抽象藝術

康丁斯基第十三號即興曲油畫 120×140公分 1910年慕尼黑新畫廊

「抽象藝術」(Abstract Art)，一般是指二十世紀某些旣沒有具像及象徵功能，又不是純粹形式表現的繪畫及雕塑作品。「抽象」這個形容辭雖不十分恰當，但其他的字眼，如「非實物的」(nonobjective)、「非再現對象」(nonrepresentational)及「具體的」(concrete)顯然也並不合適。與前面不同的是，抽象藝術不是一種藝術風格，而是在一般標題內做了更明確的分類，定義出具有風格的名辭，如「新造形主義」(Neo-Plasticism)及「抽象表現主義」(Abstract Expressionism)。

1912年，在巴黎及慕尼黑出現了第一幅完全的抽象繪畫作品；同時在一兩年之內，莫斯科、米蘭、紐約及倫敦等地，也產生了等量的作品。大部分先驅畫家的抽象繪畫之作，乃屬實驗性質，僅代表其創作生涯中的某一短暫時期，這些畫家包括了：拉里奧諾夫(Larionoff)、雷捷(Léger)、德洛內(Delaunay)、畢卡比亞(Picabia)、馬克(Marc)、巴拉(Balla)及路易斯(Wyndham Lewis)。但是，對於其他畫家來說，抽象繪畫却是一生的志業，其中有四位最重要，必需一提的畫家是：一為蒙德里安(Piet Mondrian)，荷蘭人，在荷蘭及巴黎創作；二是康丁斯基(Wassily Kandinsky)，俄國人，在慕尼黑創作；三是馬列維基(Kasimir Malevich)，俄國人，在莫斯科創作；四是庫普卡(Frank Kupka)，捷克人，在巴黎創作。這四位畫家在畫出他們第一張抽象畫時都已經不年輕了，他們均曾花費過很長的時間去發展有關繪畫革新的理念。1910年，康丁斯基在他所發表的論文「論藝術精神」(Con cerning the Spritiual in Art)裡，對達到藝術觀念的兩種途徑加以分辨：一是印象派畫家(Impressionists)及後期印象派畫家(Post-Impressionists)的畫風導生了野獸主義(Fauvism)及立體主義(Cubism)；二是象徵主義畫家(Sym bolist)的路綫導出一種更近乎宗敎的「內在需要」藝術，對康丁斯基而言，後者乃是他使抽象藝術更具意義的基本特質。

可以肯定的說，在十九世紀晚期，藝術的一般趨勢乃是繪畫技法的日漸抽象化。寫實主義(realism)的晚期部分是印象主義(Impressionism)，此時藝術家們的理想仍停留在客觀的描繪所見之物。但是最重要的印象派大師們——莫內(Monet)及塞尚(Cézanne)，已經都意識到藝術家在做為一個「圖畫創作者」時的角色為何，而慢慢的將重點轉移到對感官本質的關切上；套句塞尙的話來說，就是如何將「自然界前的細微敏感」展現在畫布上的問題。(請參考「印象主義」)。莫內及塞尚均在不同的方式下，被繪畫創作中的結構本質、及在平面上創造空間時所產生的魅力及神秘所深深迷惑。在兩位大師的手中，繪畫整個的發展似乎轉向內在，而在二十世紀呈現出不朽的成果。

西元1880年代，在巴黎工作的新一代畫家們接收了前輩們的理念。他們的領導者是秀拉(Seurat)及高更(Gauguin)，兩人均可被視為抽象藝術的重要先驅。秀拉將繪畫藝術分解成畫的構成因素——綫條、色彩、色調及構圖，他相信任何的情緒感受都可運用上述的獨立成分，經由不同形式的組合完全表達出來。對秀拉而言，下降的綫條、冷色系及陰暗的調子表現了悲傷及絕望；反之，上升的線條、暖色系及明亮的調子，則給人歡愉及興奮的感覺。一般皆同意，特定的感覺必然與特定的色彩相關；如果更深入廣泛的研究這種對應關係，相信可以在科學上找到一個適當的立足點。

高更，可能比秀拉更富有冒險精神及想像力。在西元1880年，他開始以抽象的用色方法繪畫，例如：他建議朋友們畫一片田野時，不要畫所看到的，而是畫下他所感覺到的。他的朋友兼藝術夥伴－梵谷(Vincent Van Gogh)，在繪畫中也運用了自由奔放的色彩；梵谷保留了所繪實體的綫條，但却憑感覺自由選取適當色彩——去繪製成風景、靜物或肖像。秀拉、高更及梵谷所注重的課題，對當時年輕的同輩來說，似乎是遙不可及的。但是這些後進當中有個人，德尼(Maurice Denis)，在西元1890年已準備好了說：「牢牢的記著，基本上，一張畫是依照某種規則在一張平面上，敷上些不同的色彩——無論畫的是一匹戰馬、一個裸女或一則軼聞趣事。」而15年後，也就是西元1905年，在巴黎的秋季沙龍，馬諦斯(Matisse)和他的畫友們，在作品中重申了這些後期印象派畫家們的理念，這就是我們所熟知的「野獸主義」。(請參考「野獸主義及表現主義」一章)。

野獸主義繼立體主義之後興起，主要是關心色彩。立體主義較傾向於創造一個新的繪畫空間，為追求這些，立體主義畫家逐漸放棄了對外觀的關注。為了尋求事物不變的特性，導引畢卡索(Picasso)及布拉克(Braque)，從一個感官的視覺過渡到一個觀念的視覺。繪畫乃由最單純的事物中抽離出最簡單的形式所構成。首先在畫布上出現的是符號般的造形，經由視覺慢慢的被組合在一起以代表一個實物(object)：它不是畫家所創造出的具像世界，而是畫家心中的意象——依柏拉圖式說法就是「並非事物在洞穴中的投影，而是事物本身。」(請參考「立體主義及未來主義」一章)

