現代美國藝術

貝洛斯懸崖上的居民畫布、油彩 100×105公分 1913年洛杉磯市立美術館

許多年以來，研究現代美國藝術的學生一直順理成章認為美國藝術家是孤立於歐洲傳統之外，另外闢出一條深具草根性的路子，而與歷史悠久的歐洲藝術品味遙遙相對。這個問題並非這麼單純，因而一種更中肯的看法是絕對必要的。至少在西元1945年以前，是應該重視美國藝術的特性——它本身特有的活力與創新——也要考慮到它那不絕如縷的地方色彩。同時，美國藝術來自歐洲方面的傳承——特別是在軍械庫畫展(Armory Show，1913)上所展現的國際色彩的回歸——也應該給予適當地評估，因為近來的情勢越來越明顯地告訴我們，二十世紀初期的美國藝術絕不可能發展自一種文化的真空，或者僅是在自滿的情況下茁長。在歐洲現代主義及本土寫實主義兩股相反勢力間有所抉擇的爭論，於西元1908年到1913年間，就已經非常明顯了。

二十世紀剛開始的時候，反映在展覽會及出版品上的美國藝術顯得非常的學院化。藝術和文學主要在描寫上流社會的優雅，而繪畫及雕刻則將過時的歐洲形式灌水稀釋，然後和盤托出：其實就是美國理想主義、法國印象主義、惠斯勒式美學(Whistlerian aesthetics)及薩爾金特(Sargent)雄壯畫風的大拼盤。這種繪畫將社會上最虛偽的一面跟一種脆弱的美學觀點結合在一起。城市的題材極少入畫，即使是風景畫也將全副心力放在田園景緻的營造上，而歷史性的繪畫及雕刻則反映出逃避主義者的幻想，及鍍金時代(Gilded Age)的膚淺價值觀。當時流行一種基本的假定，認為所謂的文化一定是源自歐洲史上某一偉大的世紀。在十九世紀的最後幾年，這種藝術上的泛歷史主義者主控著老、中、青三世代，這些人都是在歐洲最保守的畫室，像慕尼黑、杜塞爾多夫、巴黎及倫敦，研習畫技。

大約在西元1905年左右，這種學院式的死寂突然被一羣以費城畫家亨利(Robert Henry，1865～1929)為中心的青年寫實畫家們所粉碎了。他們丟開虛有其表的歐洲學院作風及其過時的神話，全心全力轉向現代城市的擁擠生活尋找作畫的刺激；他們以一種與學院作風截然不同的活力、品味及社會良知來作畫。早在西元1886年時，文藝批評家豪威爾斯(William Howells)便已預見一種專屬美國的大衆化藝術，這種藝術能以一種更人道的精神來處理工業化後所發生的城市事故。豪威爾斯呼籲立即停止優雅傳統的猜啞謎遊戲，要求一種更澎湃的藝術，一種「能面對現實世界，期能捕捉這個工作過度、憂慮過度而又勇敢仁慈的世界風貌。」(front the everyday World and catch the charm of its workworn，careworn，brave，kindly face)．

第一批提倡這種大衆藝術，進而探討大城市日常生活種種的美國藝術家被稱作「八人團」(The Eight)；也有根據其平凡的作畫內容而稱之為「垃圾筒派」(Ashcan School)。在亨利的領導下，他們共享著一個強烈的信念，認為繪畫應該反映出藝術家跟現實生活的交涉，而非只是表現某種不食人間煙火的虛幻景物。雖然他們的繪畫跟學院派的作風格格不入，「八人團」的新作風毌寧是著重於內容而非形式。他們的畫並沒有比法國印象派前進到那裏，因此，其樸實無華的畫風對於美國藝術的發展並沒有改變多少，但是他們的確為藝術打開了現代生活之門，也因此打破了國立學院的獨佔威信。

西元1908年，亨利這一羣前進的畫家在紐約的「馬克白畫廊」(Macbeth Gallery)開了次聯展，而世人宣告了他們對學院主流的不滿。「八人團」事實上在目標的追求上並非一致的，他們寫實的作風也並非屬於同一種體質。普蘭德加斯特(Maurice Prendergast)精緻的後印象主義，戴維斯(Arthur B．Davis)詩般的狂想以及勞森(Ernest Lawson)的自然主義跟史隆(John Sloan)、格列肯茲(William Glackens)、陸克斯(George Luks)及席恩(Everett Shinn)那活力十足的寫實主義是截然不同的。經歷第一次合作後，他們便再也沒有辦過聯展。然而，他們的確將一種新奇而又誠實的觀點帶進了美國藝術。他們的寫實作風在西元1908年被認為是很大膽的，也不過是專心致志地繪出親身體驗的生活實景。

費城乃是亨利新寫實主義(New Realism)的搖籃。亨利是一位了不起的敎師、觀念刺激者，他集結了陸克斯、格拉肯茲、席恩以及史隆諸人，提供這些人學術的動力，結果將這些年輕的新聞揷畫者點化成藝術家。作為一位領導者而非畫者，亨利的地位更形重要。他敦促他的朋友「忘掉藝術而要去繪出生活中引人注意的形形色色。」美感的真實被認為是社會真實的一部分，至於對學院壟斷的爭鬥，只不過是年輕人對老式反動觀念之永恆抗爭的一個層面而已。「民胞物與」乃是亨利的道德理想，或多或少都為他的追隨者所接受。

雖然「八人團」中有許多人聲稱都市生活乃是他們所關懷的，但是他們一方面追隨亨利的名言及報導事實的本能，另一方面也明顯地競相採用十九世紀早期與中期的法國寫實作風；不僅用及杜米埃(Daumier)對下層階級所生的感傷，也用上了馬內(Manet)繁複的大街景緻。儘管他們對這種過時的歐洲文化傳統有著一份虧欠與傳承，這些美國寫實主義仍然公開鄙斥歐洲的藝術形式是一片死寂。西元1930年代的美國風景畫家伍德(Grant Wood)、邊頓(Thomas Hart Benton)及卡瑞(John Steuart Curry)的大聲疾呼(這些人走的是原始藝術的路子，即使本身仍受正規歐洲繪畫訓練)所透露出的地方色彩，讓人不禁聯想起「八人團」中的某些人。在更早的時候，陸克斯便曾誇言：「世上只有兩位藝術家，那便是哈爾斯(FransHals)和小老陸克斯。」只要他一聽到為藝術而藝術的話時，便會怒氣中生地說：「藝術——我的畫版!勇氣!勇氣!生活!生活!即使用鞋帶沾著瀝青和豬油我也能作畫。」

雖然貝洛斯(George Bellows 1882～1925)未曾公開加入「八人團」，作為寫實主義者的他却常被歸在一起；他一些較出名的主題也頗類似於陸克斯的畫，都是對人性剛強的一種謳歌。他那幅「懸崖上的居民」(Cliff Dwellers，1913：洛杉磯市立美術館)在在有力地表現了紐約貧民窟裡搖搖欲墮而又神氣活現的生活情景：一條街道擠滿了公寓居民，由於酷暑難耐，紛紛跑到陽臺上納涼；貝洛斯的畫捕捉住其間的神韻。他筆下的人物帶點慵懶，卻又是性情良善，還帶點世俗流浪兒的味道。藉着大而化之而又生動無比的畫筆揮灑，他們的精力似乎就要溢出畫框。

相反地，普蘭德加斯特只有在名義上算做一位寫實主義(The Promenade，1913：紐約，懷特尼美國藝術館)讓人想起夏畹(Puvis de Chavannes)理想化的遊行，也讓人想起歐洲的印象派及寫實畫派。儘管有點復古傾向(得自波納爾Bonnard及那比派Nabis織錦畫似的畫面)，他可能是「八人團」中最有原創力的一位。藉著水彩的媒介，無疑地他是真正第一位美國現代畫家，甚至在塞尚(Cézanne)的大名還不為美國人所知時，他便已領略到這位法國大師的用色理論及目標。

