戰後歐洲藝術

摩爾直立的圖案第一號青銅雕塑 333公分高 1955～6年倫敦泰德畫廊

對於現代藝術最廣泛的界定我們還得感謝希特勒統治下的德國政府，當時他們收集了一切現在被認為最具原創性的作品，然後扣上「墮落藝術」(degenerate art)的大帽子。當他們這樣做了以後，無形中也幫助了這些作品能在戰後保存了下來，因為現代藝術在強權的禁抑下早已成為自由的象徵。相應於這種歷史情境，現代藝術在美國(自由的城堡)也廣為衆人所接受。從歐洲逃到美國的藝術力量，再度橫過大西洋，反射回歐洲，而且由於美國的前衛藝術和財富經常是結合在一起，因此傳回去的藝術規模要比以前來得更大。在德國復興及美國自由財富的象徵意義下，現代藝術展現出另一種新的重要性，因而能在短短二十年內，從西元1945年的戰後餘生發展成西方世界的重要資產之一。

在西元1945年時，這樣美好的遠景原是遙不可及的。儘管現代藝術飽受納粹的迫害，還是有一些人將現代藝術和第二次世界大戰的災難聯想在一起。在紐倫堡大審及雅爾達會議後的不安年代中，現代藝術在相互衝突的希望和恐懼中，有著極為矛盾的發展。空前強大的創作意念發現旣有的視覺形式已不足以表達這種衝突。對於一些深具歷史意識的藝術家，大槪有三種潮流可以依附：超現實主義(Surrealism)，構成抽象主義(ConstructiVism-abstraction)及跟巴黎學派(School of Paris)有關的變形作風。超現實主義，由於特別關注一些極端的人生情境，而又與弗洛依德的潛意識理論有扯不清的關係，原本應極適合用以處理戰爭後的人性精神狀況。但是，超現實派的領導者雖然從戰爭中活了過來，並且還延續了好些年，他們在政治及社會意義上的表現卻是妥協了；同樣地，這個畫派對某些特定意象的耽戀，也使得它在戰後的活存成為不可能(參閱達達和超現實主義)。

跟超現實主義一比，抽象畫在戰前原本不佔什麼地位。它那早期的理想性已經消褪了。俄國式的非具像派(Nonfigurative)及德國的包浩斯派在西元1932年代末期已經失去政治上的信任；這兩派在1930年代的早期可以說是完全不存在了。荷蘭團體「風格派」(De Stijl)於西元1931年時從內部爭執中獨立了出來。這些派別於西元1930及1932年時在意識形態更為溫和的團體「圓和方」(Cercle et Carré)及「抽象－創造」(Abstraction-Création)的統合下，再度走出自己的路子，這兩個團體結合了不同國籍的藝術家，致力於幾何抽象畫的創作。僅管戰後的歐洲對於建設及環境的和諧有迫切的需要，構成派及抽象派的訴求在戰後幾年裹並不受人歡迎。也許可以這樣說，對於心理表現主義(Psychic expressionism)需求，毌寧是更加迫切。

在超現實主義和構成主義兩種極端間還存在著一大段過渡的空間，就在西元1939年以前各種藝術的形態在這空間內開始滋長發展。

變形主義(Metamorphism)——藉著另一種形式來表現某一種形式族羣(form-family)的手法——這種手法統合了巴黎畫派的各個藝術家。奇怪的是，原本未曾有變形主義立足過的英國，在西元1945年後，成了變形主義的大本營。兩位主要的英國藝術家摩爾(Henry Moore)、蘇哲蘭(Graham Sutherland)在大戰前便以泛生命論的自然崇拜聞名於世。幾位英國雕刻家的作品於1950年代大獲成功，像是查德韋克(Lynn Chadwick，1914～)、阿米提基(Kenneth Armitage，1916～)及富林克(Elisabeth Frink，1930～)藉著粗糙難看的黏性材料製作出礦石、甲殼類或類人猿形式的混合變形，以達到他們的目的。聲名更加卓著的培根(Francis Bacon)也是根據變形主義製作出他個人最偉大的「三件釘刑圖臺基人物習作」(Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion，1944：倫敦泰德畫廊)不僅樹立了他的名聲，也造就了他成熟的風格。摩爾的變形作風雖經嬗變而不改其初衷，從物體形式的切割到生物形態的抽象構建，都是如此。他那生命論的變形作風在戰後的英國窒息了「非具像抽象」(informalabstraction)的出現，而後者正蔚為西方現代藝術的主流。

在戰後迅速支配展覽會場及藝術雜誌的藝術倒不是以上所說的那三種潮流。這種喚做「非具象抽象」的繪畫有各種不同的名稱，分別顯示出不同的批判態度以及藝術上的廣泛變異。各種名稱或是側重於詩意的表達(抒情抽象Lyrical abstraction)，或是內在的動機(心理即興創作)，或是作畫的程序方法(斑點派tachisme或筆勢畫gestural painting)。歐洲非具象抽象畫大槪相應於美國方面的行動畫(action painting)和抽象表現主義。非具象抽象畫流星式地崛起也許很令人困惑不解，但是它的確能符合戰後西方社會某種迫切的需求。非具象抽象畫的背後強調的似乎是自由，或者至少是自發性(Spontaneity)。表象的形式，固然由於人們對一切旣定的象徵手法感到失望，而遭受攻擊，但是更重要的是表象形式限制了自發性的迸發。幾何抽象或規則抽象的創作方式也有同樣的缺點。非具象抽象史無前例地容許藝術家透過材料的巧妙處理，來直接表達自己的心聲。因此，「抽象表現主義」(Abstract Expressionism)一詞便誕生了。但是，這樣的自由同時也產生了許多敏感創作問題，包括真實性的掌握及無謂之設計的避免等等。

