Painting and Sculpture，西元1755年)，他訂出了一套相當簡明的規則，使得十八世紀的藝術家可資遵循。溫克爾曼沒有依據他所處之位置，而假設自己爲鑑定家(Connoisseur)或考古學家(archaeologist)去詮釋古代；取而代之的是，他藉由閱讀荷馬的伊里亞德和奧德賽(Odyssey)，來想像個人對於希臘社會的看法。他寫了一篇活潑生動又富幻想力的，對英雄行爲的描述，也寫了有關希臘人在身體方面所呈現的美感，並且描寫希臘的藝術家如何受到激勵，從而創造作品以表現和證明這種完美。溫克爾曼察覺到，希臘人對於身體完美性的崇拜，正是用以表達出心靈美感的體現；他也認爲希臘的雕刻家必須去學習，運用一些讓人察覺不到的手法，描寫這種心靈的美感。溫克爾曼強調，藝術家在古代所散發的嚴肅氣息，他同時也邀請十八世紀的藝術家檢視古代的偉大作品，並且改變其風格，成爲英雄式的情操(heroic sentiments)。

溫克爾曼自己有些許的關於古代藝術作品的第一手資料，然而，他早年的生活卻是極爲窮困的，但他卻設法使自己能夠接受良好的教育。最初是擔任教職，後來任職於圖書館，並在德勒斯登(Dresden)成爲一位享有盛名的學者。他可以算得上是非常幸運的，因爲他受寵於薩克森(Saxony)的國王，奧古斯特三世(Augustus Ⅲ)。這個家族，以收藏藝術作品而讓人印象深刻。就是在德勒斯登的皇室的收藏品裡，溫克爾曼(Wincklemann)第一次親眼目睹古代雕像的殘缺遺跡，以及依據希臘原型所製的、灰泥鑄造的羅馬複製品。這裡面包括了一些非常有名的雕刻作品，如勞孔(Laocoon)和阿波羅·貝爾維迪爾(Apollo Belvedere)。經由對這些作品的硏究，溫克爾曼認爲希臘的雕刻特質是平和(calm)且光滑的(smooth)，他們不接受把臉部或身體變形的表現方式。他主張少數幾位當代的大師應去學習，如何重新創造出這種特質，正如同希臘人所曾做過的一樣。一些特例如拉斐爾(西元1483～1520年)、米開朗基羅(西元1475～1564年)、柯勒喬(Correggio，西元1489～1534年)以及普桑(Poussin，西元1594～1665年)，他們也逐漸成爲十八世紀後期的藝術家的範例。對於溫克爾曼來說，至高無上的藝術理想，在帶有希臘風格的「勞孔」雕像上，有具體的表現：它呈顯出一種無敵的，如斯多亞哲學(Stoicism)哲學般堅忍的情操。雖然正爲著死亡而受盡折

磨和痛苦，尊貴的雕像在外貌上仍保持著平靜感覺。溫克爾曼寫道：

希臘傑出作品的顯著特徵，就是這種如此尊貴的簡單性以及一種平靜莊嚴……在勞孔的臉上所描寫的，就是這樣的一個靈魂生命……我們必也期望，能以同樣堅忍不拔的毅力和精神去承受苦難和折磨。

對於一件藝術作品做如此的註解，表達出兩種主要的傾向，並且很明顯地逐漸成爲新古典主義的基礎：第一是大部份新古典主義的評論，都帶有強烈的主觀氣息；第二則是對道德美感(moral fervor)的追求。西元1750年，也就是溫克爾曼完成他的小冊子的前五年，盧梭(Jean-Jacgues Rousseau)曾經寄了一篇得過獎的論文給位於第戎(Dijon)的人文與科學學院(Academy of Arts and Sciences)。盧梭曾要求十八世紀的法國藝術，做急進的改革。盧梭和溫克爾曼兩人都不是很滿意洛可可藝術，認爲對社會有所傷害。和溫克爾曼一樣，盧梭極希望看到藝術家們所呈現的作品，要有道德上的效果，在溫克爾曼的小冊子裡，替這種藝術勾劃出眞正的表達語彙。它必須以希臘及羅馬的圖畫爲語言。