新的都市寫實畫家主要關心的還是發展出典型的美國主題。然而由於受限於報導事物的心態以及對正在歐洲如火如荼展開的繪畫革命一無所知，使得他們的視界眼光均甚短淺。但是，無論如何，他們對當代生活的關懷的確構成二十世紀美國寫實主義的主流之一，一直到稍後一位更內斂的美國畫家賀普(Edward Hopper，1882～1967)的作品中還可以得到回響。

幾乎就在同時，歐陸本土一些新潮的流派像是野獸主義(Fauvism)、立體主義(Cubism)及未來主義(Futurism)開始造訪美國。西元1908年構成美國藝術轉換，因而導致衝突的關鍵時刻。正當「八人團」在鞏固自己的時候，旣是攝影家又是藝術經紀人的史提格利茲(Alfred Stieglitz，1864～1946)發動了一系列歐洲新潮流的展示。

史提格利茲在美國藝術史上有著某種特殊的地位；本身就是天才洋溢的攝影家，同時也是照像獨立論(Photo Secession)派的創立者、中心人物及發言人，這派照像藝術家主宰了二十世紀前二十年的攝影藝術。他同時也經營「二九一」畫廊，此畫廊在第一次大戰前乃是全美國最前進的畫廊；另外他還經營「親密畫廊」(Intimate Gallery，1925～9)及「某個美國地方」(An American Place，1929～46)；全部用來展示自己人的作品，包括藝術家歐奇菲(Georgia O'Keeffe)、哈特萊(Marsden Hartley)、都佛(Arthur G．Dove)、馬林(John Marin)、韋伯(Max Weber)及第馬斯(Charles Demuth)等人的作品。

史提格利茲是第一位提倡將照像提昇到精緻藝術殿堂的有力人士，也是所謂現代藝術主義革命的有力倡導者。但他顯然也是現代美國美學的發揚者。他在引進歐洲前衛藝術給美國大衆的工作上佔著這麼重要的地位，若將他與史坦因(Gertrude Stein)並列為美國現代藝術的奠基者實不為過。史坦因小姐(1874～1946)是第一位懂得欣賞塞尚、畢卡索及馬諦斯的人，並進而購進他們的作品，當時這些人在巴黎都還是默默無聞、或者遭到鄙斥。在紐約的史提格利茲也正以類似的敏銳鑑賞力，到處獎拔美國藝術新秀，並且在他的出版物中提倡活力十足的批評標準，結果培養出一種傾向改革的氣氛。他在二十世紀的前二十年內致力於將新的生命力注入美國的精緻藝術及攝影藝術。

史提格利茲所舉辦的展示會中所創下的諸多「第一紀錄」，至今仍然可觀，例如他是第一位在美國展出馬諦斯、盧梭(Henri Rousseau)、塞尚、畢卡索、畢卡比亞(Picabia)、布朗庫西(Brancusi)及非洲黑人雕刻諸多作品的人。但是史提格利茲同時也對美國藝術的前途有充分的信心，特別是對某些年輕的現代畫者：他是第一個為莫勒(Maurer)、馬林、哈特萊、都佛、卡爾利斯(Carles)、布魯納(Bluemner)、納德爾門(Nadelman)、歐奇菲及麥克唐納－萊特(Macdonald-Wright)諸人開個展的人。他在西元1910年所辦的「年輕美國藝術家聯展」(Young American Artists exhibition)，可能是第一次純現代畫羣體展。史提格利茲喜歡將「二九一」稱作一種「實驗室」(Laboratory)，一些新一代的美國現代派藝術家可以聚在這裏盡情地交談，而史氏一直在談話中扮演觸媒的角色，這種交談乃是任何一種新興運動的必然產物。

這些年輕的畫家在西元1908年後大部分寓居於歐洲繼續作畫，並且對塞尚、梵谷、野獸派及立體派的作品均相當熟悉。正當亨利派的寫實畫者使用一種過時的繪畫形式來處理都市生活的題材時，這些新生代的藝術家已經跟當時最開放的表達方式搭上了線。韋伯及佛洛斯特(Arthur Burdett Frost)加入了馬諦斯的繪畫敎室，課程是在西元1907年開的，稍後羅素(Morgan Russel)及布魯斯(Patrick Henry Bruce)也相繼加入。在西元1900年到1913年間，幾乎每一位重要的美國現代藝術家到了歐洲後，巴黎即使不是主要的目的，也必然要在此落脚。卡爾利斯、都佛、哈萊特、馬林、席勒(Charles Sheeler)、渥寇維茲(Abraham Walkowitz)及其他許多人或多或少都曾在那裹停留過一段時間，其他一些親身經歷過歐洲繪畫革命的美國畫家還包括第馬斯、麥克唐納－萊特、達斯伯格(Andrew Dasberg)、威廉、佐拉克(Marguerite Zorach)、邊頓、史坎伯格(Morton Schcamberg)、史帖拉(Joseph Stella)、布魯納及柯弗特(John Covert)諸人。

這些美國人在歐洲特別感受到抽象藝術的衝擊，以及野獸派、立體派、未來派、藍騎士派(Der Blaue Reiter)等新流派第一次大戰的前幾年，他們紛紛返國展現新作，這些新作指出了新大陸的新方向，整個美國藝術的重心也就隨之轉移。發難起事的寫實派雖然殘留了下來，但是就連他們的作畫形式都染上法國現代主義的作風。麥克唐納－萊特、羅素、布魯斯及達斯柏格諸人所創製的彩繪，乃是抽象藝術中最大膽的實驗之一。麥克唐納－萊特、羅素定居於巴黎，在那兒他們創造了獨樹一格的抽象畫風，他們自己命名為「並置主義」(Synchromism)。這種作風強調的是將各種顏色透過適當的排列，以傳達出某種動態的韻律感，根據萊特的說法，這種形式可以將藝術洗鍊到「觀賞者的情愫都是符合美感的。」(to the point where the emotions of the Spectator will be wholly aesthetic)

雖然史氏的「二九一」畫廊成了新藝術的焦點所在，對當時的前衛藝術具有獨特的影響力，然而大衆欣賞到現代藝術的機會仍然是微乎其微。這樣的機會一直要到西元1913年的軍械庫畫展才算出現。軍械庫畫展活生生地將歐洲現代藝術帶到美國來。美國人破天荒第一遭能夠對當代的立體派、野獸派，以及諸位畫壇祭酒，像塞尚、高更(Gauguin)及梵谷等作品，有了更深入的欣賞與理解。這個畫展的重點主要擺在法國畫家身上。這對於一些本土畫家確是一大啟示，他們旣不滿於老舊的形式，卻又無法走出新路來一展長才。軍械庫畫展對大衆的影響則是多方面的。他們的反應或多或少都帶點敵意，但是卻充滿著好奇心。他們對一些較極端的繪畫與雕刻大肆嘲笑，特別是杜象(Marcel Duchamp)所繪的「下樓梯的裸女」(Nude Descending a Staircase：費城美術館)以及布朗庫西的幾何造形雕刻。大衆的保守心態反映出傳統藝術家及藝評家臨死的敵意。但是，不管是有敵意，還是無敵意，一般的民衆都覺悟到，現代藝術帶來了迫在眼前、不可須臾停緩的問題，而現代藝術的發展也絕非到了印象主義便算是走到了終點。

一般而言，軍械庫畫展為美國藝術家開啟了一個令人興奮的前景，那便是如何藉著新理知的修正、新藝術方法的提出，以應付機械時代所帶來的挑戰。現代派的畫家及建築家布魯納曾經說過：「現代生活與藝術之所以不同於往昔，主要為視點不同的關係，一種對於事物本身的視點以及對於它們彼此間之關係，對於它們之於我們之關係的視點。」藝術家「必得學著以科學的眼光來看待世界、感受世界。就這樣形成了對客觀世界及主觀世界想像的新視界。在藝術的印象和科學、哲學的演化間存在著一種必然的類同性。」在另一方面，數十年的老傳統也並非一朝一夕便可推翻，習慣寫實作風的保守畫家並不準備消融馬諦斯及畢卡索為學院派所帶來的致命一擊。正如格列肯斯(William Glackens)在那次畫展後坦白而又悲傷地承認道：「我們並沒有改革者。我們的藝術中值得一看的全是來自法國藝術。離國家性藝術(National art)的產生，我們還有路要走。」