就美術史的回顧來看，非具象抽象有一個更重要的靈感泉源似乎就是超現實主義。超現實主義者早已透過「心理自動現象」(psychic automatism)儘可能讓潛意識浮現——以及偶然性的運用來掌握、追尋眞實性。在歐洲超現實主義者的手中，導致一連串意象發展的意識控制很快就介入這個過程。年輕一輩的美國藝術家則將自動現象推得更遠，最後則在時代的需求下，導致了意象的消滅。由是超現實派的觀念便在高爾基(Arshile Gorky，1904～48)，特別是在帕洛克(Jackson Pollock)手中獲得有力的新表現，這樣創新的作風不久便傳到了歐洲。一旦有了這種創作的衝動，其他的資源都是垂手可得的。康丁斯基(Kandinsky)在西元1914年以前的畫作，再加上他的論述，已為自由抽象畫(free abstration)提供了某種的理論基礎及精神支柱。亡故已久的莫內(Monet)，由於他對輪廓的排斥，早已為自由藝術(free art)寫下歷史性的前例。隨著時代的演進，並且在剛起步的藝術出版業支助下，為過去的尋求真實性成了時代的風尚。在這其間，有一種特別相關於歐洲非具象抽象畫之個性的材料：任何一種具有強烈手寫書法原畫的藝術作品都算。

美國和歐洲抽象表現主義間的先後關係(在時間或優劣上)，對歷史學家來說，一直是個敏感的話題。阿同(Hans Hartung，1904～)從西元1935年後開始創作手勢抽象畫(gestural abstraction)或是書法抽象畫(calligraphic abstraction)。一直被叫做「非具象藝術中的原始人」的沃爾斯(Wols，1913～51)，於西元1945年12月時在巴黎展現了他的純粹心理即興創作。西元1948年，威尼斯雙年展(The Venice Biennale)，在新式的美國畫尚未傳抵歐洲時，便已紮實地表現出這種傾向。來自美國方面的啟示，事實上，對於歐洲的非具象抽象畫沒有太大的影響。歐洲方面的表現要更為多樣化。戰後的歐洲畫壇有一個以馬內謝(Alfred Manessier，1911～)及巴堅(Jean Bazaine，1904～)為核心的法國團體，他們兩人雖非手勢畫家，卻極力想從過去的印象主義、奧費主義(Orphism)或布拉克(Braque)派中汲取靈感。另一方面，也有一個由哥本哈根、布魯塞爾和阿姆斯特丹三地的藝術家所組成的「眼鏡蛇藝術羣」(CoBrA)，這當中有阿拜爾(Karel Appel，1921～)及若恩(Asger Jorn，1914～73)，他們兩人的作畫方法更有書法傾向，也更有偶像破除性及表現主義的傾向。在這種高度發展而又相當普遍的西方非具象抽象作風裏——在西元1959年時它仍主導著在卡塞(kassel)舉行的國際「文件」(Documenta)畫展——充滿民族的風格及個人色彩的旋風。在巴黎，史塔艾勒(Nicolas de Staёl，1914～1955)及波里亞克夫(Serge Poliakoff，1906～69)代表著非書法抽象派的畫風，他們使用平面的色板，這種色板在史塔艾勒的畫展有強烈的材料感，他甚至以此製作出半象徵的畫。在他作畫時，他對顏料光澤的喜好讓人偶爾想到所謂的「肌理畫家」(matière painters，使畫面呈現高度質觸感的畫家)，在這些畫家中最為人所熟知的當然是西班牙人達比埃斯(Autoni Tapies，1923)。達比埃斯將沙、石膏及其他物質鋪上畫布來作畫；只要熟知航空攝影的人，便能清楚他的畫面像極了自然或人類在地球表面所留下的痕跡。

在英國，抽象表現主義跟傳統的變形意象及自然崇拜結合在一起，而且只是以希爾頓(Roger Hilton，1911～75)及拉尼恩(Peter Lanyon，1918～64)為核心之聖埃維斯畫派(St Ives school)的一個發展環節而已，後二人同時也受到尼柯森(Ben Nicholson，1894～1928)那構成及抒情抽象的影響。在義大利，抽象畫將空前的表現主義帶進維多華(Fmilio Vedova，1915～)的作品裏。布利(Alberto Burri，1915～)也跟其他的畫肌畫家一樣，使用針織袋、鐵及燒焦的材料以擴展抽象畫的表現能力，藉以傳達出一個衛生勤務兵在戰爭時所經歷到的恐怖經驗。許多像這種材料運用的例子都構成了非具象抽象的次文化。像這種材料作畫和書法作畫並存的現象指出了一項藝術的難題：藝術應該更認同於自然及人文世界，抑或應該發展出一種足以表達抽象生活的符號語言?抽象畫該以材料的面貌，還是不具形的原則來表現自己?這種兩難式的困惑在巴黎畫家馬休(George Mathieu，1922～)的僵硬手勢抽象畫中表現得最為明顯。

突破這種抽象表現主義的瓶頸，歐洲方面的進度顯然比美國來得慢。反動的意味早在西元1948年時便已出現在紐曼(Barnett Newman，1905～70)的抽象畫中。英國藝術在1950年代中期時則處於一種過渡期。1920年代及1930年代出生的英國藝術家開始唯美國是瞻，而非向法國看齊，有些人很快就看出了紐曼及年輕美國藝術家如諾蘭德(Kenneth Noland 1924～)等人的作品涵意所在。藉著旅行和一些親美國的國際藝術雜誌，英國藝術家開始加入美國方面的藝術對話，這種對話在1950年代末期及1960年代初期時，具有強烈的反動色彩，藝術新生代提出新形式大加撻伐舊有的形式。最根本的一個反應便是要以更不見個人色彩的媒介來取代抽象表現主義。這種在西元1964年正式誕生於美國的新藝術便被稱做「後繪畫性抽象」(Post-Painterly abstraction)。這種新作風在作畫的形式及企圖上絲毫不亞於抽象表現主義，但是這一派的畫家在書法作畫中更喜歡運用平面區域(flat area)及硬邊(hard edges)，而儘量避免不清楚的輪廓及明暗對比。這種藝術的氣氛深深吸引住年輕一代的英國藝術家，他們對於上一輩的變形主義及抒情主義抱持著「冷靜」的態度。