溫克爾曼的這本小冊子，很快地便得到成功，也使得自己瞭解到，他終生最大的願望便是到羅馬居住。在這裏他從一位圖書館工作員到居於領導地位的收藏家和學者，他結識了卡爾班尼樞機主教(Cardinal Albani)，另外一位同鄕，畫家安東·拉斐爾·孟斯(Anton Raphael Mengs，西元1728～1779年)。這三個人——學者、收藏家以及畫家，同心協力創造出第一幅新古典主義的畫作，由孟斯在西元1761年完成。這幅畫是在卡爾班尼樞機主教的別墅，古代雕塑畫廊的天花板上(羅馬別墅又名卡爾班尼別墅)。題名爲「帕爾納索斯」(Parnassus)，它呈現出阿波羅和九位繆司(Muses)的景象，並且由於包含了許多理論上的引證，它似乎成爲十八世紀藝術在歷史上的摘要。這幅作品是模仿拉斐爾在梵蒂岡的一幅壁畫(也同樣表現阿波羅和九位繆司在帕爾納索斯山上的景象)，而阿波羅的造形仿效著名的「貝爾維迪爾的阿波羅」(Apollo Belvedere)，由於仿效的如此逼眞，少數幾位十八世紀的觀賞者，可能會被此類形混淆。自從溫克爾曼的模仿理論，對於繪畫的形成有最主要的影響之後，這種前後參照的方式，是相當蓄意的。帕爾納索斯是設計用來展覽陳列古代藝術作品的房間。因此，畫家對於一些古代著名原型的綜合(synthesis of famous prototypes)，認爲是極爲卓越的。

然而，孟斯的這幅「帕爾納索斯」作品，確實如許多早期的新古典主義繪畫，運用矯揉造作的學院風格。當歐洲的畫家們，嘗試著要和新風格的規則相配合時，則讓他們覺得侷促不安。溫克爾曼的小冊子裡，曾提到要達到理想藝術的境界，必須要模仿古代的作品，但實際上卻不易達成。這本小冊子在西元1765年被譯爲英文，並且由於它的遠播，對歐洲的許多國家，造成藝術上的改革。古代歷史和文學方面的題材，在畫家和雕刻家之間普遍的流行起來。在英國，自西元1768年皇家學院(Royal Academy)建立之後，爲數極龐大的古物，在一年一度的展覽裡佔了主要的地位，也是學校裡的訓練課程。雷諾茲(Sir Joshua Reynolds，西元1723～1792年)，在西元1769年至西元1790年間，陸續發表「十五篇論文」(Fifteen Discourses)，向學院的學生，闡述他對古物崇敬的修正看法。雷諾茲也認爲，對於十八世紀的藝術家來說，有選擇性的模仿，是較有益的。然而，他的看法是在古典主義的改革，在較傳統的文藝復興時期學院的組織，以及十七世紀藝術的範圍內，對於傾向於新古典主義有直接關係。

新古典主義在英國比其它歐洲各國較不普遍，雖然對學院最初幾屆的學生有主要的影響力。在西元1760年代中葉到西元1770年代之間，一位美國畫家班傑明·韋斯特(Benjamin West，西元1738～1820年)接替了雷諾茲(Reynolds)成爲皇家學院的院長，創造了一些由古典作品激勵而來的油畫。這些油畫主要處理的場景，都來自於羅馬的歷史，採用較爲溫暖的顏色，並且把圖案安排在前景，就如同橫飾帶一般。然而，在十八世紀的最後十年，對於英國當時的歷史而言，古希臘和羅馬的題材，逐漸依附於新社會的反應。韋斯特(West)把一位傳統的古代英雄之死亡，改變形式爲「渥爾夫將軍之死」(The Death of General Wolfe，西元1770年，加拿大國家畫廊，渥太華)，這是一幅曾發生於西元1759年的一場戰役的歷史景象。許多同時代的英國藝術家，有一種對新古典主義嘗試純理論性的傾向，在羅馬找到這種工作的機會。直到現在，羅馬仍是歐洲整個活動的中心。

在這些原始的新古典主義(Proto-Neoclassical)的畫家當中，最具有影響力的一位，事實上是英國的蓋文·漢彌頓(Gavin Hamilton，西元1723～1798年)，他自西元1740年代中葉就在羅馬居住直到他死亡。漢彌頓完成了許多作品，題材都源自荷馬(Homer)。這在本質上是一些轉變形式的作品，它們融合了微暗但卻是相當生動的色彩，將圖案很淸晰的顯示出來。漢彌頓也儘量使他在考古的興趣廣泛起來，他是一位相當成功的從事於古物交易的商人也是一位成功的好畫家。他的作品在法國極負盛名，主要是經由多明尼各·庫內歌(Domenico Cunego，西元1727～1794年)的版畫將作品印刷發行。而對如大衛(Jacques-Louis David)等的大師，也具有深遠的影響。其它一些英國的藝術家，試著想在自己的本土找到受新古典藝術影響的市場，雖說在他們的作品裡，應未完全地吸收新風格的規則。詹姆士·巴里(James Barry，西元1741～1806年)的幾幅英雄式的傑作，威廉·布萊克(William Blake，西元1757～1827年)的極具古風的畫作，以及雷諾茲爵士所畫的一些穿著古典服飾女士們的肖像，他們都會在作品裡，適當的加入一些符合時尙的古物(fashionable Antiguity)。