然而，歐洲藝術對美國前衛藝術的影響是多方不可預知的。韋伯(1881～1961)在他早期的「二九一」畫展裏完全吸收、認同於立體派的原則。馬林(1870～1953)在為紐約市的描繪中所作的「下曼哈頓」(Lower Manhatton，1922：紐約現代美術館)裹保留了更個人化的色彩，同時結合了立體派的結構、本土性的表達形式以及水彩的獨到之處。都佛(1880～1946)則是世界上第一批從事抽象畫實驗的畫家之一，也許是受康丁斯基(Kandinsky)的影響所致。都佛本人便極善於挖苦人世：畢卡比亞及達達的影響也許可以解釋他那幅美術拼貼「批判者」(The Critic，1925：紐約懷特尼美國藝術館)所表現出來的慧黠與輕佻——在這幅畫裡包括有一頂晚帽、一副夾鼻眼鏡和溜冰鞋，以及用於發洩膚淺言論的真空吸塵器。稍後跟史提格利茲結婚的歐奇菲(1887～)，以她那花、仙人掌及西南部風光的特寫畫聞名，她將這些景物提高到一種神秘的有機抽象畫(organic abstraction)，頗有一花一世界、一葉一菩提的味道。她也精於工筆畫，讓她的藝術跟史特蘭德(Paul Strand)、衞斯頓(Edward Weston)及稍後之席勒的局部特寫攝影搭上了關係。

跟馬林的激烈比起來，第馬斯(Charles Demuth 1883～1935)是一位文質彬彬而又略帶保守的現代畫者，他那幅「我看到金字的5」(I Saw the Figure Five in Gold，1928：紐約大都會博物館)得自於威廉斯(William Carlos Williams)一首詩的靈感，同時結合了優雅的立體派作風和未來派萬花筒似的效果。第馬斯的許多畫也多方深及了達達主義。這個時候正當畢卡比亞及杜象的破除偶像作風與由幾何傳統出發的形式抽象畫互別瞄頭時。

達達的精神從西元1913年起有力地(即使為時短暫的)表現在畢卡比亞身上，也為西元1915年的杜象提供了最大的動力。正當藝術發展處於蛻變、改革、進步的十字路口時，血腥而又暴力的第一次世界大戰為機械化文明的效能打下了最嚴重的問號——這種文明顯然是有意要摧毀自己。達達式的雙關語，社會性的不安及虛無主義表達了失落一代的心聲，即使在美國，這方面的失望與幻滅永遠比不上歐洲達達的詭異、野蠻與瘋狂。曼·雷(Man Ray，1890～)於西元1915年與杜象接頭後，無疑地成為最堅貞的達達信奉者。就在第二年，他的作品「繩上的舞者正與自己的影子共舞」( The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows：紐約，現代美術館)反映出杜象對運動及改變的興趣。整幅畫全是以油畫作成，同時也是曼·雷有關拼貼(collage)畫理念的一項轉化(受立體派的影響)。從西元1917年一直到達達年代的結束(大約是西元1922年)，這段期間內，他主要是一位物品製作者，以及嘗試以機械方法創造意象的探索者，這其中也包括了一種無透鏡式(lensless)的攝影術。

畢卡比亞及杜象有關機械性的意象及論戰，再加上曼·雷在攝影上所運用的機械化技巧，構成西元1920年代美國精準主義(Precisionist)的重要來源，屬於這派的藝術家包括了第馬斯、席勒、歐奇菲及史賓塞(Niles Spencer)等人。精準主義者以光潔無瑕的畫面繪出工業化的景象——工廠、摩天樓、汽船等——這種形式一方面運用了塞尙及立體派的形式語言，另一方面則利用幾何上的三角、曲線及直線作出一絲不苟的畫面。

就像繪畫，美國雕刻在二十世紀的前二十年也經歷了一段有力的實驗期，雖然在這方面，歐洲的現代主義所帶來的衝擊遠不及繪畫，而現代派的畫家也就更少了。在拉凱斯(Gaston Lachaise，1882～1935)手中，古典的裸像主題取得了最有力的感官禮讚。他以最完美的技巧為肉慾塑造出巨大的形象——膨脹著豐滿而又世俗的曲線，而幾乎達到一種純粹抽象的造型與表現，就像在命名為「浮動的造型」(floating Figure，1927：紐約現代美術館)之作品中一樣。雖是出生在法國，拉凱斯於西元1906年動身前往美國，從此未再回過巴黎。在其他一些出生在歐洲而又能豐富美國雕刻的藝術家當中還有納戴爾門(Elie Nadelman，1882～1946)，他在西元1914年到達紐約前，首先移民到巴黎，在這兒他跟畢卡索的圈圈有所往來。他那巨匠般的風範結合了古典的優美與慧黠的世故。納戴爾門簡單化的幾何造形，讓一些支持他的藝評家誇過頭了，他們覺得是納氏的風格在主導及影響歐洲立體派的發展。

由於美國繪畫的寫實傳統太過強烈，即使在強大的現代潮流衝擊下，仍然不可能冲刷一淨。就在西元1920年後，正當軍械庫畫展的新鮮感過後，美國風景有力地反彈到畫壇，成為一種通俗的題材刺激著藝術家。在這期間，最重要的人物有侯普(Edward Hopper，1882～1967)及伯曲費爾德(Charles Burchfield，1893～1967)。前者將原本不入畫的美國城鎮及鄕村生活中的孤寂浪漫化了，後者則在相同題材下繪出近乎狂想的夢幻，首先是藉着富於想象性的水彩，後來更以富於戲劇性的油畫加以表現。再也沒有一位美國寫實畫家能像侯普一樣，以意韻深遠的圖像捕捉現代城市生活的空虛與挫折。「上午十一點」(Eleven A．M．，1926：華盛頓，約瑟夫·赫希宏基金會)是一幅令人揮之不去的夢魘，獨特地結合了景像的蕭瑟、嚴謹的幾何結構以及一股令人訝異的性張力。

在西元1920年代，興起一股國際現代畫的反動，這就是國民畫派(Nationalism)：一種美國再發現的自覺——這對大部分二十世紀的美國藝術家而言，仍是個未開發的大陸。國民派畫家像是邊頓、伍德及卡利(Curry)都返回中西部的故里，成為所謂美國核心地帶之傳統美德的護衞者。同時，侯普及伯曲費爾德之外的東部畫家——馬曲(Reginald March)及索以耳(Raphael Soyer)諸人——以更激烈的寫實手法繪出城市、小鎮，景物中醜陋的一面也完全入畫，但也帶著一種深深的情愫。這批美國風景畫家繼續了十九世紀的風俗畫(genre paiting)，以及二十世紀初期「八人團」的寫實作風。

在西元1929年的經濟大蕭條後，美國風景寫實畫變得更具社會意識性。在聯邦政府「工作推行部」(W．P．A．)的贊助下(從西元1934年到1939年)，這種風格成了藝術的主流。一些更具有政治性的藝術家也得到聯邦藝術計畫的贊助，艾佛古德(Philip Evergood)、夏恩(Ben Shahn)及列文(Jack Levine)均以一種尖銳而暗示的寫實作風，在作品中傳達出他們對社會正義的強烈關懷。墨西哥壁畫家歐洛斯科(Jose Clemente Orozco)及里維拉(Diego Rivera)的作品都明顯地成了意象及設計上的泉源。

夏恩(Ben Shahn 1898～1969)是一位多產的畫家，他的作品將墨西哥國民畫家的社會訴求及狂熱的政治信念與現代抽象畫結合在一起。他那鮮明無比的輪廓、緊張的線條及緊密壓縮的平面，正像鮮明的用色一般，都得自克利(Klee)。他也是一位作風跟伊凡斯(Walker Evans)很近的攝影家，他為農業的南方所製作之視覺檔案，創造了大蕭條年代中最令人難忘的意象。夏恩的「手球」(Handball，1939：紐約現代美術館)跳出了藝術照的框框，將真實感和現代的橢圓造形結合在一起。夏恩經常以暗色原料(顏料加蛋黃)作畫以表現帶有金屬光澤的乾熱效果。他作畫的媒介及效果對於細節的描繪表現出一種神奇的清晰度，這種作風也許影響到西元1940年代嶄露頭角的寫實畫家韋斯(Andrew Wyeth)。韋斯將夏恩對畫面細節精確度的掌握及人類孤獨的感受融合到自己詭異的意象內。他將孤寂的主題連結到戶外、田園的景緻，背景常是充滿惡意的自然。儘管在他對人性的入微觀察中透露出現代感的心理訊息，韋斯跟國民畫派精神仍有明顯的相通處，他們都鄙斥城市生活的腐化而要禮讚屬於田園生活的素樸美德與美好的過去。