這種反應在年輕的英國藝術家畫作型式之「大」上表現了出來；這些畫作是在西元1960年倫敦的RBA畫廊，一個叫做「情勢」(Situation)的畫展中展出的。「情勢」這個頭銜不僅讓人注意到大型作品如何呈現的問題，也衍生出另一種繪畫。畫展中部分作品仍具有書法的特性，但是丹尼(Robyn Denny，1931～)、騰布爾(William Turnbull，1922～)等人則完全直接給予心理詮釋的可能性，而提供一種「我就是我」的美學系統，在這系統中，作品本身便是個事實，觀賞者所能從事的就只是去適應這個事實。作品型式之大、筆直的邊線、緜延不斷的平面、部分絕對配合整體等等，都使得觀賞者無法設身處地為作者著想。要想設身處地為作者著想，得先有一種內在的冷漠，不管是面對藝術，還是面對人生，畢竟冷漠才是這種「後書法性抽象」(Post-gestural abstraction)的主要內容。由於英國的變形派雕刻及表現派雕刻在戰後享有大名，因此發生在英國雕刻界上類似的反動潮流便更加引人注意。早期將美國「後繪畫性抽象」作風運用於雕刻的一個不可或缺的環節，便是卡羅(Anthony Caro，1924～)。卡羅取消了雕像座，乾脆以整個地面為雕像的基座，因而將雕刻擴展到像房間般大。他使用的是組合鋼架，而非鍛鍊金屬，等於是在雕塑上排斥了「書法畫作」的風格一樣。卡羅大型作品的空間延展主要的目的就是要使結構的分析成為不可能；像美國的藝術家一樣，他一直強調他從未「構成」(compose)過。

「後繪畫性抽象」及「情勢派抽象」主要是英美系統對抽象表現主義所起的反動，而非國際性的運動。在歐洲大陸，對於非具象的抽象或書法抽象所引起的反動或反對，用的都是現成的系統，像是構成主義，或者讓達達個人主義借屍還魂，再有的便是兩者兼採。

作為一種現成的系統，構成主義對於書法抽象中的個人崇拜及浪漫氣息確是一副有效的消除劑。當俄國的構成主義核心份子在意識型態上勝過了馬列維基(Malevich)及康定斯基(大槪在西元1921年時)，或者當賈柏(Gabo)及佩弗斯納(Pevsner)放棄了未來主義時，構成主義都曾扮演過很重要的角色。儘管構成主義當中有派系之爭，以及它那原始的社會與政治意義已日漸消褪，但是它的發言人卻自始至終地反對「主觀性的暴政」(the tyranny of Subective)，以及一切的抒情主義或戲劇性。構成主義所能提供的反倒是一種先於構想而又客觀構建的「自指性」藝術(self-referential art)，並且以最完美的承繼者有了不同方向的發展，旣強調戲劇性，也富於個人性，並且不但不採取一種恆定的視覺價值觀，反將注意力轉移到相對性、幻像及不穩定性上。

戰前的「抽象－創造」運動中一些殘留的成員於西元1947年後結成一個喚做「新現實沙龍」(Salon des Realités Nouvelles)的散漫組織，這種名稱的改變代表著他們將以構成主義中的真實性來壓倒時下流行的「心理即興創作」(Psychic improvisation)。在這些藝術家中有一位精力格外旺盛、企圖特別遠大的瓦沙雷利(Victor Vasarely，1908～)，他在大戰前便曾經是「抽象－創造」畫會的一位成員。他的匈牙利同胞修佛(Nicolas Schöffer，1912～)也於西元1950年後投到構成主義的陣營中，並且帶進了更強烈的戲劇效果及視覺效果。兩人所提倡的作風完全和純粹的構成主義迥然不同，雖然他們的聲明中都至少包含有一個真正的構成派觀念：他們兩人都前瞻到一種含有大型景觀、大量製作的藝術，將工業建築更加緊密地集合在一塊。瓦沙雷利首創「行星民俗」(planetary folklore)一詞用以表明這種全球性、大衆化的工業技術。他本身製作的雖然還只是傳統式的「藝術作品」——繪畫、版畫、浮雕——但是風格愈來愈具非個人性及機械性。從舊的「抽象—創造」的原則出發，他在1960年代初期藉著在格子系統上運用不同的度量單位，發展出一種重複的方法——跟建築有異曲同工之妙——稍後更藉著顏色及光影製造出一種明顯的三度空間幻像。修佛的作品局限於三度空間性的結構體，並且由於在製作上機巧繁複，因此更不為人所熟悉。修佛當然是戰後第一批的機動藝術家(Kinetic artist)之一，也是最精緻的一位，他們所運用的乃是真實的運動，而非意蘊上的律動而已。他的作品都是開放式的結構體——臺架——而且一直以直角的組體為根基，在這根基內大大小小的部分以經常變換的對位法機械性地運動著。運動的程度與複雜性，再加上鏡面及光線的作用，就更加繁複了，因為鏡面和光線也是變動的，因此我們似乎看到一個無限流動又深具無限發展可能的世界。他之所以這樣做，根據他本人說，並非要創造出一種有限的藝術作品，而是要「創造出創造的本身」(create creation)。