在法國，新古典主義的藝術，成爲尖銳而備受爭論的主題。狄德羅(Diderot)自西元1761年西元1781年，致力從事於改進法國繪畫的題材、價値及技術。他毫不留情地批評年事已高的布歇(Francois Boucher，西元1703～1770年)的晚期洛可可作品，另外，狄德羅發現了一位藝術的保護者，畫家格勒茲(Jean-Baptiste Greuze，西元1725～1805年)，他有良好的家世背景，似乎使得他能夠致力獻身於推動法國藝術的改善。然而，在西元1769年，當這位藝術家在法蘭西學術院(French Academy)，開始他第一幅眞正的新古典主義畫作「表現的實例」(Presentation Piece)，狄德羅竟然無情地抛棄了格勒茲。格勒茲所畫的這幅景象，是描寫皇帝塞維魯(Septimus Severus)，如何責備他的兒子卡拉卡拉(Caracalla)，因爲卡拉卡拉密謀而危及到他的生命。這幅畫將古代雕像的複製品和一幅直接來自於普桑(Poussin)的作品結合在一起。這是一項相當大膽的嘗試，將溫克爾曼(Winckelmann)所描寫的那種理想化藝術，和羅馬歷史事件中那種嚴謹而激動的情感，使之協調一致。爲了要能達到歷史上的精確性及表達鼓舞人心的主題，很諷刺地，格勒茲(Greuze)所創造的畫作，無法達到由法蘭西學術院替嚴肅歷史畫所界定的標準。「塞維魯和卡拉卡拉」(Severus and Caracalla，西元1769年，巴黎羅浮宮)，事實上，對法國新古典主義繪畫的發展，是一幅關鍵性的作品，但在西元1769年時，被批評缺乏適當的比例，對於表現主題也缺乏強烈地繪畫形式。然而，在硏究解決結合美學理論，和實際藝術表達方式的問題方面，格勒茲並非是孤單的一個人。另外還有一位早期的新古典主義法國畫家——維安(Joseph Vien，西元1716～1809年)，他嘗試將十八世紀法國洛可可普遍流行的色情繪畫(erotica)與古物(Antiquity)做爲外部裝飾合而爲一。結果是很巧妙的，表現出一些並不很重要的洛可可主題，其中的人物穿著有古代風格的織錦，與髮型相配。住家室內用裝飾的傢具和用具，在考古學上是精確的。

維安最有名的學生，是沙克·路易·大衛(JacquesLouis David，西元1748～1826年)，他成爲幾位偉大的新古典主義藝術家之一，創造了一些極爲傑出的作品，主要是以源自於羅馬歷史中的題材爲根基。他嚴格的風格，來自於對古物原型(Antique Prototypes)的表面模仿，依附在一些已被限制的細節與相當明顯的動作：只有極少數的藝術家，在如此限制重重的規則下，還能創造出傑作；也只有少數人，有這種轟轟烈烈的終生志業。大衛的生命，由於受到政治的牽連而毀滅，結束於被放逐比利時之時。

自西元1775年至西元1780年，在義大利五年的學生生涯之後，大衛幾乎完全地轉變成一個新古典主義者。他曾在羅馬和那不勒斯(Naples)親眼見到希臘羅馬式的藝術(GrecoRoman art)，由之而來的視覺上的衝擊，幾乎使他挫敗，而在他返回法國後，大衛在一年一度巴黎的展覽裡，提供一系列出色傑出的油畫作品。他的畫主要是表現蘊含了斯多亞哲學(stoicism)的一些古代題材，這個哲學在大衛終生的發展裡，都時時縈繞其心頭。他的第一幅被狄德羅(Diderot)於西元1781年的沙龍展裡看到的作品，也是這位作家去世前一年，是「貝利薩瑞亞斯乞求奧斯」(Belisarius Begging Alms，西元1780～1781年，里勒，藝術博物館，Musée des Beaux Arts，Lille)。這是一幅描繪人類過去繁盛景況的寓言畫作。主要的人物，是一個一度曾享有盛名的羅馬將軍，他變成了一個瞎了眼的乞丐，而被他以前手下的一個士兵所認出。人物的安排和普桑(Nicolas Poussin)的畫像相呼應，大衛許多的靈感幾乎都是受惠於普桑，他可說是替十八世紀的藝術家提供了一個具有啟蒙性的模範。狄德羅對大衛的畫，給予相當崇高的評價，認爲是一種新的藝術成就，雖然他無法活到親眼目睹大衛最後的成就，他的格言「以在斯巴達說話的方式去畫畫」(Paint as They Spoke in Sparta)，年輕的畫家可能視其爲正確的指導。西元1784年，大衛重返羅馬，完成另一幅作品，即有名的「賀拉提烏斯的宣誓」(Oath of the Horatii，西元1785年；巴黎羅浮宮)，幾乎是所有新古典主義的繪畫中，最感人的一幅。