基於對超越實體的信念，立體主義畫家與象徵主義畫家有著若干共同點，象徵主義乃是康丁斯基認為達到抽象的另一種途徑。在法國及英國，繼之而起的藝術家們，對繪畫被侷限在追求具像感到疑惑，因而寧可以描繪想像的世界代之。在許多的情況下，他們將象徵主義視為當代物質主義(materialism)之外的另一選擇。英國的羅塞提(D．G．Rossetti)及伯恩－瓊斯(Edward Burne-Jones)，法國的夏畹(Puvis de Chavan nes)、牟侯(Gustave Moreau)及魯東(Odilon Redon)等人，在西元1880年之前就清楚的揭示：藝術可以只關心夢想及幻影(vision)。這類繪畫必然訴諸某些精神上的本體，被認為比只追求具像的藝術來的高超。(請參考「象徵主義及新藝術」一章)。

此外，當時尙有一種普遍的感覺，認為西方社會所建立的價值標準都是虛偽的，其科學成就也只是一種幻影，自從工業革命之後就興盛的資本主義體系，不論曾創造出多少龐大的財富及繁榮，必會自我毀滅。歐洲準備從本身的社會及歷史源頭之外，為思想及藝術尋找新的啟示。因此，原來被視為本質上較基督敎低劣的東方宗敎，現在却被認為蘊含了高超的智慧而加以細心研究；而諸如通神論(Theosophy)之類的泛神信仰，也吸引了大批的思想家加入探討。這些西方的藝術家們，不但認為東方藝術似乎具有他們正失落的力量及生機，甚而更戲劇性的認為，黑色非洲及波里尼西亞的藝術亦具有這些力量及生機。因此，高更飛到大溪地，並且在他的繪畫中重建心目中的失樂園，這正是對西方價值標準失去信心的極端例證。此時，藝術似乎是旣重要又不重要：之所以不重要，乃因為它的邊際性及名士派本質及對大衆沒有直接的影響力；它之所以重要，則是因為在物質發展下而造成宗敎式微、信心喪失的時代裡，獨獨藝術能渴望容納一個對未來的啟示。

以上所述即抽象藝術衍生的藝術及哲學背景。四位先驅及他們的追隨者，均被這些理念所影響，並且以各種方式直接回應。創造一種可以延續的抽象藝術，被視為是有如普羅米修斯(Promethean)式舉動的英雄，同時由於它諸多言外之意，許多主張亦應運而生。蒙德里安的抽象創作應是最佳範例，因為他所創造的抽象藝術，比起同類的先驅更具發展潛力：他對建築、設計及應用美術的廣泛影響是不容置疑的。

然而，在抽象藝術的觀念上最具貢獻者，則首推康丁斯基(1866－1944)。西元1890年代末期，他在莫斯科看到一幅莫內的畫——枯草(Haystack)，之後他寫道：「對於將『實物』(obect)視爲繪畫中必要元素的重要性，在我內心深處開始滋生出模糊的疑惑。」不過，直到西元1910年，康丁斯基自身的邏輯發展，已經使得他的繪畫達到了無實物(object-less)的境界。他曾離開蘇俄，到慕尼黑定居，也在義大利作過長期研究，且到過法國，見到了馬諦斯在1905年於野獸派沙龍展(Fauve Salon)中的作品，並留下極深刻的印象。在這期間，康丁斯基大部分的作品都是表現主義風格的風景畫，有簡化及扭曲的形體和奔放的色彩。這類的畫作如他在西元1909年的作品——「有房舍的風景」(Landscape with house，現存於德國杜塞爾多夫美術館)，曾給他不可或缺的啟示。他述說當時的情景：

從我的草圖即可看出，在我的思想深處已起了轉變，當我打開工作室的門時，突然與一幅帶有無法置信的熾烈美感的畫作相遇。我停下來疑惑的望著它。這幅畫沒有主题，也沒有描繪出任何可供辨認的實物，全然是由一片片明亮的色彩所構成。我走近一點兒瞧，然後我才認出這幅被放在書架上邊的畫－這才是一幅我真正的作品。

現在我很清楚了一件事：對實物及現實世界的描繪，是無法在我的作品中佔有一席之地，實際上它們正確實在被毁壤當中。

上述這種創作上的偶發事件的重要性不該予以誇大。在許多例子裡，康丁斯基研究的問題是：如何以上述的方法創造出一種無實物，但又超越純粹裝飾或圖案的繪畫；他決定朝兩個方向努力——在他的繪畫裡繼續抽象化的過程經營，以致使畫中所有可被辨認的具體形狀都逐漸消失，並同時為此類藝術提出哲學上的合理解說。

他較晚著手的文章却最早完成。1910年夏天，康丁斯基在靠近慕尼黑的慕爾諾完成了一篇長篇論文，自己取名為「論藝術精神」(Uber das Geistige in der Kunst)由於康丁斯基不是一位哲學家，所以文中的論證，訴諸感情的多於訴諸理性。他將「內在需要」強行解釋為藝術的驅動力，以便為自己的藝術實驗辯護；而且一再表示，如果藝術家能夠「超越」外在表象的事實，就必能「觸及觀衆的靈魂」。他對色彩所引起的生理及心理反應也非常感興趣——這是畫家尋求直接接觸的一種途徑。