構成主義的分支——像機動派、視覺派(Optical)或系統派(Systemic)——在戰後便更形重要了。雖然構成主義本身代表的是藝術和科學的聯手，但是其中的機動派(它使得藝術家和大衆都能習慣於介紹和接受運動雕塑)所鼓動的那種超現實力學，卻和當代的工業技術一點也扯不上關係，即使站在象徵性關係來看都不成。例如比瑞(Pol Bury)那移動緩慢的木製組體反倒遮掩了動力的來源，暗示出一種動物性或昆蟲性的生活而非機械力量。丁格利(Jean Tinguely，1925～)以他那大型而又具自我毀滅性的假性機器贏得大名，而這些機械只在名義上可以歸屬於機動派，其實和構成主義的傳統根本是風馬牛不相及，倒是與新達達的復興有很大的關係。

構成派及機動派的藝術家在傳統的影響下，保持了羣體活動的習性。皮也那(Otto Piene，1928～)、麥克(Heinz Mack)及尤克(Gunther Uecker，1930～)於西元1957年創立的德國「零社」(Gruppe Zero)很快便背離了任何構成派的信念。存在於西元1960到1969年間的法國「視覺藝術研究團體」(Groupe de Recherch d'Art Visuel)，其中的成員還包括有瓦沙雷利的兒子伊瓦拉爾(Yvaral 1934～)，而這個團體也或多或少受瓦沙雷利之藝術理念的影響。雖然這個團體很明顯地是正統的俄國構成主義派，它仍然偏離正統路線，旣採納了「不穩定性」(instability)，也對建築式的規格不感興趣。它的目標，根據西元1962年所界定的，正是要除去藝術的神秘性，進而使藝術隨手可得，但也包括了一套打破習慣性視覺反應的設計，進而排除內在的價值——這正是1960年代藝術課題中的重大難題之一。它的方法便是根據某種律動的系統將一個「視野」(Visual field)加以分割，為的是要呈現出能量的型態。在一個平面上便能呈現出這種效果，但是如果再加入其他浮雕平面，或是用一些透明的材料，也能造成類同的效果。整個畫面所呈現的律動，不管是藉著組成部分的運動，還是藉著光線的設計，都是以一種戲劇性的方式來強調機動式的效果。由於並未涉及實際的運動，「視覺藝術研究團體」便仍留在「歐普藝術」(Op Art)的陣營中「歐普藝術」是一個新聞用語，用以表明那些純粹藉著光學方法以達到能量創造的藝術手法。

就純粹的構成主義形式而言，也就是指新達達主義還未入侵以前，構成主義及其嫡子嫡孫對於二十世紀中期的主觀主義(Subjectivism)，提供了另一種主要的選擇。然而它所代表的科學理想主義無疑地正被科學的主觀性所破壞了，更由於人類對於西方工業科技的不滿以及對計劃環境(Planned environment)的失望正與日俱增，科學理想主義更是站不住脚了。構成主義確實適合於表達有關人類個性及社會之存在性、辯證性的根本問題，但是這一切的一切都得轉譯成二十世紀抽象派的形式語言。由於它一直是一種讓藝術家失望的藝術，所以構成主義透過工業製成品之外形在社會上的廣泛流行，很願意去學會一種普遍被大家所理解的語言。但是又由於大衆堅持以人類主觀的意象來看待藝術，這樣的願望也繼續地遭到摧殘。

戰後期風行一時的存在主義哲學(existential philosophy)突顯了人類獨有的苦難，不管是跟有機自然抑或無機自然都是那麼疏離，對於人生的漫無目的更是恐懼。雖然存在主義對於藝術的影響真可謂「愛恨交集」，但是對於抽象藝術的樂觀傾向或超越理念確實毫無助益。相反地，那些能在戰後期跟整個書法抽象派抗衡的藝術大家，經常是被人以存在主義的範疇來加以看待的。傑克梅第(Alberto Giacometti，1901～66)身為存在主義哲學家沙特(Sartre)的朋友，很自然地便襲取了存在主義藝術家的典型。傑克梅第在戰前便是個出色的超現實畫家，到了戰後便成了與人類存在之恐懼抗衡的畫家。在他的人物畫展中，畫的幾乎都是單一、靜止的人物肖像；人物周遭的空間像是觸手可及，正使力地壓迫著畫中人，而畫中人也以不自覺的人性尊嚴極力加以反抗。他的雕塑更以瘦削的手法將這種表現更帶進了一步。他把小小的人像擺在偌大的座上，為的是要強調人的渺小及界定那囚困人的空間。在一羣人像中，藉著突顯人和人的無力溝通，大大強化了「空間的敵意」的主題。「殘生者」(The SurViVor)一作在戰後佔有一席之地，其中便充溢著存在主義的興味。傑克梅第創造出的主角旣是劫後餘生者，同時也是一羣飄忽於陌生世界的新人類。

培根(1909～)所塑造的人物較不像上述所謂的「劫後餘生者」。作為一個英國藝術家，培根能感受並運用摩爾(1898～)、蘇哲蘭(1903～80)以及1940年代初期諸人的變形主義。但是他對極端化之人生情境所抱持的興趣倒是跟超現實主義者蠻合得來，而傑克梅第正是超現實派中的一員大將，也跟布紐爾(Luis Buuel)的超現實影片的意象大有異曲同工之妙。正像傑克梅第的畫一樣，培根的人物像在跟他們所據有的空間比較起來時經常顯得渺小，並且也深受這種空間的壓迫。但是這些人像並非以靜默的尊嚴來跟空間抗衡，他們不是苦惱異常，便是盡情享樂，而且經常是性愛之樂。他們正是一些沒有意識的受害者。作者藉著他們將自己對無聊、空虛的恐懼投射在畫布上。這些人不僅受制於他們所處的環境，也被他們個人所擁有的肉體所禁錮，因而真可算是雙重的囚禁，對於這一點培根(也許是受布紐爾的影響)一直很堅持。培根的動態性使他能有別於傑克梅第的肖像世界，他一直是對運動中之行動的紀錄感到興趣，就好像慕伊布里奇(Edward Muybridge)的攝影一樣，而他採用變形手法的目的之一便是讓物體動起來。這種目的，從未來派一直到畢卡索，一直是大家所熟悉的。