大衛的新古典主義繪畫中，通常描寫著類似的主題：一些人勇敢地接受了自己的命運，但卻被環境所征服。在「蘇格拉底之死」(Death of Socrate，西元1787年，紐約大都會博物館)主角不經意的拿起裝有毒液的杯子，繼續與悲傷的朋友們談話。「布魯圖」(Brutus，西元1789年，巴黎羅浮宮)，描寫布魯圖坐在一個象徵著羅馬城市的雕像下面。在他身後，懲罰罪人的羅馬官吏，把布魯圖的兒子們的屍體抬進房子裡，執行了來自於他們父親的命令，因爲他們密謀叛國；這些畫作，對於十八世紀法國的欣賞者有很深的影響。大衛的風格，在本質上，是個人對於新古典主義藝術規則的詮釋。他的作品在結構上很簡單，全部的動作都集中於前景，色彩的運用上仍採用溫暖一致的色調，這種形式上的簡單性，使他描寫的情感，更具有雙重的吸引力。

和盧梭(Rousseau)一樣，大衛認爲選擇一些高尙的主題作畫，是藝術家的道德責任(moral dulty)，而這些主題(elevated subjects)必須植基於古代的道德觀念(ancient notions of virtue)。像這樣的想法，也要配合當時發生的事件。在法國大革命(French Revolution)的最初幾年，在一些集會的演講裡，大衛表達出他的信念，認爲藝術作品對後代的欣賞者而言，有相當程度的激勵作用。事實上，在大衛的繪畫裡，呈現強迫人接受的特質，有時被視爲替法國革命時代的激進共和主義者(Jacobin)作宣傳。因此，大衛發生了個人非常悲慘的遭遇，他被認爲犯了政治罪，在羅勃斯比爾(Robespierre)沒落後，他被監禁起來。也許是在那段他從事最激烈的政治活動時，他的作品變得極具有煽動性。他最顯著的天份，顯露在一幅直接相關到當時所爭議的「馬拉之死」(Death of Marat，西元1793年，比利時皇家藝術博物館，布魯塞爾)。在這幅畫裡，大衛集中心力於一個單一的人物圖樣，它佔據了整個畫布，這個人像在視覺上的效果，和古代的雕塑作品是極爲相似的。因爲它在黑暗的背景裡，出現一個蒼白的側面影像。亦即爲馬拉(Jean-Paul Marat)屍體的一個描繪，事情是在西元1793年7月13日發生的，在主角被夏洛特·科黛(Charlotte Corday)暗殺後，迅速地對當時所發生的景象，運用想像力重新建構。對於在西元1790年代的法國觀賞者而言，大衛的這幅作品，將嚴肅的古典英雄主義和政治謀殺的污穢與眞實之間，很平衡的表現在繪畫裡。法國詩人兼評論家波特萊爾(Charles Baudelaire)在西元1846年的觀察，認爲應把大衛的「馬拉之死」排除於政治偏見的繪畫之外，也同時將它排除在只有展現博學知識的浮面的新古典主義學院作品之外。大衛也把新古典主義藝術家們所採用的古代藝術資源，儘量放在一般觀者可瞭解的範圍內，但卻不失其原有的理想。

在西元1766年至西元1767年，以及西元1791年至西元1793年中，威廉·漢彌頓爵士(Sir William Hamilton)出版了爲數龐大的雕刻巨冊，展現他有關「意特斯堪」(Etrus can)」花瓶的全部收藏。(這些收藏後來全部捐贈給倫敦的大英博物館，部份的收藏至今仍可見)。花瓶上的裝飾設計，使得許多學者和藝術家重新思考古代的藝術傳統。陶器的繪畫是顯著的原始，主要的是將細長的圖案，轉變成平坦的形式。對於花瓶以及花瓶繪畫的流行，成爲國際性新古典主義的另一個局面。自西1760年代後期，魏吳(Josiah Wedgwood)在斯塔福德郡(Staffordshire)的陶器工廠，創造了一個龐大的對於古代陶器有所修正的國際市場。最爲流行的風格，是魏吳所發明的「亞斯培陶」(Jasper Ware)，將白色的主題，繪於通常是綠色或藍色的背景上。這種方式，和繪在眞實古代花瓶有硬邊的側面影像是類似的。