康丁斯基在西元1910～14年之間的繪畫，已經逐漸地脫離具像；例如他在1912年的作品——「黑色的拱門」(With the Black Arch，現存於巴黎國立現代美術館)，便顯示出他正處於轉變的歷程中。如果我們知道畫家畫的是一個武裝的騎士騎在馬背上準備戰鬪，那麼我們一定可以辨別出某些形態中之綫條與色彩的出處。當然，受過訓練的眼睛能分辨出圖畫上每條綫的起點及各個色塊；而康丁斯基所做的就是將這些分解後的東西，作為發展他獨有繪畫語言的素材。至此，他已達到將繪畫視為三原色色塊遇合的階段，「就像幾個世界驚天動地的互撞一樣」。因此，他的藝術帶有宇宙性，反映在類似原子組合體系的構圖中，也反映在諸多含有啟示錄式的主題中，預知了西元1914年那場已迫近的戰爭，以及戰爭所帶來的毀滅。

康丁斯基也很關注繪畫與音樂的相似性。這說來話長：藝術家們經常拿音樂與繪畫作比較，大體上音樂缺乏陳述實情的功能，這是十分明顯的特徵，但這並不表示它缺乏意義，只是音樂傳遞出的是一種不同性質的意義。那麼為何繪畫不能成為一種視覺音樂?甚至成為「浪漫藝術」(Romantic Art)中的視覺詩歌(visual Poetry)?

早在西元1870年代，惠斯勒(Whistler)就繪製了一幅他母親的肖像，名之為「灰色與黑色的安排」(Arrangement in Grey and Black)，他辯稱使得此畫成為傑作的因素，乃是畫的形式特質，並非畫裡以他母親作為主題這件事。康丁斯基依循這個使用音樂式命名法的先例，命名他主要的作品為「構成」(Compositions)；而其企圖心較弱的作品則稱為「即興曲」(Improvisations)及「印象曲」(Impressions)。

到西元1914年，康丁斯基已經發展出一套規則形式的語言——圓圈、楔形、三角形——他用這些來構圖。康丁斯基用色自由，因色彩皆有自己的表現力；綫條也從被視為輪廓的傳統角色中解放出來，而在畫中自由伸展；自從廢棄了水平綫必須要長這個定律之後，使得繪畫空間與畫的表面(surface)產生更直接的關係。雖然對康丁斯基尚未完全肯定抽象繪畫本身的充足性這件事仍有議論，但此時他的畫作尺度愈來愈大。他於西元1914年完成了四個康貝爾嵌板畫(Campbell panels)，每一幅均冠以季節的名稱，好像畫作如果仍有任何圖畫以外的見解需加以解釋的話，這畫就不再只是純粹的裝飾品了。

康丁斯基藝術的邏輯發展，却因為大戰的爆發而中斷了。他離開德國，轉往瑞士及瑞典居住過一陣子，然後回到蘇俄。在西元1917年布爾什維克革命之後，康丁斯基有段時候曾出任重要官職，以改造蘇俄國內的藝術精神。當時他很少作畫，但當他受到一些年輕藝術家，如馬列維基等人的影響之後，則再度投入創作之中。此時，他的風格由戰前的抒情、溫柔及自由流動的表現方式，轉變為硬化及幾何的表現。西元1921年，康丁斯基永遠地離開了蘇俄，定居在德國。

蒙德里安(1872～1944)的藝術生涯幾乎與康丁斯基同期並進，但蒙德里安所顯現的抽象藝術，在許多方面與康丁斯基的繪畫正好相反——在蒙德里安的繪畫裡，知性勝於感性，幾何性勝於有機性，古典性勝於浪漫性。他的藝術是四方形與變形虫兩者簡化圖形之間的對比。

蒙德里安也是一位發展緩慢的藝術家，他本來是一位自然主義畫家，然後突然投入象徵主義(Symbolism)——此派對荷蘭及比利時的藝術影響至深。西元1909年，他渡過了一次精神上的危機，之後如康丁斯基一般，有一段時間深深迷惑於通神論的理念，由是而追隨德國通神論的團體領袖－魯道夫，史坦納(Rudolf Steiner)。蒙德里安十分熟悉通神論的文學，這類書的揷畫具有類似通天眼所見的超自然的靈異氣息，同時有些可助人冥想的抽象圖案象徵。他看出這類藝術以後可能扮演重要的角色；蒙德里安規模宏大的三幅連作繪畫「演化」(Evolution，1911年作，現存於海牙的海根紀密特博物館)，可能被認為是一幅通神論之祭壇上的裝飾品。此畫中的人物被描繪成精神處於啟蒙狀態之中：三角對稱的構圖、黃與藍的色彩、星星及百香果的花朶等，這些特質都提醒我們，蒙德里安與象徵主義的密切關係。蒙德里安在他1914年的日記裡，對這幅畫的神秘又奇異的標題作了解釋：

有兩條路引至精神?次：一是學理上的敎導以及直接的實踐(如沉思等……)；另一條則是漫長却必然的演化之路。人們看到在藝術中精神性的緩慢成長，這是藝術家們自己所未能意識到的。去接近藝術中的精神性吧!