將「新達達」(Neo-Dada)看成是1960年代博物館歐洲藝術的主流並不會太離譜，就好像「非具象抽象」是1950年代的主流一樣。但是新達達指的並非一種「風格」，正好像原來的達達不代表某種風格一樣。如果真有大家所鍾愛之風格設計的話，那便是「集合藝術」(Assemblage)：將繪畫、雕塑、浮雕及現成的物品拼拼湊湊全擺在一起。藉著現成物的使用，集合藝術和新達達掌握住了某種真實。確實如雷斯塔尼(Pierre Restany)在西元1960年的「新寫實主義」(Nouveau Réalisme)宣言所宣稱的一樣，寫實主義乃是新達達的綱領之一。雷斯塔尼認為「現代自然」強調的正是藉著大衆傳播媒介將工業技術和日常生活融合一體，他的這種看法跟早期的英國普普藝術所主張的並無二致。但是由於新達達一開始便摒棄了傳統式的繪畫、雕塑活動，所以勢必會走上不同的路子。

新達達最初的訊息跟舊超現實主義最近的表現有某種的重疊。美國的超現實主義畫家羅遜柏格和超現實畫家歐本漢(Meret Oppenheim)於1959年在巴黎共同展出。羅遜伯格和強斯(Jasper Johns，1930～)於1950年代中期時便已將真實的物品運用到作品上，因而引進了新達達的觀念。在歐洲方面，一位非常有名的前衛藝術家克萊因(Yves Klein，1928～62)，是新達達催生的重要人物之一。在展出一系列的「全部同色」油畫後，他更於西元1958年「展出」一座只有牆壁而沒有作品的白色畫廊。他那大出人意表的表現還包括以人體作畫(當場揮毫)——將顏料塗抹在裸體的模特兒身上，然後再讓模特兒印上他的油布。這些舉動確實讓他成了「表演藝術」的先驅。

克萊因還得到了一位機動構成主義者丁格利的熱烈贊助；後者因而將他的機械藝術轉化成一系列的新達達作品。謝乍(César，1921～)在1950年代中期運用一些金屬碎片製作出「拼貼」雕塑，由於作品本身的非具象形式因而傳達出1950年代共同關切的表現主題——焦慮。在西元1960年時，他在雷斯塔尼的新寫實主義的導引下，展出了他的「壓縮」(Compressions)，這乃是藉著強力的水力壓縮機將彩色的馬達體壓縮成扁平雕塑，這些令人驚異的作品暗寓著工業社會的種種：昨日的明亮、耀眼，在工業的暴力下，壓縮成千篇一律的陳腔爛調。「暴力」一直是新達達不肯忘懷的主題。另外一位新寫實主義者阿爾曼(Arman，1928～)所從事的集合藝術，倒不如說是「切割藝術」，像是對樂器或他所謂的「集合物」——Colères的切割。謝乍和另一位年紀大得多的義大利藝術家方塔納(Lucio Fontana，1899～1968)也使用切割和戳刺的技術以展現出一般的筆觸所不能傳達的效果。

一位老資格的法國畫家，甚至在非具象抽象畫尚未流行之時，早已對新達達的某些特徵有了認識。杜布菲(Jean Dubuffet，1901～)於西元1945年在巴黎舉辦了首次的個人畫展——都是一些故意用特別笨拙的技巧繪製的濃彩畫，這些畫正是要跟藝術家眼中的「精緻畫」(fine painting)唱反調。他作畫的題材也同樣令人感到吃驚，像是坐在車中的人，故意以一種未曾受過雕塑訓練之人的筆觸來加以表現。這種新的原始主義跟二十世紀初期對非洲藝術的崇拜一樣令人震驚，或許說有過之而無不及，因為它就在文明社會內發掘出原始的事物。在杜布菲日後走向多樣化的作品中，原始主義一直灌注其中，而且構成他個人獨有的寫實主義。那被命名為「貴婦的身驅」(Corps de Dames)的作品將女性的身體表現得好像是一團塗在牆上的石膏，似乎跟最低能的男性主義者所畫的沒有兩樣。在其他的作品中，像是「質感」(Texturologies)，杜布菲藉著他對泥土顏色及砂質感的強烈喜好以表現出他對泥土的懷念。他往往根據這些原則製作一些表現出狂喜之美的作品，這一點顯示出在最好的法國現代主義傳統下，杜布菲是一位無比精緻的創作者；另一方面，這一點在美國同類作品正極力破壞歐洲藝術的精緻品味時，也削弱了他的藝術價值。到了西元1964年，他放棄了其他的試驗，開始獨鍾於一種更貝統一性、一致性的視覺風格，那便是以粗厚的黑線將白色的空間或原色加以框住。縱觀杜布菲的創作過程，他一直對他那個時代之原始藝術的提倡不遺餘力，這種藝術指的是不受藝術規範者或精神病者的作品。杜氏還特別創造了「原生藝術」(Art Brut)一詞用以指稱這個範疇內的作品，也特別為此建立了一座私人的博物館，用以收集此類作品。