當一切文化價值由於經濟大恐慌的關係都必然受到物質性需求影響時，抽象藝術的確過了一段不安的時代。一直要到西元1937年時，畫家摩里斯(George L．K． Morris)及格里尼(Balcomb Greene)與雕刻家拉索(Ibram Lassaw)跟其他人共同創立了「美國抽象藝術家協會」(Society of American Abstract Artist)後，才稍有起色。格拉丁(A．E．Gallatin)精緻的抽象畫對這項藝術運動有顯著的貢獻，格氏本人也是著名的收藏家。這個畫派最早的贊助者有荷第(Carl Holty)、蕭(Charles Shaw)及戴維斯(Stuart Davis)。高爾基(Ars Hile Gorky)、庫寧(Willem de Kooning)及雕刻家史密斯(David Smith)都與「美國抽象藝術家協會」畫派有密切的關係，但由於不完全認同於他們的美學觀點，故並未正式加入該組織。雕刻家羅薩克(Theodore Roszak)及畫家蘭哈特(Ad Reinhardt)雖然是該組織的早期會員，他們的參與却為西元1940年代的美國藝術開出另外一條路線，亦即表現主義抽象畫(Expressionist Abstraction)的開山祖。

無疑地，在這個年代裹最具影響力的抽象畫家要屬戴維斯(Stuart Davis 1894～1964)，他在寫實風景畫大行其道而一般人對現代畫普遍懷著敵意時，勇敢地與國際畫壇上的抽象畫維持關係。戴維斯的畫揉合了立體派的結構、支離和一些本土的原素，像是從美國式的符號、意象——店面、住家及街道——抽離出來的字母草寫體，而以一種深具強烈個人色彩的方式加以組合。儘管他很依賴歐洲方面的典範，特別是雷捷(FernandLéger)，他一度稱此人為「美國畫家」的畫家；然而戴維斯所傳達出的筆觸輕盈及古怪的幽默，卻是道地的美國風味。

在雕刻方面，考爾德(Alexander Calder，1898～1976)是另一位藝壇巨擘，他跟歐洲藝壇上的改革一直有著不可動搖的關係。在西元1923年，他便在巴黎完成第一批動力化、不需支架的雕刻，到了西元1934年，便做出懸在空中、空氣推動的動態藝術作品，其間流露出的渾然天成與抒情的創意，充分展露了他成熟的一面。在西元1920年代末期及30年代裏，柯爾達絕大部分時間是在巴黎，在那兒他一直跟米羅(Miro)及蒙德里安(Mondrian)諸人維繫著友善的關係。正是由於他那能伸能屈的天才、無窮無盡的發明力，為他在國際藝術舞台上贏得一席之地。他同時也是一位天賦異秉的玩具創作者，他那有名的迷你馬戲團旣令米羅傾心，也風靡了整個巴黎藝術界。這個玩具曾於西元1927年到1930年間在巴黎展出。

柯爾達的藝術不僅彌縫了早期現代主義與三〇年代的現代主義，也將四〇年代的現代主義實驗跟六〇年代綰合在一起。一直到西元1960年代，柯爾達在自己的藝術發展上似乎總沿著旣定而又早可預知的路線前進。然而，就在他生命的最後十年裏，他那巨大的「靜體雕刻」(stabiles)走向環境化的規格，因而構成了二十世紀中最令人印象深刻的鋼絲雕。「大速」(La Grande Vitesse，1969)是現在密西根的榮耀，上面塗的是熾熱的橘紅。像這種將大規模金屬形式、幻像式的豐繞以及化約後的媒介所作的結合，無疑地為大衆預示了同時期中即將在年輕雕刻家中流行的「最低限雕刻」。

第二次世界大戰到現在畫家和雕刻家在大戰開始後的幾十年中的活動確是令人訝異。大戰的爆發打斷了美國藝術傳統的持續；獨領時代風騷的藝術家建立起自己的傳統。在戰後的第一個十年裏，抽象畫乃是前衛藝術家的主流形式。但是就在1960年代與1970年代裡，作為藝壇覇主的抽象藝術，特別是表現主義的抽象藝術，受到「普普藝術」(Pop Art)、攝影寫實主義(Photographic realisn)、表演主義、行動藝術、觀念藝術及像電影、錄影帶之新藝術媒介等很大的挑戰。就像二十世紀早期的藝術，從西元1940年代一直到1980年代的藝術潮流——從抽象表現主義到環境式系統、表演及觀念藝術——一直擺脫不掉二十世紀特有的實驗性。

由二次世界大戰所釋放出來的藝術活力，或者就是社會不安，將特殊的動力注入到美國新興的抽象表現主義運動裹，或者套用羅森帕格(Harold Rosenberg)的術語，注入到「行動繪畫」(Action painting)中。這兩個術語涵蓋著一個組織零散的藝術羣，這些於第二次大戰末期集結在紐約的藝術家，都有共同的目標；他們普遍認為，先前流行的巴黎畫派缺乏新觀念、作畫技巧。正當戰後的美國人虛心向巴黎求敎時，他們看到的是餘韻猶存而不再具有挑戰性的風格，這種耳熟能詳的形式結合了波納爾(Pierre Bonnard)熱情的色彩、維雍(Jacques Villon)或德洛內(Robert Delaunay)對於立體派結構所作的些微變化。拉皮克(Lapique)、巴堅(Bazaine)及馬內謝(Manessier)那種裝飾性的作品便是這種風格的典型。西元1940年代歐洲藝術改革浪潮的沒落——除了杜布菲(Jean Dubuffet)、傑克梅第(Alberto Giacometti)、培根(Francis Bacon)諸人以外——及二次大戰給歐洲大陸帶來的摧殘，很奧妙地刺激了美國前衛藝術實驗的發展。

曾有一段時間，似乎現代主義的主力都被驅趕到美國避難，而一些新興的前衛美國藝術家，一開始便在戰爭期間的紐約極力汲取歐洲一流藝術家及知識分子的影響。雷捷、湯吉(Tanguy)及馬塔(Matta)諸人於西元1940年代初期來到紐約，並且跟一些年輕美國藝術家維持友善的師友關係，這些美國藝術家因而能夠拉近美國現代主義和歐洲現代主義間的距離。一些歐洲藝術家開始參加「珮姬·古金漢畫廊」(Peggy Guggenheim Gallery)的「本世紀藝術」(Art of This Century)展出，而在這畫廊裏，美國抽象表現主義的前鋒——帕洛克(Jackson Pollock)、羅斯科(Mark Rothko)、史提耳(Clyfford Still)、霍夫曼(Hans Hofmann)、馬哲威爾(Robert Motherwell)和巴吉歐特斯(William Baziotes)——分別於西元1943年到1946年間舉行了石破天驚的首次個展。

超現實羣體大大刺激了新一代的美國藝術家，使得他們能以直接了當的圖像造形表達出他們的危機感。馬哲威爾是新生代藝術家有力的代言人，表達出他們對新美學的關懷，這種美學能讓作者更主觀、自由地表達自己。正如他所說的：「需要的親身感受——強烈、直接、微妙、統一，溫暖鮮明而又富韻律的感受。」許多畫者開始為繪畫而繪畫，幾乎就要為作畫的意願抹上一種道德的迫切性。