因此，康丁斯基很明顯的是完全獨立自主的；蒙德里安也強調藝術中精神性基礎的必要性，同時在其作品中不斷的加強抽象來支持這個理念。

「演化」這件三幅連作對蒙德里安而言是個終結點：他以朝前躍級的方式企圖發現新的藝術精神，然而，在此需要的却是一個緩慢而穩定的演變。蒙德里安認識到他必需考慮現代藝術革新的原因；假如藝術要能傳遞他所要表達的訊息時，藝術「語言」必須全面更新。所以蒙德里安重新去探討莫內及塞尚的作品，並全神貫注在特定範圍的主題上——一座敎堂的正面、一棵樹及一片沙丘的風景——正如同莫內以前做過的，將這些提出來，以尋求繪畫的分析式樣，這是蒙德里安從塞尚的作品中觀察出來的。

蒙德里安相信還有其他畫家，有些甚至比他年輕，他們為著相同的出發點而共同努力著。早在西元1912年，蒙德里安離開了祖國荷蘭，遷居巴黎，無疑地，巴黎仍是當時的藝術中心。不出數個月，他就在這個法國的首都確立了自己的地位，並且對當時繪畫的發展近況有了驚人的敏銳認識。他特別認出立體主義已經走到一個關鍵性的階段：布拉克及畢卡索已經將解析的過程發展到某個程度，在他們的畫裡表面上的任何主題——一位裸女、一個抱著吉他的男人或是任何對象，都處於消失的危險中，繪畫本身已進入幾何性的結構中，這種構圖方式早在決定主題之前，就完全支配主題了。

但畢卡索與布拉克兩人在他們的畫裡都不願與主題失去關聯，不論這種重要性變得多麼的微小。對他倆來說，抽象藝術不過是種裝飾而已，沒有任何較深刻的意義；基於這種立場，這兩位立體派畫家在他們長期繪畫生涯所留下的作品中，亦堅守這個信念。西元1912年，他們選擇以外界的實物來創造一種新的連結，即將實物直接的用在他們的畫作當中——把一塊真正的報紙貼在畫布上，而不是畫下它；運用類似房內壁紙的織物(油布、籐椅墊等類似物)來取代一個移去事物的描繪。

這種畫就是「剪貼」(Papier Collés)，更進一步發展就是「拼貼」(Collage)及「現成品」(ready-made)。

有些與布拉克與畢卡索同時代的藝術家們，則堅持嘗試接下分析立體派(Analytical Cubism)的責任，並想超越上述那種點廢物成金的階段。事實上，蒙德里安選在巴黎居民的牆上搭建鷹架當作藝術創作的主題，繼而去畫敎堂的正面，那些樣式規則化的門窗，在他的構圖中，成了一個使人印象深刻的建築結構。雖然他在西元1912～14年的所有畫作都是抽象的，但這並非抽象畫，類似的情形也曾發生在康丁斯基的身上：我們再次發現，假如我們對藝術家的作品有所了解，則不論這個作品第一眼出現在我們面前時是否全然抽象，我們皆能追溯出每一種表現形式的造形根源。

西元1912年間，蒙德里安並不是巴黎唯一致力於純抽象藝術的畫家。德洛內(1885～1941)曾試圖將色彩引入立體主義，且受到一位朋友——詩人兼評論家阿波里內爾(Guillaume Apollinaire，1880－1918)的激勵。花了幾年時間，德洛內一直進行著「艾菲爾鐵塔」的連作，這些作品中的鐵塔，似乎是從一個陽台的窗戶飛越過巴黎的屋頂似的。到1912年，「窗戶」左右了他的構圖，同時按照十九世紀早期的色彩理論家尤金·查維魯(Euqène Chevreul)的原則來使用及分配色彩。德洛內使用了查維魯式的語法「同時性的對比」(simultaneous contrasts)來作畫，在此他先將光綫打散，然後再度聚集；正如畢卡索及布拉克處理人物或活生生的物體，兩者採同樣的手法。也許德洛內理應選取所有的光源，太陽，太陽反射的相對物及月亮，作為他作品中的特有主題。他在西元1912年的作品「第一個圓盤」(First Disk，私人收藏)可被視為抽象繪畫的先驅之作，雖然其中仍有些許象徵主義所介紹的宇宙論的因素在內。無論如何，德洛內似乎從未考慮過，要將這些窗戶及平圓面的未完成之作在巴黎展出。當他再以平圓面為主題作畫時，他繼續創造著更複雜的作品，如「加地夫球隊」(The Cardiff Team，1913，愛荷文的范愛貝美術館)。

德洛內的好友雷捷(1881－1955)所創作的一系列作品「形式的對比」(Contrastes de formes，1913)，不但堪與之相提並論，且與德洛內上述的畫作一樣，均有自覺性的實驗性格，其中的一幅現存於費城美術館中(Philadelphia Museum of Art)。雖然，這些畫的表現形式均源自於雷捷早先受立體派影響，而創作的高度抽象的人物及風景畫作，他當時的畫作已十分接近完全的抽象了；但實際上，這不是雷捷創造它們的目的，雷捷似乎認為抽象藝術適合作大型壁飾的作品，根本上遜於有主題的繪畫。雷捷於1913年建立這種區別，同時在他1920年的作品中呈現出來。

從西元1912到13年，德洛內圈內的其他畫家也正進行著對抽象畫的實驗，其中最重要的有庫巴卡及畢卡比亞，阿波里內爾首次用奧菲主義(Orphism，或稱奥菲立體主義，Orphic Cubism)一辭來稱呼這三個畫家。庫巴卡的作品將於稍後討論；畢卡比亞(1879～1953)的抽象藝術生涯只維持了從1912到1913年中短短的幾個月，且是另一種晚期立體派畫家的起源，如1913年的油畫作品「尤德尼」(Udnie，現存於巴黎國立現代藝術館)十分明顯。畢卡比亞無法將抽象藝術視為他創作的唯一方式，他也開始以一些拼貼畫及描繪幻想中的機械來替代對抽象繪畫的實驗，這些作品就像杜象(Marcel Duchamp)的當代作品一樣，都對達達藝術(DaDa)的產生有所貢獻。