當英國的藝術評論家班漢(Reyner Banbam)於西元1955年將「獸性主義」(brutalism)一詞加諸當時英國的建築、繪畫與雕刻時，其間與「原生藝術」相類同的地方他一定是看到了。當時那久被歐洲非具象抽象及英國抒情風格麻醉了的藝術環境正蘊釀著一股回歸寫實主義的思潮。歐爾巴哈(Frank Auerbach，1931)或柯索夫(Leon Kossoff，1926～)那厚厚塗抹的畫彩賦予他們筆下的意象一種極端反藝術的笨拙感。對於當代現實一種更極端的重新觀照，像是法國新寫實主義所作的那樣，也出現在巴歐洛契(Eduardo Paolozz，1924～)及漢彌頓(Richard Hamilton，1922～)的作品裏，這二人都倡議對現代機器文化及媒體文化所呈現的視覺材料作更近一層的審視。巴歐洛契的青銅雕塑像除了用上一些廢鐵零件外，一直到西元1962年以前還很少用到這種視覺材料。這些雕塑揉和了戰後餘生者的意象和杜布菲式的粗糙；從1962年開始巴歐洛契找到了可以將大量收集到的材料融進他作品的方法，用以彰顯1940及1950年代美國化的大衆文化及簡單的工業科技。同時他創作的程序也因為鋁製鑄造物的運用而變得更加精緻。至於並非雕塑家的漢彌頓跟「獸性主義」沒有半點瓜葛，但卻是個不折不扣的「杜象」(Ducharnp)式的藝術家，事實上他正是杜氏的詮釋者。他的創作泉源全來自於商業社會最講究的包裝與廣告。他對於保護消費主義(consumerism)的批判乃是以一種間接方法來加以表達的，其中也用到了拼貼法及英國式的表情意象。由於運用到出自超現實主義的空間曖昧感，他早期的作品因而能從左派的嘲諷觀點來對保護消費主義、對社會、或是就性愛的矛盾情結，加以探究。

漢彌頓及巴歐洛契在投入當代生活的視覺潮流時，對早期現代藝術上的常規作了一番更新，他們為當時已建立的某些流派——超現實主義、抽象及變型——與正在創發階段的普普藝術之間搭起了一座橋樑。在英國，一直要等到媒體取向的、享樂主義的及年輕思潮的文化建立時，也就是說1960年代的普普文化成型時，普普藝術才算是完全成熟了。至少在普普藝術最初的一些作品裡，其重要性就如同一股解放的力量。在大衛·霍克尼(1937～)1961～62年的作品裡，即以大幅的繪畫、樸素的素描及坦率處理同性戀主題，來破除舊習，霍克尼樸素的素描常使人憶起了杜布菲。在作品「初婚」(The first Marriage，1962，現藏於倫敦泰德畫廊)裡，顯示出霍克尼沉迷在一種特殊的影像裡，此種影像是經過霍克尼自己篩選，且是他深感興趣的。而對於自由的需求，亦使畫家藉由抽象手法，將畫架視為一個未下定義的空間來處理。透過1960年代的流行風尚及大衆的喝采，霍克尼在畫中反映出他的軌道，對一個風格上帶有不可抗拒性及暗示性的次文化，霍克尼的畫對此做了一個最完美的視覺表現。冷酷的外表、平塗的平面及非人性的、槪要式的細節，對防衛關係提供了一個忠實的反射；在此，排斥與疏遠似乎潛藏在畫面下震顫。在普普藝術裡，風格(style)即是其本身的主題。在霍克尼晚期的作品中，風格中亦包含了一個對以往所熟悉之風格的排斥，從波納爾(Bonnard)到後繪畫性抽象(Post Painterly abstraction)，而只留下其對現代主義知識理解的痕跡。

1960年代的新達達(Neo-DaDa)，在對藝術的開放上最具成效，同時也創設了藝術的信念「萬物皆會消逝」(anything goes)；但亦有人認為新達達在藝術開放方面做的太過火了。雖然英國及美國一直有意忽視「新達達」，但「新達達」仍舊不斷擴散，甚而包容了普普運動。藝術的自由，使得藝術家們認識到可以運用任何材料、任何實物、任何主題，以任何方式的組合來創作，過去僅由想像力來加以限制查驗，而想像力也被證明是太有限了。接下來，舞台上出現的是觀念藝術及行動藝術(Conceptualism & Process Art)，其支配了1970年代，兩者不但開發了上述的自由，同時又對這種自由起了反作用；他們旣生於新達達，則就不會是源自於普普藝術了。

1965年，現代藝術圈起了一場巨變，起因非常複雜，不但與現代藝術史有關(杜象是決定性的影響)，同時與1950到1960年間的社會及政治潮流亦有密切的關聯。與普普不同的是，觀念藝術在西歐與在美國一樣普遍，同時也證明了他對西方文化產生了一個極為深遠的影響。早期觀念藝術的行動之一，即約翰·拉瑟姆(John Latham)從克萊蒙·格倫伯格(Clement Greenberg)在1966年所出的「藝術與文化」(Art and Culture)文中所模倣而來的文字上的精髓，為觀念藝術家指出了批評的方向。它也是一個拒絕潮流的類推，而這個潮流即魯斯·李帕德(Lucy Lippard)所說的「藝術客體的消失」。這是一個完美的新達達行動(一群好思考的人們對此書作了儀式性的沉思)，但接下來的陳列品則是一個典型的觀念藝術作品，這件由諸多文件、化學瓶子等所組合而成的作品，更明顯的展現出藝術家在其行動中對勞工的關懷。