同樣的形式，不久後，出現於一些新興的藝術支派裡。約翰·魏吳的工作群中，地位最高的設計家是一位英國的雕刻家，弗拉克斯曼(John Flaxman，西元1755～1826年)，他在魏吳的陶器事業裡，開發了商業性的先例，把一些極具抽象性的圖案人物，同時運用在他的雕塑和繪畫上。自西元1787年到西元1794年，這麼長的一段時間，他都在羅馬硏究學習，弗拉克斯曼同時也被委任繪製一系列解說有關但丁(Dante)，荷馬(Homer)和埃斯庫羅斯(Aeschylus)的作品。藝術家意圖去設計一種作品，拒絕使用所有繪畫式的幻想，使得他的圖解說明平實而不拘形式，在白色的背景上，勾出細細的輪廓。這些成功的設計，和傳統歷史中的圖解說明，有很大的不同。在十九世紀的美洲和整個歐洲，它們發行新版且不斷地再版，有時還會被盜印。它們對十九世紀的許多藝術家造成無與倫比的影響。

十八世紀末期，出現了許多奇奇怪怪的藝術作品和設計形式，這證明了一種對於古典原始主義的信念。對於眞實、模仿古代作品的尋求，以及到底採用什麼樣的表現方式，逐漸回溯到文明社會的根本上。在西元1803年到西元1805年之間，兩位年輕的德國藝術家，弗蘭兄弟(Franz)和喬漢那斯·里本浩森(Johannes Riepenhausen)，創造了一系列以線條爲基本的繪畫，他們認爲這和荷馬(Homer)時代散失的繪畫是很相近。在英國，詩人兼雕刻家的布萊克(William Blake，西元1757～1827年)，以他畢生的心力，鑽硏古代的藝術形式，他認爲如哥德(Gothic)風格的一種平滑，注重線條的形式，較之古典藝術(Classical Antiquity)，更爲趨近原始的理想。而在法國，大衛(David)的學生攻擊他們的老師，批評他的作品是洛可可；他們建立了一個新宗派，「原始派」(LesPrimitive)，他們所嘗試的努力，是將藝術和生活相結合，重新創建一個遙遠的古代風格。爲了要回應來自於這些學生的辱罵，大衛繪製了他最富技巧性的「原始」(Primitive)作品，「賽賓婦女結束了在羅馬人和賽賓人之間的戰爭」(The Sabine Wowmen Ending The Battle Between The Romans And The Sabi nes，西元1799年，巴黎羅浮宮)，這幅作品的基礎，是來自於弗拉克斯曼(Flaxman)的一幅圖解作品，和漢彌頓所收藏的「意特斯堪」花瓶中的一個雕刻圖案。然而，像這樣傳統的羅馬歷史，不再被視爲可以完全地展現藝術家的技巧。荷馬的作品，對畫家和雕刻家而言，仍是主導流行的主要題材，但有一些新的建議：例如聖經這種有變化而不同的題材，和塞爾特族(Celtic)的唱遊詩人莪相(Ossian)所重新編作的詩句，在十八世紀末葉的歐洲都受到相當高的推崇。對新古典主義興趣的擴張，在讓·奧古斯特·多明尼各·安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres；西元1780～1867年)的作品裡可尋。他是大衛的學生，帶領著新古典主義一直到十九世紀的後半期。安格爾(Ingres)極爲敬重過去的大師，並且公開他在他的作品裡模仿他們的風格。他融合了拉斐爾(Raphael)和普桑(Poussin)，早期文藝復興和哥德藝術，弗拉克斯曼的雕刻作品，遠古的花瓶設計，東方藝術，和羅馬的壁畫(Roman Wall-Paintings)，而創造了一個獨一無二的綜合風格。