在這些年裡，德洛內最親近的得力助手就是他的妻子蘇尼亞·特克(Sonia Terk，烏克蘭出生，1885～1980)，他倆於西元1910年結的婚。在1912年的時候，她較德洛內更醉心於抽象藝術，而將此段時期的繪畫稱之為「同時間的律動」(simultane ous rhythms)，且製作了「不可妥協的抽象性」(uncompro mising abstraction)書籍中的揷畫與封面設計。西元1914年第一次世界大戰爆發，德洛內避走至中立國葡萄牙，此時兩人都回到具像繪畫的創作上，但還不到1930年，德洛內再次的重拾抽象繪畫創作。

有兩位在巴黎工作的年輕美國畫家，受德洛內1912年的奧菲主義激發靈感，而創出了他們自己的運動：「色彩複合主義」(Synchromism)。這兩人是摩根·羅素(Morgan Russell，1886～1953)和斯當頓·麥克唐納－懷特(Stanton Macdonald wright，1890～1973)。嚴格的說，他們在1913年的作品有抽象化的傾向，但並非抽象藝術，除了一幅大件作品「在深藍色紫羅蘭花中的色彩複合」(Synchromy in Deep Blue Violet，現存於洛杉磯郡立美術館)。麥克唐納－懷特則晚到1915年才提出他的複合色彩作品，而達到完全的抽象化。1916年，麥克唐納－懷特回到美國，成了美國最早的抽象畫家。而1916年時的紐約，對這兩位畫家却不甚接受，不久後倆人都放棄了抽象藝術，直到他們藝術生涯的晚期，當他們的作品多少有些影響力時，才又重回抽象繪畫的創作中。派翠克·亨利·布魯斯(Patrick Henry Bruce)是在巴黎的第三位美國人，他也是德洛內的奧菲派團體中的成員，在幾年後也失去了創作勇氣，且不再展示他的作品，甚至在1933年當他陷入情緒低落時，將大部分的作品毀損了。

所有發跡於巴黎的抽象畫畫家，在經歷過1912～14年的陶醉興奮後，發現他們正在一個對抽象藝術完全沒有共鳴的環境裡工作著。關於這點沒有人會比法蘭克·庫普卡(1871～1958)有更深的體會，這位出生在捷克的畫家，早期的作品具有象徵主義特質：他的特殊興趣是在繪畫及素描方面，這些作品顯然深受歐廸隆·魯東的影響。他1909年的作品「第一個步驟」(The First Step，現存於紐約現代美術館)，有時被稱為是首幅的抽象繪畫，但此畫却是一幅描繪宇宙起源的畫作，因此倒不如稱它作「宇宙的象徵主義」，要來的更恰當。另一幅1908年所繪的早期作品「女孩與球」(Girl with a Ball，現存於紐約現代美術館)，這兩幅畫乃是庫普卡後來一系列繪畫與素描創作的源泉；在這一系列作品中，庫普卡更進一步的將形式與色彩予以抽象化，直到他的兩幅巨作「混沌·暖色色彩學」(Amorpha Warm Chromatics，私人收藏)及(混沌·兩色遁走曲」(Amorpha，Fugue for Two Colors，布拉格國家畫廊)完成，這兩幅作品在1912年巴黎的秋季沙龍中雙雙展出，這組畫可說是抽象畫第一次的公開展示。庫普卡在此同時也創作了其他系列的繪畫：早在1912年前所展出的一幅背光女孩的畫，就是「垂直平面」(Vertical Planes)系列的原型；另一幅月光下的景緻，則發展成1912年的抽象畫「夜曲」(Nocturne，私人收藏)。

對庫普卡而言，音樂的類推是十分重要的，正如我們所見，它在抽象藝術被當做純發明的辯解過程中扮演了一個重要的角色。庫普卡常選用音樂上的標題，例如：「混沌，兩色遁走曲」、「褐色的獨唱」(Solo of a Brown Line)(兩畫皆存於布拉格國家畫廊)。而另一組庫普卡的作品，標題為「創生」、「宇宙初生」(Creation，Cosmic Spring，兩者皆存在於布拉格國家藝廊)及「雌蕊與雄蕊的故事」(A Tale of Pistils and stamens，現藏於布拉格國家畫廊及巴黎國立現代藝術館)，以上諸畫雖然抽象到某一程度，但却真正是一種精細的有機象徵主義(organic symbolism)。庫普卡抽象藝術起源於象徵主義者，且可由一項事實證實，他也和康丁斯基及蒙德里安一樣，醉心於東方思想和宗敎；他曾在另一組畫中試圖以精神象徵的方式以為抽象，這組畫是「大敎堂」、「沉默之路」(Cathedral，The way of Silence或稱Sphinxes，人面獅身群像，現存於巴黎國立現代藝術館)。

要公正的評估庫普卡對抽象藝術的貢獻頗為不易。除了西元1910～14年所展示的那些極富想像力的畫作外，他的作品為巴黎群衆所接受，雖然人們並不全然了解這些作品；但自1914年後庫普卡就被遺忘直到他生命的最後十年才再度被憶起。在隱匿的年歲裡，他繼續在早期的作品上下功夫，有時全部重畫，以致我們無法確知這些畫的原貌究竟如何。