觀念藝術發生於1960年代中期，但在此之前已早有跡象暗示了觀念藝術的軌跡。1958年，伊夫·克萊因(Yves Klein)在巴黎展出了一個全空的畫廊；1959年，皮耶荷·曼如尼(Piero Manzoni)為一條繞在一面小鼓上測量長度的綫，作了一個記號；這些觀念性的行為，在上述的「新達達」中已嘗試過，但並沒要求其對以後觀念藝術的理論或實質的發展有所完成。自1958年起，克里斯多(Kristo Javacheff，1935～)即以一個小小的秘密的觀念放置在一個大尺度的範圍內而聞名：他以包裹隱蔽實物的方法來獲得一種神秘感及不安的曖昧。克里斯多用這種觀念來嘗試創作，他不但捆綁公共建築物，甚而包紮連緜的海岸綫。當真正在執行這些計劃、素描及準備工作時，做事的過程成為克里斯多真正的興趣所在，並將所有的過程都留下實錄。

1970年代早期，約瑟夫·波依斯(Joseph Beuys，1921～)自新達達的「集合」(Assemblage)技巧及對現成物的變型中分離出來，而致力於具現更深層的藝術精神。從1966年開始，波依斯自行扮演獨角演員，以表演(performance)作為他的主要媒體來發展他的理念。總括波依斯的長期表演，可看出：他運用一個身體象徵主義及崇拜擁護者的混合，來為他的信念賦予意義。1970年代，波依斯將他的表演漸漸轉移至文字演講階段，努力的重點在催化一個自我規範的千年政治形式。波依斯成功的在現代藝術中找尋到對大衆的精神啟蒙——特別是那些1960年的年青人或幻滅者；更真實的來說，波依斯在找尋各種神秘的及個人魅力的形式上是個成功的例子。觀念藝術時代裡許多獨特的元素能在波依斯的作品中一起顯現出來。他的自我選擇，是媒體趨勢下的自然結果；他的外表及服飾，兩者皆構成「風格」(style)的主要方法及主題，這些均與主題事件結合且成為一體。波依斯的方向首次展示了觀念藝術中三個主要的要點—有關藝術家自己，有關影像的及有關文字語言。

當藝術家人身成了觀念主義的推動者時，便很容易形成所謂的「身體藝術」(body art)，在這種藝術活動中藝術家盡可能將自己曝露於各種的考驗，或是公衆的參觀，或是透過攝影加以紀錄。布里斯萊(Stuart Brisley，1931～)便曾將自己沒入水中到最極端的情況，以考驗自己，但是其中並不帶有像「直接藝術研習會」(Direct Art Institute，西元1966年創立於維也納)成員所顯示的虐待狂。也可能形成一種對於藝術家身份的單純堅持——像是阿納特(Keith Arnatt)於西元1972年所推出的牆壁書寫展，牆上寫著「阿納特是位藝術家」的字眼。這些表演行為在達達及新達達主義中原本就有一席之地，只不過現在更附會上許多精巧的文字解釋。「藝術家作為觀念」(the artist as concept)的這種表現中最有名的例子，目前為止，要屬吉爾伯特(Gilbert)和喬治(George)的「活的雕刻」(living sculptures)。他們所採取的姿勢，一方面讓人想起往日的音樂廳，另一方面又嘲諷地排斥任何的藝術論述，結果雖然讓藝評家不知所措，不過卻為藝術的正統所接受。他們的工作包括實地的表演、攝影以及錄影的紀錄。藝術家對自己個性的審慎節制與處理往往也能在一些不曾現身說法的藝術家身上看到。例如，洛恩(Richard Long)絕不容許任何有關他自己的資料及有關他作品的討論出現在他的展覽會場，他本人也不接受任何訪問。其他的藝術家也盡可能對有關自己的報導採取審慎的管制。

如果觀念主義一詞適用在洛恩(1945～)的身上，那麼他的作品可以說同時包含著「藝術家人身的觀念主義」及「意象的觀念主義」。洛恩本人並不出現在自己的作品中，而是透過風景名勝的實地遊歷來創造作品。他會徒步旅行到一些偏僻而又美麗的地方，就在當地的風景中留下少許的改變或足跡，然後用照相術加以記錄下來。有時候這些意象——經常是很美麗的——被他扣押下來，對外發表的反倒是地圖上的旅行記錄。回到都市裏的現代化畫廊中，他用帶回來的石塊及樹枝擺出一些具有象徵味道的形狀，也許是在反應著早先旅遊中所看到的符號與跡象。洛恩與過去的英國浪漫風景畫家間的差異並非很大，而這種差異正包含在他對當代記號的信念裏——這是一種要以有效的符號系統來取代表象的信念。當然在洛恩的身上，正如在同代的藝術家身上一樣，也存有非常強烈之「杜象式的誇張」，亦即保留了物體作為藝術品的選擇權——例如，一張加框而又有題字的照片，與相對於存在畫中的比照，便非僅是照片之原製版之於複製版的關係而已。

意象式的觀念藝術作品為數最多，但其形式很少有像洛恩的攝影這麼純粹的。這種形式處理的都是同系列的意象，意象和意象間僅有些微的變異。隱藏於這種作品形式的觀念經常會涉及到一種長時期觀念或操作的設計。英國的希亞德(John Hilliard，1945～)及荷蘭的狄貝茲(Jan Dibbets，1941～)就曾藉著一系列的攝影，嘗試為連續性的視覺失真繪出圖式。還有一些須跟這些意象式觀念藝術家歸在一起的創作者，他們使用的雖是抽象的結構，表達的卻是觀念主義的槪念。布倫(Daniel Buren，1938～)及其他三位法國藝術家於西元1966年組成一個團體，這四個人都在自己的作品中用上最低限的抽象形式——就布倫而言，即是用上了一個鉛字寬的垂直帶。因此布倫的作品掛在畫廊裹看起來像是「最低限畫者的畫」(Minimalist painting)一樣。但是布倫(他在西元1968年的巴黎浪潮裏成了政治性的人物)堅拒這種情況的發生，並且一再地堅持將他的位子擺在一種足以激怒、批判整個藝術系統的地位上。這使得布倫跟別的藝術家有過幾次的正面衝突，就像在西元1971年時，當時他那巨幅的帶狀旗幟，就在其他參展的藝術家抵制下，被從紐約古金漢博物館的天井上拆下來。