在這些人當中特別具有影響力要屬勃勒東(André Breton 1896～1966)，他的點子來自「自動性」(automatist)的藝術方法論——出自心理分析的程序，特別是那些藉著自由聯想以達到幻想釋放的設計而言。布荷東培育並且直接鼓勵高爾基(Ashile Gorky 1904～48)，因而跟後者有密切的關係；他在學術上的領導地位也影響到其他的美國人，包括雕刻家海爾(David Hare)以及馬哲威爾。正是馬哲威爾創造了「軟體自動性繪畫」(plastic automaticism)一詞以取代布荷東在超現實主義宣言中使用的「心靈自動作用」(psychic automatism)。於是超現實派一分為二，一派強調的是潛意識的意象，另一派年輕美國藝術家則更強調「繪畫行為」(act of painting)中所涉及的物質因素。

於西元1943年在古金漢畫廊舉行帕洛克首次個人展，代表了繪畫史上抽象表現主義的新浪潮。的確，它多少有點新視覺觀點宣言的味道。事實上，人們誤解了帕洛克，以為他跟歐洲超現實畫派是一夥的，而他早期狹窄而又狂亂的繪畫反倒透露出跟超現實自動性繪畫有明顯的關聯。就在同時，馬哲威爾也正在試驗自動性繪畫，而高爾基也正在馬塔的抽象超現實畫風影響下工作。馬塔乃是逃難的超現實畫派中最年輕的一位，他於大戰期間抵達美國，他正好做了新、舊超現實畫派的溝通者。

到了西元1947年，大部分的歐洲超現實畫家都回到法國，面對逐漸獨當一面的美國藝壇，他們的影響力正在式微中。帕洛克滴流畫(drip painting)或潑畫(poured painting)的大突破最足以表徵這種改變，並且也有助於美國前衛藝術之新權威的建立。他在平鋪於地板上的油布潑灑顏料，因而以一種對抒情抽象的崇拜心情，自布荷東的自動性繪畫帶出合理的結論。但是從西元1947年一直到西元1956年他逝世，帕洛克的畫離超現實畫風越來越遠。最後，藝術家的行動，再加上當時的突發狀況，決定了作品的結果與視覺效果。畫布上的存在主義色彩，透過繪畫行為所達到的自我界定，取代了超現實畫派對夢及潛藏意識的專注。帕洛克於西元1950年所作的「第一號」(Number One：紐約現代美術館)是他大型的潑畫中最重要的一幅。他那原本受超現實畫派影響下所產生的幻想解析及神話式的人物，在節制的技法及酒神似的狂放表現力間的巨大張力下，都化為烏有。幻象與漩渦花級間的區別，象徵意味與屈伸抑揚間的分別，早已消融為全面性的韻律悸動。

在1940年代末期、1950年代初期，庫寧(Willem de Kooning 1904—)成了美國前衛繪畫的公認領導人，他提供了圖像觀念的新語彙，將美國繪畫帶入新的探索行動裹。雖然帕洛克解放性的活力，將他塑造成年輕藝術家心目中的文化英雄——他在西元1956年的早逝更神化了這段傳統——他直接帶來的影響基本上是可以忽視的，一直要到「色面繪畫」(color-field painting)流行，以及他那獨特的風格帶來的視覺回響成了藝術家注意的焦點後，這種情況才有改變。庫寧的作者主義，強烈的企圖心融合了傳統的造形與創新的抽象形式，大大地影響西元1950年代的新生畫家。西元1964年的「女人，深陷的港口」(Woman，Sag Harbor：華盛頓，約瑟夫·赫希宏博物館)顯示出藝術家正處於一種轉變的環節，要從有輪廓的造形轉變到更零散、更激烈的作者性表現，而這一切都是擺在結構緊密而又無深度的空間內。他自己特有的造形形式即是將即興的平面、態勢及事件鑄造成一種嶄新的統一結構。

如果真有任何藝術家擔得起羅森帕格所謂之「行動畫家」的稱呼，那正是克萊恩(Franz Kline，1910～62)本人的寫照，他將筆勢轉化成大而寬的黑條格子(像是油漆刷的大筆觸)。就其最佳狀況而言，克萊恩的作品傳達出一種作畫行為及手勢中的激動，而這激動又在嚴格控制底下。在克萊恩及庫寧這種作畫傳統下運作的其他行動畫家被藝評家統稱為「態勢畫者」(gestural painters)，以別於風格截然不同的色面或色相抽象畫派(color field or chromatic abstration)，後者也在西元1950年代出現於紐約。老一代的態勢畫家中，較為知名的有湯姆林(Bradley Walker Tomlin)、克拉斯納(Lee Krasner)及馬卡—瑞里(Conrad Marca-Relli)。哈第根(Grace Hartigan)及蜜且兒(Joan Mitchell)二位女子將俚語傑出地擬人化，在年輕一代的行動畫家裏擴展了行動畫派的領域，或是向寫實主義邁進，或是走向更具企圖心的純風景畫。

霍夫曼(1880～1966)則是個很特殊的個案，早年的名聲主要是以第二代抽象藝術家的學院導師而聞名的。事實上，發明潑畫、澆畫(splash)技巧的正是霍夫曼，像是比帕洛克早走了一步，卻未將他的發明推展到規制化的方法，並加以運用，像帕洛克一樣，因而擴展了藝術的領域。霍夫曼繪畫的精品，在個人風格的範疇內，總結了二十世紀前半藝術上衝突性的成就，同時揉合了德國表現主義的充實、立體派的結構及馬諦斯和德洛內的表情用色。

為了有效反對態勢畫家、色面抽象畫家——紐曼(BarnettNewman)、史提耳、羅斯科、蘭哈特及其他人等——創造了單一的大色塊，其間有明暗相間的對照，而不強調線條的細節、煽動的平面與形式上的多樣化。他們的大畫布用意在於懾服觀賞者的自我，進而創造出一種出自平靜的敬畏。羅斯科的四季餐廳壁畫連作(Four Seasons Restaurant，1958～59：倫敦泰德畫廊)，以紅色系大色塊引發懾人的色彩感，主要是想追隨伯克(Edmund Burk)在藝術上所提的「崇高」槪念，而表達出存在的無限與神秘。儘管這些藝術家為自己設定的目標是要淨化繪畫行為的本身以追求「崇高」，他們也關涉到馬諦斯具體、實在的感官色彩以及現代抽象畫的傳統：這些影響顯然壓過了其作品中精心營造的浪漫氣息。

蘭哈特謎樣的畫像在純淨度上更有一廂情願的味道；它們幾乎逼近單一色塊，而為美國當代藝術所表現出的形式嚴整性提供了最極端的典範。有趣的是，西元1960年代的新起之秀以紐曼及蘭哈特之無我的圖樣創造為出發點，而非立足於明顯帶有詩情的羅斯科或葛特列伯(Gottlieb)作品之上。最近的最低限畫者(Minimalist)著重的是簡潔的色面繪畫，反對崇高性的浪漫韻致。新生代認為自己更能與蘭哈特所堅持的無我性契合，亦即強調作品中不帶任何情感。

在其他的抽象表現主義者身上仍有相當大的歧異性。加斯頓(Philip Guston，1913～80)將求道問學的態度帶進了紐約畫派，展現出來的便是一種探索的筆觸。他那沉重、移動緩慢的筆觸明顯地延長了行動畫派的手勢，創造出讓人感受強烈的疑問與肯定，紛亂與秩序，不安與平靜。在手勢畫派與色面畫派平分抽象表現畫派的天下時，出現了馬哲威爾有趣的例外。在西元1965年到西元1980年間他和色面畫派的紐曼和羅斯科作了相當程度的結合，反倒是更具有情性表現的手勢畫派離得很遠。

戰後的雕刻所引進的革新，在精神上相當接近於行動畫派。流暢的金屬雕刻語言成了戰後各雕刻名家像史密斯、拉索(Ibram Lassaw)、羅薩克(Theodore Roszak)、海爾(David Hare)、費伯(Herbert Ferber)、立普頓(Seymour Lipton)諸人的聯繫憑藉。這些新雕刻家追隨超現實派的作風，特別迷戀於意外及偶然的記號，憑藉著流暢的焊鋼及合成金屬，他們融合開放的直線空間與構成主義者的形式主義於一爐。就像抽象表現派畫家一樣，他們最初的路子，在手法上也是充滿主觀性、幻想性及侵略性。但是，新雕刻並非在形式上都是尖銳不饒人的，在情感表現上也並非都是高亢激昂的。在情調表現上，從拉索的潔淨到立普頓的有機——機械混合體意象都有。