德洛內與他朋友的新繪畫所引起的廻響很快的傳到巴黎以外的地區，特別是在德國。有個事實，即德洛內的抽象畫「圓輸」(Disk)曾於1913年在柏林的秋季沙龍展出，而非在巴黎；在德國，德洛內喜歡自己被視為是主題畫的作者。在慕尼黑的一群年輕德國畫家「藍騎士」(Blaue Rider)對德洛內的奧菲主義極感興趣，由於他們與康丁斯基過從甚密，故早準備好了欲接受抽象藝術，而德洛內的色彩實驗刺激了其中少數幾個抽象畫家，如奧古斯特·馬可(August Macke，1889～1914)及弗蘭茲·馬克(1880～1916)，德洛內所帶來的刺激正如康丁斯基作品一樣，影響甚巨。其中特別是馬克曾遺留了一份有關於抽象繪畫研究的名册，令人遺憾的是，馬克未能自戰場中生還歸來。而慕尼黑「藍騎士」中另一位色塊畫家——保羅·克利(Pau Klee，1879～1940)，其作品實乃抽象繪畫，然而克利總是保持與自然的關連，因而未將他們列入抽象藝術家之中。

再往東邊的蘇俄，正產生了一個對抽象藝術發展中最重要的貢獻，特別是西元1914年以後的幾年裡，由於第一次大戰，致使西方抽象藝術的一般實驗已近尾聲。此時最重要的人物有卡基米爾·馬列維基(1878～1935)，但有兩位先驅者需先提到：一位是立陶宛的作曲家米克羅尤·奇烏里歐尼斯(Mikolojus Ciurlionis，1875～1911)，與斯克里賓(Scriabin，俄國作曲家)，是同時代的人，兩人皆受相同哲學主題及神秘論的影響。未經正規訓練，奇烏里歐尼斯於1905年轉向於畫，在某些作品裡，如「海的奏鳴曲」(Sonata of the Sea)中尋求一種與他音樂理念類似的視覺效果。奇烏里歐尼斯在1911因精神錯亂而死；他在畫作從未公開展示過，但康丁斯基及一些其他的畫家可能曾見過這些畫，並瞭解奇烏里歐尼斯的藝術理念。

另一位蘇俄先驅者是米爾蓋·拉里奧諾夫(Michail Lar ionoff，1881～1964)，他與妻子娜塔麗亞·岡查洛娃(Natalia Goncharova，1881～1962)經常密切合作。拉里奧諾夫以「輻射光線派的宣言」(Rayonist Manifesto)開始他的現代藝術運動，這些宣言寫於西元1912年6月，於1913年在莫斯科發表。在1914年，輻射光線派畫家的作品曾在巴黎的保羅·葛洛美藝廊(Paul Guillaume Gallery)展出，此派的特色為對角平行線的形式：對於這些畫何時完成仍有待爭論，但認為拉里奧諾夫的大部分抽象畫是在1909～1910年完成的說法，似乎並不正確。1914年後，拉里奧諾夫及岡查洛娃均將注意力放在戴阿基列夫公司(Diaghilev's Co．)所製作的歌劇、芭蕾佈景及衣飾的設計上，而不再創作抽象畫。

馬列維基第一張抽象作品完成於何時至今不明，然而，可確知是在他1913～18年的藝術發展生涯中所繪製的。西元1915年，馬列維基的宣言「從立體主義到絕對主義」(From Cubism to Suprematism)在莫斯科發表；那年，他已確實開始創作抽象畫作，但沒有作品展示。若說1913年是絕對主義產生的年代，則馬列維基為「超越太陽勝利」(Victory Over the Sun)一劇所做的舞台設計便是肇始之作，這個作品尚不能確定是抽象藝術之作。

馬列維基早期的畫作顯示他吸取了法國象徵主義及後期印象派的敎導，也受到野獸主義及立體主義(特別是畢卡索及雷捷的作品)及義大利未來主義的影響。西元1912年之前，他被視為是俄國立體派畫家，原抽象團體(proto-Abstract group)的領導者，其成員包括有伊凡·普尼(Ivan Puni，1894～1956)，亞歷山大·依克斯特(AlexanderExter，1882～1949)及里烏伯夫·波波瓦(Liubov Popova，1889～1924)。而在1914年的作品「海報欄上的女人」(Woman at a poster column，現存於阿姆斯特丹市立博物館)，馬列維基將平坦的，無深度的色塊置於一張尚有立體派畫家分析痕跡的畫面上，而且這些他所孤立出來的方塊也應用在他第一張絕對主義(Suprematist)畫作的構圖中。

將馬列維基的絕對主義視為完全的抽象藝術是錯誤的。象徵主義畫家的成分以兩種明顯的方式存留在他身上。有時，畫中的形式被安排做像是從高空俯瞰的建築物(馬列維基曾對第一張高空攝影照片留有深刻印象)，或是飛機飛行時的編隊。在其他時候，馬列維基則關心突顯他藝術裡本質的精神特性，以此顯示他不只是在簡單的構圖中安排規則的形體而已。因而他要求在繪畫裡要有超越物質世界的意義，如同「白色背景上的白方塊」(the White Square on a White Background，現存於紐約現代美術館)作品中，在白色背景上的白色中間物，或許更明白的顯示出絕對主義的顛峯。