雖然這兒提到了布倫，對於觀念藝術，他卻是一位肆無憚忌的批判者。他自己的藝術形式是純粹視覺的；他以哥爾式(Gallic)的清晰來表達自己，而且對於一些以文字為表達媒介的觀念藝術家特別無法忍受。「藝術與語言」這個團體從西元——1966年後大槪由十位左右的成員所組成，在這方面的表現最是強而有力，他們的作品中毫無視覺的因子，藝術的意義便是他們的主題所在，他們之所以能稱做最正統的觀念藝術家乃因他們所處理的正是「藝術」本身的觀念。他們的論述由於太過晦澀，經常需要對一些普通字眼加以特殊的界定，以至於某些部分即使對專家來講也是很難懂的。這一切與其說是創作的副產品，倒不如說正是創作的主要目的所在，因為它有助於藝術的重新定位，對於一些支撑現有藝術的批判及歷史機制也有打倒的效用。馬庫斯(Marcuse)最近在提到阿多諾(Adorno)的曖昧性時，曾對這種藝術語言的晦澀性有所解釋：日常使用的語言充滿了統治階級的槪念，因此必須加以翻轉過來。所以當近來至少有一位「藝術與語言」的成員採取了一種更直接的政治表達形式，這也就不值得什麼大驚小怪的了。

從西元1965年後，政治、社會的不滿和藝術間的互動關係一直就很複雜而且廣泛。觀念主義旣能以可接受的藝術形式將這樣的材料呈現出來，使得它成為一種表現政治性藝術的完美工具。哈克(Hans Haacke，1936～)便曾以公開出版的言論來攻擊一些藝術機構，例如他便嘗抨擊過紐約古金漢博物館所接受的財務支助。對他而言，博物館是個兼容並包的政治機構。其他的藝術家則將美術館當作是展現存在於外面社會中之矛盾與浮濫的舞台，像是柏金(Victor Burgin，1941～)於十一幅標為「不列顛1976」(Britain 1976)的攝影照中所作的一樣。很顯然地，柏金所以會採取這種直接了當的表達形式完全是受到早期的語言及知覺認識論的影響，此二者讓他對藝術體的形式之存在是否有必要感到懷疑。

從西元1965年後藝術家所專注的活動不外下面兩項：一是對「過程」的關懷，一則是要詢問藝術的意義何在。藝術家對於這二種關注所採取的表現方式要比本書所能擧述的多的多。對於傳統繪畫與雕塑的反動之一便是將藝術帶入表演的領域，在這裏「過程」和結果是合一的。新達達的復興與藝術的日趨政治化都鼓勵了「表演」的發展，這種形式的藝術似乎更能直接接觸到非專家的羣衆，也更能贏得他們的參與。雖然在1970年代末期時，表演藝術吸引了更多的藝術家，但是直到現在為止，它卻一直佔著邊緣性的地位，儘管它對未來的藝術民主化具有關鍵性的影響。作為一種「懷疑」的活動，表演藝術，從西元1960年代開始，在公衆性神秘化及公衆性重新定位方面確實大有助益。為什麼會有如此多社會意識高漲的藝術家願意參與這種曖昧化，另一面有時也聲明反對呢?可能的答案是：藝術家們並不想讓那些中產階級的觀衆瞭解他們的藝術，對他們而言，跟大衆直接互動的可能性還是很遙遠。

表演藝術可以看作是一種以肢體為表達工具的「觀念主義」。至於那以製作構形極其簡單而又巨大的結構體及繪畫為職志的「最低限主義」(Minimalism)，其實可以視作是觀念主義的一種具體化表現。它代表的是美感、關聯質性(relational gualities)的終極揚棄，一切都是根據預先規劃好的觀念性計畫來進行的，而將直覺的變異性徹底地排除。當許多的藝術家紛紛放棄了傳統性的藝術媒介(像是繪畫、畫布、雕塑)時，「最低限藝術家」(Minimal artist)堅持留在傳統的藝術母體內，但是卻將一種最深沉的懷疑箭頭指向他們的前輩、藝評家以及自己。若是將「最低限主義」跟表演藝術的漫無章法、無政府狀態一比，前者所激發的主要是一羣訓練嚴格的美國藝術家，他們於西元1965年後的十年中大大影響藝術的發展。然而幾乎就在同時，出現了跟此種藝術遙遙相對的「超寫實主義者」(Super Realist)藝術。就像「最低限主義」一樣，最極端的超寫實主義只有在美國才看得到。它現在是一個有很多支系分流的有力畫派。這一派的畫家都以最精準的技術重現外界景觀，但是由於形式、焦點的不同，更重要的是，畫家主體涉入程度的不同，而有很多的派系。

就表面觀點看來，超寫實主義似乎意味著「懷疑」(questioning)的終結，以及一種對「最終結果」的信念，而非對「過程」的信念又恢復了。很多人都以這個觀點來接受這種主義，甚至加以實踐。如果再深一層地加以反省便會發現，超寫實主義對於一些有關藝術的重大問題，就像攝影一樣，並未能提出任何的解答；此外，過程仍比結果更來得吸引人。超寫實主義只有在偶然的機遇中才會承繼了十九世紀的寫實主義所扮演的角色，關注人類的生活。

1970年代末期乃是藝術上有名之「不確定的年代」(a period of uncertainty)。作為社會及政治之反省者的藝術，必然會展現這種結果。如果觀念主義讓出了橋頭堡，卻非輸給任何一個繼起的正統畫派。新的造形式和死灰復燃的形式主義都爭著要做「民主人本主義」(democratic humanism)的代言人，而這種人本主義無疑是當今藝術的主要材料。

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