雕刻藝術最主要的改革者無庸爭辯地非史密斯( David Smith 1906～65)莫屬，他融合了畢卡索及貢薩列斯(Gonzalez)的風格，並且在戰爭期間委身於一家工廠作軍事坦克的焊接工人，發展出獨樹一格的鋼雕。史密斯在1940年代和1950年代的作品走向多樣，並且充滿了個人化的象徵；作品風格從雅緻的線形藝術到粗硬有力的金屬片聯結都有。他交替運用到超現實派的圖騰意象及構成主義者的理性技巧與方法。早在西元1956年時，史密斯開始試驗組合式的雕刻，也製作了成堆的盒狀造形，結果創造了他生命最後五年中最重要的雕刻連作、立方體(Cubi)系列。這些由圓柱物、圓盤及長方體盒狀物焊接而成，以不對稱的形狀排列的珍貴組合，表面還用鋼刷磨亮因而能發出魚鱗般的銀光；這一系列作品乃是二十世紀美國藝術中最富原創性，最有創作力的雕塑作品。它們直接影響到1960年代興起的最低限藝術代表作家，像賈德(Don Judd)、摩里斯(Robert Morris)等人的作品風格，例如未加修飾的金屬盒子、組合式造形及嚴格的幾何造形。

令人奇怪的是，另一位跟史密斯同輩的雕刻家更是直接影響到最低限藝術派雕刻的發展。正是東尼·史密斯(Tony Smith，1912～80)本人第一個於西元1962年時將夾板拼的嚴峻幾何造形轉換成大規模的金屬構建，為1960年代流行的金屬製作立下典範。

康乃爾(Joseph Cornell，1903～72)乃是美國雕刻史上一位特立獨行而充滿神秘性的人物，他於西元1930年代中期開始了超現實派式的盒狀構成。他的作品不但結合了構成主義的結構力量和超現實狂想的潛意識意象，並且散發出一種古董式的浪漫氣息。強斯(Jasper Johns)在靶狀畫(target painting)上的石膏鑄形以及沙瑪拉斯(Lucas Samaras)相當逼人的盒子(裏頭裝著大頭針、剝製品及顏色鮮明的紗線)均可視為康乃爾之詭異傳作的嫡傳。奈佛遜(Louis Nevelson，1899～)的作品代表1950年代之焊接雕刻的另一個再出發。她那以木材製作的牆及其他大大小小的構建體一成不變地包含著平凡的「旣有現成物品」——欄杆支柱、棄置的家具等等——一直到今天她還努力地收集著這些東西。街頭的廢物是以嚴整的抽象布局來加以堆積與排列。近年來，她在大型的金屬塑雕上有著很好的成績；雖然她在這方面的作品，在詩意上，不如本質建構體，但是在造型的安排上卻更有自信與節制。

在西元1960年代，藝術和工業技術的相互影響抓住了大衆的想像力，藝術家走遍全世界試驗一些像合成品、塑膠品的新材料。由於視覺幻像及其他感官現象的活躍，開出了一條叫「歐普藝術」(Op Art)的新路子，它開啟了藝術檢驗高度複雜之工業、光電技術的先例。美國歐普藝術的先驅正是那位出生於德國的阿伯斯(Josef Albers，1880～1976)，他早在1930年代便於包浩斯(Bauhaus)創造出一種新而又具有動態感官效果的繪畫原素，當中充滿許多的光學設計及顏色的對照。阿伯斯是第一位發現到視覺生理刺激所蘊含之情感因子的人。他於西元1933年離開德國，執敎於北卡羅萊納州的黑山學院(Black Mountain College)，從那時間始一直到他逝世為止，他成了純粹抽象藝術潮流的領導人物。西元1960年代時，他早期所作的有關顏色的試驗被認為是視覺藝術所作的預言。在西元1949年後，他畫出許多組合式的顏色方塊，有不同的主色調、大小，而開式幾乎是同一。他那著名的「正方形的禮讚」(Homage to the Square)連作，大開美國系列性、視覺性藝術的先河。雖然他對於執敎的黑山學院及耶魯大學之影響力很大——他敎過羅遜伯格(Robert Rauschenberg)、諾蘭德(Kenneth Noland)、阿納斯基威治(Richard Anuskiewicz)諸名家——結果只有阿納斯基威治繼承他的衣缽，繼續在嚴格的幾何形式內追求及擴展視覺藝術的探討。

但是，視覺藝術在美國的影響力還不如在歐洲方面，就在這種狀況下，另一些雕刻家倒是跟國際流行「機動藝術」(Kineticim)搭上了線——這種藝術潮流同樣表達了對現代科技的一種同情。主張機動藝術最力者要屬出生在紐西蘭的連·萊(Len Lye，1901～)。他將一些製作精美的不銹鋼配件組合成各式各樣的機械；一旦這些機械動起來時，這些金屬造型的活動快到能夠散發出非物質形式的光焰。雕塑家李基(George Rickey，1907～)則將活動遠較遲緩的不銹鋼片或上彩寬金屬片巧妙地疊放在一個支點上，造成像剪刀狀的造型，也能製作出像打蛋器狀的造型，後者他稱之為「空間攪拌器」(space churns)。他那作工精細的雕刻，在氣流推動下，溫柔地來回晃動。磨光了的表面具有高度反光效果，所反射的光似乎否定了有形固體的存在，而跟萊的機動雕刻中所表現的能量釋放有異曲同工之妙。

在燈光藝術(Light Art)方面，克莉莎(Chryssa，1933～)是美國第一位使用到電燈和霓虹燈管的人。她將霓虹的原素和市區裹的廣告片斷結合在一起。在西元1960年代，一些藝術家如弗列文(Dan Flavin)、摩里斯、諾曼(Bruce Nauman)及宋妮耳(Keith Sonnier)均用上燈光與霓虹以達到開展環境的目標，並且藉着純粹的形式界定某一特定的地點。

在西元1960年代末期，一種更具事實性而非表達性或浪漫性的藝術表達，同時出現在繪畫和雕刻上。在這種轉變中，最典型的代表便是佛蘭肯塔拉(Helen Frankenthaler 1928～)所畫的Lilac Frost(1977：：紐約，Hanford Yang收藏)；這作品同時折衷了筆勢抽象派與色面抽象派的特點。然而，她已經將這些屬於抽象表現主義的資源大大地轉化了。她那色彩豐富的畫面在視覺上更趨活潑，在質感上卻削弱了。她那飄忽不定的造型邊緣完全決定於重力及乾涸的過程，這種作畫方法倒是跟彩畫家路易斯(Morris Louis，1912～62)沒有二樣。在他們兩人的藝術表現中，顏色、造型及邊緣都是以純粹的物理、視覺現象呈現於觀者眼前，完全從「抽象崇高」的浪漫訊息解放出來。這樣的畫作不再透露出道德的迫切感，或者克服困難的意識，像以前的抽象藝術家所堅持的那樣。它們公開表明享樂主義的傾向，對於藝術活動反倒保持一種不見個性的態度，這一切特徵都是1960年代及1970年代的特色。這些抽象表現主義者的繼承者作風流暢而又天才洋溢，像是弗蘭肯塔拉、諾蘭德及凱莉(Ellsworth Kelly)等人皆是，他們一方面不讓前輩的形式創作專美於前；另一方面，老一輩的冒險精神，打破社會偶像的作風，在新一代的藝術表現裏早已消失殆盡。