對馬列維基來說，西元1918年所到達的階段，是個藝術的終點，於是他停止畫畫。其他的俄國藝術家，看到他的發展，却沒有分享他非正統基督的信仰，因而不覺得需追隨他。亞歷山大·羅德契寇(Alexander Rodchenko，1891～1956)在1919年莫斯科第十屆國家聯展(Tenth State Exhibition)上展示一幅「黑色背景上的黑圓圈」(a Black Circle on a Black Background)時，明白的表示他對馬列維基理論的反對，而此次展覽中馬列維基亦展出一幅「白色方塊」(White Square)。兩年後，羅德契寇發表了一件純三色畫：「最終的繪畫」(The last Painting)——是由紅、黃、藍三色的方型色塊所構成；這幅畫為蘇俄的非寫實繪畫作了個結束。此時，蘇俄境內的政治氣氛對任何形式的抽象藝術都充滿了敵意，而要求藝術家們担任一個更有用、更實際的角色。羅德契寇於是轉攻印刷術及攝影剪輯(photomontage)，正如同時代的另一位天才藝術家——愛利茲·里茲斯基(Elizier Lisstzky，1890～1941)所做的一樣。

正當馬列維基發展絕對主義的同時，烏拉廸米爾·塔特林(Vladimir Tatlin，1885～1953)也正在探究立體派浮雕建構形式上的可能性，他曾於1913年在畢卡索的畫室中見到這類主題如吉他手。塔特林使用金屬片，小枝，綫圈如使用木材一般靈活，他創作出的三面向立體浮雕，乃是1915年之前最早的抽象雕塑作品。儘管塔特林對馬列維基頗多讚譽，但他反對馬列維基的藝術神秘觀，而為新的抽象藝術(abstraction)尋求直接的社會及政治地位。他自己的作品則朝一個理想的建築方面發展，且由1919年所設計的「第三國際紀念碑」中(Monument for Third Intenational)理念得以驗證，這座由玻璃和鐵所構築的塔，高1300英呎(約395公尺)。安瑞·佩夫斯納(Antoine Pev sner，1886～1962)，及納姆·賈柏(Naum Gabo，1890～1977)兄弟倆也由具象的浮雕建構轉而從事完全抽象的藝術創作，且在1920年於莫斯科發表的「寫實主義者宣言」(Realist Mani festo)中為之證明。他們要求一種奠基於時間與空間上的藝術，結果是「結構主義」(Constructivism)的發明，現在，三度空間的抽象藝術終於有了它自己的國際歷史。賈柏在1920年創作了第一件抽象動力結構物(Abstract Kinetic construction)，是個垂直架設的薄鋼片，由馬達操作，它在空間裡以一個簡單的形式運行。

佩夫斯納與賈柏皆於1922年離開蘇俄，那年為了支持社會主義寫實主義(socialist realism)所有的蘇維埃藝術上的實驗都被禁止。1923，佩夫斯納來到巴黎；但賈柏先到柏林去，直到1932年才來到巴黎，而於1936年移往倫敦，最後在1946年遷居美國。在柏林的那些年裡，賈柏與李西斯基(Lissitzky)及拉斯洛·莫何依－諾廸(Laszlo Moholy-Nagy，1895～1946)交往密切，且共同在德國散佈結構主義的理念。這項理念特別影響到包浩斯(the Bauhaus)，這座在西元1919年由華特·葛羅培(Walt Gropius)所創建的設計學校，在西元1925年遷校至德索(Dessau)的新校舍中。

另一支抽象藝術流派荷蘭的「風格派」(De stijl)運動，也有助於包浩斯思想的成型。為了認識這些風格派的天才們，我們必須回過頭來看。當蒙德里安在1914年從巴黎回到荷蘭時，他發現自己是孤獨的工作著，在1916年，他一度曾想放棄抽象藝術的創作。而在讀了荷蘭數學家兼哲學家荀梅克(M．H．JSchoenmaekers)的作品後，才使他改變了心意，重返抽象創作；在苟梅克的書裡，對藝術的本質提供了精神上的認可，而這正是蒙德里安正在創發中的觀點。荀梅克提出了一個絕對神秘主義的體系，或稱造形數學體系(A system of Positive Mysticism，or Plastic Math．)，運用視覺上的隱喩來表達宗敎上的理念。這體系是靠著對根本上的矛盾形成——主動與被動、雄與雌、空間與時間、黑暗與光明——以垂直與水平所交會的幾何形式來解決而形成的。這些依次與宇宙的力量相關——垂直象徵陽光；水平則表示地球繞日不斷的運行。而三原色亦具有宇宙化的意義：黃色是太陽光，藍色是空間無限延伸，而紅色則是統合的色彩。

這套槪念使得蒙德里安看到其他抽象藝術先驅未能察覺的事物；一種賦與精神涵意而無須外界指涉物的繪畫方式。這種抽象作品本身所含有的象徵意義，使它脫離了裝飾及形式，因為精神性可以靠純形式的語彙——如三原色；黑暗與光明、垂直與平行的對比等，來作最佳的呈現。蒙德里安花了幾年的時間，創出新抽象藝術的一套文法，而於1921年在作品「紅、黃、藍之構圖」中作勝利式的宣告(Compostiton with Red，Yellow and Blue，現存於海牙的哈格·吉米特美術館)。在餘生的時日裡，蒙德里安繼續發展「新造形主義」(Neo-Plasticism)的語言，1919到1938年他在巴黎工作，而後轉到倫敦，至1940年才移居至紐約，並在紐約去世。在這三個城市裡，蒙德里安是一個不可思議的例子：他沒有得到大衆廣泛肯定的成功，但在那些傳佈蒙德里安理念的職業藝術家中，却產生了深刻的影響，同時將蒙德里安的理念予以轉化，表現在他們的創作中。