和他屬同一時代的布萊克和弗拉克斯曼(Flaxman)一樣，安格爾爭論理想的藝術，應該超越色彩而在線條上做極致的發展。這種說法，在他的作品裡，有很高的實驗性質，如他仿效來自荷馬的題材，具有平實色彩「被狄俄墨德斯所傷的維納斯」(Venus Wounded By Diomedes，西元1805年，巴賽爾，康斯特博物館，Offentiliche Kunstsammlung，Kunstmuseum，Basel)。這些作品，由於他們的原始特質，而受到法國評論的譴責。安格爾的靈感限制於人物的角色，使得他對新古典主義的目標淪爲空談。他的作品「對荷馬的禮讚」(The Apotheosis of Homer，西元1827年，巴黎羅浮宮)，是安格爾在羅浮宮克拉洛克大廳(the Salle Clarac)的一個天花板的鑲皮畫作，和孟斯(Mengs)的「帕爾納索斯」(Parnassus；羅馬艾爾班尼別墅)，相互呼應。兩幅畫都沒有對觀賞者做任何的讓步。安格爾以他的觀點，描繪了在人類文化史上，具有崇高地位的人物，包括拉斐爾，莫札特(Mozart)，普桑(Poussin)，但丁，奧爾甫斯(Orpheus)和阿佩萊斯(Apelles)。他們被安排在一個希臘教堂前，向荷馬表示敬意，他的頭上正戴著一個兩翼象徵勝利式樣的冠冕。荷馬的脚旁，是兩個坐著的女子，將伊里亞德(Iliad)和奧德賽(Odyssey)這傑出的詩篇人格化，對新古典藝術的藝術家提供了很多靈感。和溫克爾曼(Winckelmann)的看法相同，安格爾認爲希臘文化的成就，遠超過後起文化的一些大師。

然而這種純理論派的想法，形成安格爾繪畫的基礎，也使得藝術家的工作，具有相當獨特的前瞻性。安格爾的每一幅作品，都建立起他自己的繪畫方式，無視於傳統的講求遠近法或解剖結構組織。安格爾使得繪畫的世界，和日常生活不同而具有獨立自主的眞實性。這種在繪畫語詞上的抽象觀念，使得安格爾和他的老師大衛(David)的作品有所區別，也使得安格爾成爲二十世紀初如畢卡索等大師作品靈感的來源。安格爾的作品「安條克和斯卓投尼斯」(Antiochus And Stratonice，西元1839年，現存於香提里·孔戴博物館Musée Condé，Chantilly)，成爲新古典主義繪畫的一個極致的發展。這幅畫呈現一個完全靜止的狀態；佈景的安排上，安格爾仿效龐貝城的一個內部設計，以紀念這份寂靜。做爲一個藝術的理論者，安格爾的繪畫證明了一個事實，那就是在所有歐洲藝術的活動中，新古典主義大槪是最矯揉造作的(artificial)。

一種類似將形式簡單化的發展，出現在新古典主義的建築上。歐洲的建築家們有更大的野心，開始硏究希臘和羅馬的建築，意圖替一些有財力的贊助者仿造希臘羅馬的建築，也希望成爲新古典主義的城市計畫者(town-planner)，並且硏究古羅馬建築師維特魯維亞(Vitruvius)的著作。新古典主義的都市計畫，通常展現一種建築上的複雜性，卻以相當規則的鐵栅或半圓形的有體系的方法，以避免出現狹小的街道及住所。德國建築師，韋伯洛納爾(Friedrich Weinbrenner，西元1766～1826年)在卡斯魯(Karlsruhe)的作品，或是英國建築師，小約翰·伍德(John Wood The Younger，西元1728～1781年)在巴斯(Bath)的作品，都是這種理想的體現。新古典主義的都市計劃中，一個如夢幻般的實例，是勒杜(Claude-Nicolas le Doux)在法國中部阿爾克斯南(Alc-etSenans)的鹽廠工程，於西元1771年至西元1774年之間建造。另外，在夏歐(Chaux)有尙未建造的未來派都市計畫(futuristic City Project)，希望在此有新的社會秩序。

早期許多新古典主義的建築師，爲了要找尋新的理念，便去旅行以親眼目睹古代的遺跡。斯圖爾特(James Stuart，西元1713～1788年)是第一位到達希臘的英國探險家，和尼古拉·洛維特(Nicholas Revett，西元1720～1804年)共同設計了自古代以來，第一幢採用一種精確的希臘圓柱式風格的建築；一個如神殿般形式的花園亭台，西元1758年建於靠近伯明罕(Birmingham)哈格雷公園(Hagley Park)的花園中。西元1760年代最受歡迎的英國建築師，羅勃·亞當(Robert Adam，西元1728～1792年)，他曾經花了四年的時間在義大利和達爾馬提亞(Dalmatia)硏究，對於位在斯巴拉托(Spalato)的戴奧克里先(Diocletian)宮殿，做了一個分析，在西元1764年發表。亞當採用古代的建築單位和裝飾細節，創造出新的形式而成爲他本土的建築風格。這種建築的最佳實例是在倫敦郊外的歐斯特雷公園(Osterley Park，西元1761～1780年)，成功的調和了來自於古代建築的異國風格，和英國本土的風格。在此幢建築物中，亞當將一個帕米拉太陽神殿(Temple of Sun From Palmyra)的精確模仿建物，嵌進仍存在的磚紅色伊莉莎白式的建築物正面(Elizabethan facade)，而造成一種與它週遭環境大膽對立的不尋常門面。但是此種具有學院特質的建築運用，很快地就因亞當後繼者的新發明而顯得黯然失色。