西元1960年代中最具有影響力的年輕藝術家中，畫家史帖拉(Frank Stella．1936～)要算是其中之一。從西元1958年到1960年，他開始創作史無前例的黑條畫(black striped painting)，繼而在1960年代中繼續大規格的分割色塊系列創作，然後在輪廓鮮明的繪畫中，史帖拉試著扭轉幾何圖形和包浩斯造型在現代藝術中所扮演的角色。在繪畫作為圖式幻像的槪念與作為物體的槪念間的關係中，史帖拉創造出一種新的平衡——一件東西同時具有實質與指謂的意義。令人吃驚的是，西元1970年代末期的繪畫——表現主義者的高浮雕——恢復了抽象表現主義的主觀情點(emotionalism)，雖然它們對於標準法國曲線及工程師式的設計圖樣的使用仍然堅持如往昔。雷曼(Robert Ryman)、馬登(Brice Marden)及曼高(Robert Mangold)諸人各以不同的方式擴展了畫面的定義，他們將畫面當作是一片幾乎完全空白的環境牆，而將它與有觸感的色面融合在一起，或者是說，在氣氛式的色彩空間和作為一種建築結構的繪畫意識間建立起一種新的平衡點。

還有一個極不尋常的現象是，在1960年代末期的幾年裏，觀念而非視覺界定躍居為藝術的主要特徵。雕刻家兼畫家的勒維特(Sol Le Witt．1928～)將觀念描寫成「創作出作品的機器」。他在觀念藝術的第一版宣言中說道：「藝術家的目的並非要去訓誨觀賞者，而是要提供資訊給他。對藝術而言，觀賞者是否理解這份資訊，是非常重要的。」儘管在思考的過程上押下很重要的寶，根據勒維特的說法，作品的最後形式仍是直覺性的。無疑的，他是以最低限雕刻及觀念藝術(Conceptural Art)的發明聞名於世，但是勒維特於西元1960年代末期設計的壁畫(由別人執行完成)中，觀念的清晰度成了最搶眼的所在。在這當中雖然主導的觀念是方法性的，作品呈現出來的結果不但表現了感受性也傳達了理論的考究。

當抽象及觀念藝術在戰後的藝術探索中各有斬獲時，另一些規格較小的藝術語言也出現了，並於西元1960年代及1970年代間各自擴大領域。在這些當中比較有名的寫實主義的新形式(包括普普藝術及照相寫實、自傳形式的觀念藝術、各種的表演藝術以及史無前例的大型環境雕塑。)

緊接著庫寧那一代之後，將客觀寫實主義和抽象派形式結合得最成功之一，當然是強斯(1930～)，他早年的靶畫及美國國旗畫最有名。這二個系列的作品都嘗試對藝術作品的性質提出嚴肅的問題，甚而強斯以可愛而又最明顯的繪畫語彙來完成他的主題。這些畫作都說明了，要從旣複雜而又熟悉的形式中取材是可能的，因為這些形式可以視作一個完整的單位，根本無所謂「部分」的存在，或者說，在「部分」間並無功用性的關係存在。這些意象或者將整個畫布都填滿了，或者就擺在正中央，因此在意象和畫面間根本無所謂的「關係」存在。因為強斯的靶畫及國旗畫是以最容易明白的感性畫媒製作完成的，難怪被列為上好的藝術作品。

強斯之所以選擇具有二度空間性質的主題，是想考驗觀賞者，讓他們無法確定，在由實物所創作的畫中，他們是正在觀賞一個實物的一幅圖像，還是原來實物的本身。為了完成這種效果，形式必須是為人所熟知的，因而畫家不需要再創造它們。運用這種策略，強斯重建繪畫影像，而沒有成為一個具像畫家；這種策略對波洛克及庫寧而言，成為他倆不可解的難題。強斯很清楚的知道在杜象藝術中所含有的自相矛盾的言論及視覺上的雙關語，他相當明白杜象的反藝術策略。他不只一次直接的對他在藝術及日常生活真實性所做的哲學思索這個富有創造的泉源加以改寫。

強斯和他的好友羅勃·羅遜柏格(Robert Rauschenberg，1925～)在1950年末期的作品，震驚了大衆。這些作品均取材於大衆文化中平常的實物及影像，他們大膽的新策略直接打開了普普藝術之門。不同於前輩畫家的是，普普藝術家們的作品不再由充滿魅力的繪畫品質來支配及包藏。甚而更激烈的是，他們不但否定了抽象表現主義畫家們的藝術理念——視藝術為優秀分子的特質；同時也否定了他們所假定的，認為精神上的純粹乃是高度文化及品質的專利。普普藝術之所以使美國藝術界憤槪的是，他們將藝術擴大到粗俗作品及劣等商業藝術的領域中，而這些正是那羣高等藝術的擁護者，一再被敎育要鄙視之物。普普藝術的批評性訊息之一，套句羅伊·李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)的話來說就是：事實上，美好的藝術就是由這些「卑劣的」東西所做成的，甚而他的主題內容也是以滑稽的片斷或廣告招牌為基礎。

對詹姆士·羅森奎斯特(James Rosenquist，1933～)而言，美國普普藝術的最初範例的創作靈感乃是來自於巨大的廣告招牌形式。羅森奎斯特對奇技有一種品味，他的商業揷畫常出現壁畫般的規模，如在「弗萊明哥小碟」(Flamingo Capsule，現藏於紐約的李奧·卡斯特里畫廊，Leo Castelli Gallery)這幅畫，其尺寸為10英呎×32英呎(3公尺×9．7公尺)，這幅畫證明了他在美國藝術中的地位。這些影像有幾分曖昧，甚而在技巧本身也引致一種解釋，好像一首詩的評論似的，這些影像使人聯想到在燦爛的、捲曲的映像中及色彩變化的表面，繼續不斷的變幻、分解及變形。他的大幅畫作常呈現視覺上的眩惑及在一個感覺陶醉的階段中的想像。

普普藝術有趣的一面是它的敍述方法(narrative method)，由於時間上的差距，現在，它令人不快的震驚已變得模糊了。乍看之下，對普普藝術中靜止及重複的影像而言，敍述似乎是一種誤稱，但在與其他事物的關係上，特別是最近的現代藝術發展上，「敍述」亦提供了一個闡釋的方式。最有名的一個例子是普普藝術家安廸·沃霍爾(Andy Warhol)他在溫和的及劇烈的情節中任擇其一以為作品，這些都是全無計劃的，沒有開頭、中間及結尾。連最平常的敍述策略，如逸聞趣事或寫實的藝術都付諸缺如。事實上，在傳統的故事講述中並沒有發生過什麼。而安廸·沃霍爾畫作的關鍵是——至少部分是——我們面對著無聊當作一個爭論點要好過面對主題內容所誘發出的特殊反應，因為這種無情的、機械化的呈現是中立的。不論沃霍爾的影像是多麼可怕——例如，在他最有名的「災害」系列(Disaster series)中，被切割的軀體及被壓扁的汽車車身底盤——一個冷酷的、疏離的立足點，有效的阻止了情緒的介入。不管是空白或無感覺的肖像圖解，沃霍爾亦能運用在1960年代的公衆神話及寓言的範疇中，最令人難忘的例子就是，在甘迺廸總統葬禮上的賈桂琳之連續影像所構成的一幅作品。事實上，沃霍爾也被視為是一個現代歷史畫家。因為他有力的影像及視覺上的諷刺，均與當代大衆城市文化的社會意義及情況緊密的相連，同時也與報紙、電視新聞等大衆傳播媒體有密切的關係。

經由一種新藝術形式——照相寫實主義(PlotoRealism)，攝影在1960年代再次引起注意。靠著令人難忘的對現實的準確複製，就像是透過攝影機鏡頭來觀看一般，照相寫實主義畫家的作品，對媒體世界的幻覺及假相，創造了一種比普普藝術更為忠實的記錄。克雷斯·歐登柏格(Claes Oldenburg)的普普影像——巨大食物的複製品及較實物還大的實物雕像——所具有的喧鬧、巨大的幽默感，或是羅森奎斯特對大衆文化及商業揷畫的剪輯，均被照相寫實畫家轉化成冷酷的、雙關的視覺反諷。他們精密的、一絲一毫都不放過的描繪所有的事件，從一個模型浴室，到紐約時報廣場上的霓紅燈及外觀，都顯示了上述照相寫實主義的特質。