1914到18年一次大戰期間，蒙德里安在荷蘭有一位重要的伙伴，即廸歐·范·杜斯柏格(Theo Van Doesburg，1883～1931)。在1917年十月，他們共同策劃並發行了「風格」雜誌。范·杜斯伯格很快就看出蒙德里安為新藝術所規納出的規則，亦可以應用到繪畫以外的範疇內；於是他以「風格雜誌」為喉舌，協同其他同道，提出了許多建築及設計界的革新性理論。在包浩斯的發展中，范·杜斯伯格個人的影響佔重要的一環，1920到21年，他在威瑪(Weimar)的活動，標示了一個轉捩點，使得蘇俄構成主義的影響得以確立。

由於1914～18年的第一次大戰，抽象藝術的擴展因而受到嚴重的阻礙。在巴黎及慕尼黑，抽象藝術徹底的被撲滅，只有在中立國荷蘭及正在革命中的俄國，抽象藝術繼續自然發展。另一些抽象藝術發生較遲的國家中——如英國及義大利，僅只曇花一現，很快就消失了。在倫敦，溫德漢·路易斯(Percy Wyndham Lewis，1882－1957)和他「漩渦主義」的成員(Vorticist)從事抽象繪畫及素描的構圖，有些在他們的雜誌「疾風」(Blast，1914～1915版本)中曾再復製出來。在羅馬·賈柯莫·巴拉(Giacomo Balla，1974～1958)在1912～13年曾繪製一系列的畫作「彩虹的滲透，」(iridescent interpenetrations)，而於1915年3月發表「宇宙未來派重建」(The Futuris Reconstruction of the Universe)的宣言，宣稱自己是一個未來派的抽象主義畫家。他設計了一個透明的結構作為新世界的象徵，在此巴拉所表達的烏托邦理想，與蒙德里安立論內的真義相去不遠。例如，巴拉在1914年的作品「通過太陽的水銀」(Mercury Passing the Sun，現由米蘭的強尼·馬提歐里收藏，Gianni Matteoli，Milan)，就不如宇宙論的象徵主義來得抽象。

到1918年，抽象藝術的理論及實踐基礎以臻完成，但又花了四十年，它才為世人所普遍接受。在戰爭期間，抽象藝術的理念僅個別的存在於幾個具有堅定信念的先驅心中，如在巴黎的蒙德里安及康丁斯基，後者曾於1922到1933年執敎於包浩斯學院，直至希特勒壓制抽象藝術，康丁斯基因而遷往巴黎。在巴黎，一些年輕的抽象藝術家自行組成了些小團體，命名為「圓圈與方塊」(Circle and Square，1930)及「抽象－創造」(Abstraction-création，1932～34)。齊屬於這兩個團體的一名會員，也就是出生於史特拉斯堡的雕刻家尚·阿爾普(Jean or Hans Arp．1887～1966)，從1930年開始創作他稱之為「人類具體化」(human concretions)的立體雕刻。在1914到18年戰爭期間，阿爾普在瑞士實驗抽象拼貼藝術，並常與蘇菲·陶伯爾(Sophie Taeuber．1889－1943)合作；阿爾普在超寫實主義者圈中十分活躍，並否認他的雕塑作品是抽象藝術。坦白的說，在許多方面康斯坦丁·布朗庫西(Constantin Brancusi，1876～1957)的作品一點也不抽象，但他尋求表象下的根本形式，結果導致如1915年「新生」(The New Born of 1915現存在費城美術館)這類純粹造形的作品出現。在布朗庫西與蒙德里安的藝術發展中，有個明顯的平行關係存在，例如布朗庫西的作品「新生」裡，除了它暗喻的特殊寓意外，尚保留了一個十分抽象的頭，但這不是抽象藝術。與賈柏的構成主義分離後，真正的抽象雕塑似乎是比利時喬治·范唐哲盧(George Vanton gerloo，1886～1965)；及1932到40年間，由芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth，1903～1975)所創立的一個雕刻家集團，他們主張非具像表現。

從1930年開始，赫普沃斯的丈夫賓·尼克森(Ben Nichol son，1894～1982)開始創作一系列的白色浮雕，此舉標示了英國抽象藝術的萌芽，經由賈柏和建築師李斯利·馬丁(Leslie Martin)的幫助，尼柯森於1937年出版了一本書「圓圈」(Cir cle)，書中對構成藝術做了一項國際性的調查，並強調建築與抽象藝術間的互動關係。但在英國及法國再組成的抽象藝術運動，其自然的進展再次因為二次世界大戰的爆發而被摧毀，1939年歐洲許多活動都無疾而終。

直到1940年代的紐約，抽象藝術的發展階段至此才獲得最後的勝利。許多歐洲人流亡到紐約，受到這些人的刺激，許多美國的年輕畫家抓住機會，開創了「抽象表現主義」及「行動繪畫」(Action Painting)的類別，而在其中去創造出一種受認可的新藝術。

在廿世紀的後半期，抽象藝術已廣被接納，它的生存權利不再受到威脅，不再面臨到1910到1960年間，隨時被駁斥或解散的命運。正如同前期的肖像畫及風景畫開創了新世代一樣，抽象藝術如今已被視為一種新的藝術領域，而今抽象藝術存有比形式及裝飾更多的東西已是不爭的事實，抽象藝術家們不再需要為他們的作品強行尋求一個精神上的辯護。不再覺得畫一張抽象畫是異端行為，而接著畫任何畫也不再是叛逆的行徑。一位藝術家能創作抽象藝術，或隨他高興去創作一個象徵或具像的作品。實質上，藝術的領域因而拓寬；抽象藝術本身的創發性也造就了我們時代裡某一項最偉大的藝術發展。

參考書目

Seuphor，M．Abstract painting：Fifty Years of Accomplishment，London and New York(1961)．Seuphor M，Dictionary of Abstract painting，London and New York(1958)．