在建築上，新古典主義開展了一個嶄新的自由空間和一個想像的世界。勒杜如預言般的設計，足以帶領起這些變革，而不僅僅只是以模仿古物爲目的的一種理論而已。此外，建築師約翰·索恩爵士(Sir John Soane，西元1753～1837年)的作品，替位於倫敦的英國銀行所設計的一幢新建築物，展現了一個自由的改造希臘和哥德形式的建築風格。十八世紀末和十九世紀初有大量的公共建築需要建築師們去實現。由於急速擴展的工業社會，許多不同形式的平民建築的需求量也增多。劇院、教堂、監獄、工廠的及學院，再再提供了建築師許許多多的機會，去開展他自古學習而來的創新技巧和風格。對於一些大型且結構複雜的建築而言，古代的建築結構有相當的重要性，尤其是對於十九世紀初期所興起的一些博物館而言，更是重要。由考古學者帶回到歐洲的古代藝術作品的保存及收藏，形成全國性對繪畫和雕塑收藏的意念，因此引起了許多在建築上的爭論，到底什麼樣形式的建築適合儲藏這些古代的寶藏。德國的奧特斯(Altes)博物館，由申克爾(Karl Friedrich Schinkel，西元1781～1841年)於西元1823年至西元1830年在柏林建造，和由李歐·馮·克倫澤(Leo Von Klenze，西元1784～1864年)於西元1816年至西元1830年在慕尼黑所興建的古代雕塑展覽館(Glyptothek)，都展現出一種簡單而立體的形式，古物可以被陳列在設計簡樸，光線充足專供展覽藝術品的建築內部。後來的一些博物館建築，有許多設計受惠自這些建築師的作品。在美國，華盛頓和費城的博物館，都採用類似的設計。許多新古典主義建築的明顯現代化，是從簡單的結構設計和不必要的裝飾之中發展而來。由艾提安·路易·部雷(Etienne Louis Boullée，西元1728～1799年)的設計中，顯示足以導致未來建築風貌的一些原理。他爲伊薩克牛頓爵士(Sir Issac Newton，設計圖置於巴黎的國家圖書館)所設計的紀念碑，於西元1780年至西元1790年之間畫出精確的設計圖，具有前瞻性卻不可能被建造。這個巨大的建築物，基本上是一個完整的球體，並且和一個如天文館結構合併在一起。此計畫的規模是極爲龐大，或許正好可以反應牛頓本身所硏究的領域，以及這些硏究對於整個十八世紀的重要性。部雷(Boullée)的計畫裡，包含裝飾用的成列小樹和幾何上的單純特質(geometrical purity)，藉此，簡潔地敍述了新古典主義運動的終極抱負。

雕塑大槪是最能夠表現新古典主義藝術的一個媒體(medium)。由於一些斷片，或是整個完好的希臘羅馬式肖像，有相當完善合理的保存方式，因而得以保留下來，也因此可當做第一手的資料來硏究，所以雕塑也可說是和古代歷史最爲接近的。溫克爾曼在西元1755年出版的小冊子(Winckemann's pamphlet)裡提到，古代的雕塑，對於描寫古代藝術的一些作家而言，可說是主要的知識來源。

不可避免的羅馬成爲新古典主義的雕刻中心。這個城市本身就有許多古代原型的極佳實例，可以讓許多歐洲的藝術家來此硏究，且吸引了一些參觀義大利收藏品的外國顧客和學者，而形成專業雕刻家的主要市場。大部份在歐洲具有領導地位的雕刻家，都儘可能在羅馬多待一些時日。安東尼歐·卡諾瓦(Antonio Canova，西元1757～1822年)，西元1780年自威尼斯來到羅馬，在畫家漢彌頓(Hamilton)的監護下，逐漸使自己成爲新古典主義最居重要地位的雕刻家。弗拉克斯曼(John Flaxman)，是他最主要的競爭者，同時也是同事，在羅馬待了七年，湯瑪斯·班克斯(Thomas Banks，西元1735～1805年)西元1990年代到羅馬遊歷，且把理論派的新古典主義雕塑介紹到英國，以及丹麥人托瓦爾森(Bertel Thorvaldsen，西元1770～1844年)於西元1797年抵達羅馬後，就在那裡停留長達41年。