直接將攝影的影像移到畫布上，照相寫實主義畫家所強調的是現代生活中所閃現的人造物。拉爾夫·高因斯(Ralph Goings)及其他一些寫實主義畫家最喜歡的主題內容變成了汽車。他們把汽車當成一個今日狀況的象徵，以一種敏銳的感覺將汽車的特性畫下來。無論如何，緊張的情緒經常出現在消費者首次獲得汽車作為一個社會階段的標幟，但藝術家在描繪這些情況及敍述平凡的消費者對象時，卻以一種冷靜的繪畫態度來處理，而否認了消費者的緊張情緒。雖然照畫家們的保守說法是，彩色廣告裏迷人的汽車主題內容是絕對無效的。這是對超寫實主義(Supper-Realism)的衆多諷刺之一，因為超寫實主義以一個平凡的及隨便的態度表現了美國人對最新型汽車、或對百貨公司及超級市場中貨物的渴望，而這些渴望裹混合了高度買賣的、色慾的象徵。甚而在超寫實主義外表上反映出來的抽象式樣，其各種影像也顯示了一個奇怪的複雜及不一致。在畫布上是許多的迷你世界及缺陷，這與現代畫家的抽象十分類似。

以視覺材料為固執不移的觀念，以攝影媒體為基礎，而為一個平行轉換視覺世界進入三度空間，打開了一條路。由杜恩·韓森(Duane Hanson)所創作的樹脂人體作品，同時顯現出真實及奇異的不真實，因而與照相寫實主義畫家所畫的無生命的主題內容的相關畫作類似。韓森的肖像及約翰·德·安德利亞(John de Andrea)的作品，十分類似土莎奧德夫人(Madame Tussaud's)的臘人，都是真人動作的正確模仿。以使人信服的真人大小所複製出的人體複製品，其產生的一種迷惑是一種「魂縈舊夢」(Age-old obsession)，日子可由現代倒回至瑪麗·謝莉(Mary Shelley)的法蘭克斯坦(Frankenstein，M．W．Shelley小說Frankenstein的主角，1818：毀掉創造自己的人的怪物)的時光中。今天，由於大衆傳播的衝擊，當原物與再造物不再易於區分之時，同時廣告也不斷增強對消費者操縱的情形下，邪惡的寓意能自行攻擊這些倣造的立體人類生命體。一個愈合於解剖學上的複製品，當他們穿著的更與人無分別，他們就愈具有一種怪異的特質，這令我們想起了華德狄斯奈樂園世界屋中，那些被計劃好的，自動化的美國總統的複製品，而更鬼氣的，就像布蘭納(Yul Brynner)在電影「西方世界」(Westword)裏所扮演的機器人殺手——這個代替品的人類失去了社會的控制。

另一個令人迷惑的發展，乃源自於傳統的寫實主義及敍述的藝術形式，即是「故事藝術」(Story Art)。這個綽號是用來表現一個觀念藝術支流的特色，這派支流融合了觀念藝術中文字及視覺的方法，但卻抛棄了標準觀念藝術中許多哲學性的主張，這派支持的是快樂的自傳式的觀察及幻想。他們不做主要的理論觀念上的探索，為的是向繪畫中所關切的傳統性的美感，加以挑戰；敍述藝術家們如彼德·胡強森(Peter Hutchinson)，約翰·貝德沙瑞(John Baldessari)，比爾·柏克萊(Bill Beckley)及其他人，曾為他們自己歪曲的、狂想的知覺創作了一種藝術的表現形式。他們快樂主義的方法所顯示的一項癥候是1970年代的一項對光滑的、燦爛的彩色攝影的新強調，多過於對過去乾燥無味的黑白電影。

約翰·貝德沙瑞的攝影系列作品「雪茄煙與雲的結合是很不同的」(Cigar Smoke to Match Clouds that are different，1971)，這是由兩個獨立且無關的視覺事件所組成，一個以記憶為基礎，一個則以視覺為根基。兩者皆是刹那的顯象，以三色攝影、天空及雪茄煙霧來表現。這也許是個荒唐的想法，藝術家試圖用噴出的雪茄煙霧來複製雲的構造，雲的景色是以一種小規模彩色快照商店黏在約翰前額上的形式出現，讓我們以此來判別他視覺實驗的成敗。這件作品雖來往於過去與現在的感覺之中，但產生了認同的問題，甚而在藝術的處理上，乍看之下，這個比較的觀念似乎是荒謬的或太獨斷了。

在1960年代晚期及1970年代早期，在美國，社會政治的緊張氣氛逐漸緩和，此時時代精神亦開始轉變，遠離了越戰期間的罪行及情緒介入，而朝民粹主義(Populism)發展。新型的學院式(重形式的)寫實主義出現，並成為支配性風格，其缺乏絕對的文化批判，即使在普普藝術那種無表情的表現形式下，亦直言這種對內在文化的批判。1960年代的創作精神是寬濶的、總括一切的，而1970年代的藝術精神卻正好相反。一種新的自戀及寂寞的心理十分明顯，這種心理滲入了美國文化的各個領域當中。特別明顯的是在孤立的錄影及表演藝術事件中反映出來。熟慮撤出及自我實現的現代形式的普遍流行，造成了物物相似。從分享社會經驗中找尋公平超然，遠離公共議題，這些都是十分明顯且受到鼓勵的；這些都造成藝術家喜歡遠離群衆來創作。1980年代早期，多數的藝術作品均呈現出一種私人性的傾向多過於大衆傾向的性質，這種現象在強調藝術的、傳記性的錄影藝術中特別明顯。

1960年代，生活化的偶發藝術(Happenings)，有大衆熱情的參與，現在已經很成功了，由維多·亞崗西(Vito Acconci)的「身體藝術」(Body Art)這個深具代表性的例子裡，我們可以看到經由個人的、靜止狀態的及當時「頑童式」(Voyeuristic)的表演所獲得的成功。許多的藝術家從表現或執行如1960年代時的大規模、顯眼的繪畫及雕塑創作中退了下來，而較喜歡創作一個更易於控制，甚而是可携帶的小世界。其中最不同的就是喬·沙畢若(Joel Schapiro)，他有效地將宇宙予以小型化，來創作他的細小雕塑——迷人的表情僅只大到足以被看見及掌握。

另一方面，形式雕塑仍朝向大衆化發展，例如：廸蘇威羅(Mark Di Suvero)、歐登柏格、奈佛遜及東尼·史密斯繼承了大型鋼塑製作的傳統。當代大型的雕塑製作有好多都是政府出錢委託作的。就大部分的狀況來說，它們僅是些1960年代觀念與風格繁衍而已，跟前衞的藝術發展搭不上線。然而，卻也有佳作出現的時候；偉大的日裔美國雕塑家野口勇(Isamu Noguchi 1904～)便是個例子。在西元1940年代時，他以超現實風雕塑及瑪莎葛蘭姆(Martha Graham)舞團設計的舞台聞名。到了1980年代，他繼續將他的幻想世界和外在的傳統象徵手法融合在大型公共雕塑中；最近的兩項作品，一是座落於西雅圖市的「時間中的風景」(Landscape in Time)；另一則是到目前為止他個人最具企圖的作品，座落於底特律的「道奇噴泉及廣場」(the Dodge Fountain and Plaza in Detroit)。

客觀的環境也容許史密斯遜(Robert Smithson)那深具個人幻想色彩的土製構建體，大鹽湖中的「螺旋狀的防波堤」(Spiral Jetty)及克里斯多(Christo)三十七公里長的布條，像一條光河游動於加州風景中，「跑動的籬芭」(Running Fence)在西元1977年時樹立了一星期之後才被拆除。在物質生活過分充裕而生態環境瀕臨崩壞的今天，土製作品及環境藝術(enVironmental art)提醒了人類和自然間不可分的臍帶關係。

儘管藝術的形式變動不定，很清楚的是，美國視覺藝術對話中的一點似乎維持得相當穩定：藝術家個人的想像需求和公衆溝通間的爭論。從西元1970年後，藝術發展走向極端多元化，因而無法提出像西元1960年代那樣令人難忘的原創人物：強斯、歐登柏格及史帖拉諸人等。但是不可否認的是，從西元1980年代早期的創作活力和為數可觀的年輕天才藝術家看來，美國對現代藝術的發展將繼續會有重大而不可或缺的貢獻。

參考書目

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