在羅馬，雕塑家的工作室通常都對觀光客開放，使得他們可以看到一些正在進行的作品，這兒也有一些由助手們所製造的最受歡迎的雕像複製品。卡諾瓦所經營的工作室是最見規模、也是最重要的。他最後成爲十八世紀最負盛名的雕刻家。他的作品受到世界性的尊崇，至少有五位歐洲君主成爲他的贊助者，敎宗也於西元1816年，封給他一個侯爵的尊稱。卡諾瓦藉硏究古物，來達到他在雕塑上一種完美的觀念，超越了不完美的自然現象。他從來都不是一個只會盲目模仿的藝術家，雖然他在某種程度上依賴著古代的原型，他極具成熟度的成就保存了新古典主義的一些信條，但卻不失藝術家自身具有的觀察力。卡諾瓦極具動力色彩的風格，重視了古代雕刻的生命和活力。如「邱比特和賽姬」(Cupid And Psyche，西元1787～1793年，巴黎羅浮宮)。

西元1810年，來自雅典巴特農神殿(Parthenon)的大理石橫飾帶，由艾爾金貴族(Lord Elgin)帶回英國，在倫敦展出。這個橫飾帶，在古代的雕塑中，開創了一種新觀念，而和新古典主義最初的一些嚴格規則相對立。有些藝術家和學者拒絕接受此橫飾帶，不認爲它是一個能代表古典希臘作品的眞正實例；而其它的人，以卡諾瓦爲例，他曾於西元1815年到倫敦遊玩，此橫飾帶對他而言是一個驚人的發現。他們幾乎是第一次察覺到，古代的雕塑並不完全都是溫克爾曼所描述的，設計成具有靜態、簡潔形式的輪廓。希臘人同時也創造了具有豐富活力的外觀結構，並且像變戲法一樣，巧妙的融合了戲劇事件。歐洲的雕刻家，接著對古物的看法有不同的處理方式。托瓦爾森繼續創造富有溫暖色彩的雕像圖案，而一些在雕塑上的創新實驗，則出現在其它的一些新古典主義大師身上。

弗拉克斯曼(John Flaxman)在淺浮雕上，是一個具有特殊天份的設計家。他圖解作品的輪廓，強調了他對於波浪形外觀形式的興趣，這種形式同時也可轉變應用到雕刻上。弗拉克斯曼的墓，是在平滑的大理石表面上做淺的雕刻，成爲對死者的褒章。獻給克倫威爾(Agnes Clomwell)的紀念碑(西元1800年，奇切斯特大教堂，Chichester cathedral)，就是一個代表作。在墓塚的雕刻上，弗拉克斯曼有極佳的機會，展現他在碑石方面的精湛技巧。同時也藉著墓塚設計這種媒體，許多的雕刻家，表達了他們對於新古典主義運動的關懷。最感人的英國新古典主義墓塚，是班克斯(Banks)的作品，潘娜羅浦布斯比(Penelope Boothby)之紀念碑(西元1793年；德比郡的阿什本教堂，Ashbourne Church，Derbyshire)，是一個簡潔的大理石肖像，一個死去的孩子躺在一尊古代的石棺上。在維也納，卡諾瓦最偉大的墓塚作品，是獻給奧國主公瑪麗亞·克麗絲汀娜(Maria Christina，西元1798～1805年)，大槪是所有新古典主義的紀念碑中，最爲動人的。它包括了一個以古典圖案做裝飾的橫飾帶，描寫不同時代的人類。同時，這橫飾帶被拿來和希臘悲劇家索福克勒斯(Sophocles)的一個歌舞隊相比。此圖案似乎是有一扇正開著的門，門前是黑暗一片，圖案被安置在墓塚的一邊，而墓塚本身是一塊平滑的角錐體大理石。不論是班克斯(Banks)或是卡諾瓦(Canova)，都選擇不在這些紀念碑上加添任何不自然的圖案，雖然我們仍能感覺到他們作品裡所表達的哀思和情感。這些藝術家、學者以及哲學家在十八世紀末期表達了對這個藝術的覺醒和疑惑。在這種情況下，新古典主義可以說正處於轉型期。對於社會和政治改變等不確定的經驗，使得新古典主義尋求更簡潔的世界。也就是由於這種不確定性和對於過往的熱切渴望，才把浪漫主義引介到新古典主義藝術家靈感泉源的核心。

參考書目

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