澳洲藝術

史特利頓小農屋：圓木上的惠能畫布、油彩 77×51公分 1890年坎培拉澳洲國家藝廊

西元1788年，英國在澳洲的雪梨海灣(Sydney Cove)建立了第一個殖民地，那時的澳洲大陸還叫做「新荷蘭」。「澳大利亞」(Australia)這個優雅的新古典術語來自拉丁語，意思是指南方之地。這個名稱一直要到十九世紀初才通行於世，然而就在西元1789年時，第一件澳洲藝品誕生了。那時有人委託威基伍德(Wedgewood)陶磁廠製作一枚圓形浮雕。浮雕上刻有「在和平的氣氛下，『希望』鼓勵著『藝術』及『勞動』，不斷地努力以為孤立的殖民地獲取安全與幸福」。使用的磁土是從雪梨運來的，委託人是一位深具影響力、而又精力旺盛的業餘科學家班克斯爵士(Sir Joseph Banks)。

班克斯爵士特別感興趣的是生物學。他與一羣自然學家曾在科克船長(Captain James Cook)的帶領下航向南太平洋，展開一連串的科學之旅。就在西元1770年時，他們在被他們熱呼為「生物灣」(Botany Bay，在今日雪梨機場的對面)的地方登陸了。他的隨從中主要有一些自然史畫家，因此「自然史畫」(natural-history drawings)便成了殖民初期最具特性的藝術形式。在這些畫中最精緻的要屬包爾(Ferdin and Bauer，1760～1826)所作的兩千件生物研究，他曾於西元1801年到1805年間參加了佛林德斯(Matthew Flinders)的探險隊。同一個探險隊中的威斯陀(William Westall，1781～1850)也是第一位以藝術手法表現澳洲壯麗風景的人。由於澳洲本土的動、植物極爲特殊。因此自然史一直就是澳洲藝術中的一項緜延不輟的主題。

更有趣的是，澳洲動、植物的造型，在國家意識極度高張的時刻裏，大量地運用在裝飾藝術、印刷藝術及民俗藝術中，以作為愛國的表徵。西元1850年代的挖金熱潮正好趕上藝術上的繁複之風，像是洛可可式的設計、哥德式建築，以及前拉斐爾式的纖細畫風都——再度流行；造型精巧繁複的樹蕨(treefern)、草樹(grass-tree)、檳榔子(cabbage-fern)及琴鳥(lyrebird)都成了最受歡迎的裝飾藝術之記號。西元1880年代的繁榮及1888年的建洲百年慶，則恰好碰上了摩里斯(William Morris)的美學作風。在西元1901年建立六個殖民地聯邦時，出現了新藝術(Art Nouveau)式的做作線條，這種手法恰好給了伸延之油加利樹葉及呈瀑布狀的黃色金合歡一個表現的機會。西元1970年的科克船長二百週年紀念，以及為1988年的建洲二百週年慶的預先準備都用到了普普藝術(Pop art)的手法；一些最先進的象徵像是無尾熊(Koala bear)，以及雪梨港橋與雪梨歌劇院的工藝品造型，也都出現在珠寶雕飾及服飾上。十九世紀最好的動物畫家史特拉特(William Strutt，1825～1915)從西元1850年起在澳洲及紐西蘭整整待了十一年，但是他於西元1864年完成的力作卻是一幅歷史畫——一幀巨幅的油畫，展現的是受驚的澳洲動物、歐洲動物及人類急忙逃避夏日發生的森林大火，這便是「西元1851年2月6日，黑色的星期四」(Black Thursday，February 6th，1851)。

生物學一直是風景畫中的重頭戲。威斯陀的油畫，根據他在野地現場所繪的草圖，都是在英國完成的；畫中的前景戲劇性地羅列了各種清晰可辨的珍奇植物，風景反倒是種點綴性的背景而已。像這種生物羅列的畫風在葛羅佛(John Glover，1767～1849)及馬登斯(Conard Martens，1801～78)和奎拉德(Eugene von Guérard，1811～1901)的大型風景畫中依舊可見；前二人分別於西元1831年及1835年定居於澳洲，奎拉德則是於西元1852年來到澳洲的。葛羅佛是第一位永久定居於澳洲的重要藝術家，他將油加利樹擺在畫前景的中央部分，觀察入微的油加利樹無疑地是要作為一種異國情調的主要表徵。比葛羅佛更早的風景畫，像是由萊西特(Joseph Lycett，約1774～1824)於西元1820年左右繪製的水彩畫，已經開始將殖民生活作為訴求的對象；但是，無疑地，這種人文的傳統繼續地以生物性的畫面作為背景。爾萊(Augustus Earle，1793～1838)曾於1820代在澳洲及紐西蘭住了三年，便畫了不少這一類的風景畫，即使基本上他仍是一位肖像畫家。吉爾(S．T．Gill，1818～80)主要是一位以水彩畫及石版畫來描述移民者及挖金者生活的畫家，同時也深為內陸的沙漠景緻所吸引，對於當地的生態也展現了一種特有的感受力。

如果說第一批來到澳洲的歐洲訪客對於生物生態會感到興趣，同樣地，他們對於澳洲原住民的興緻也是很高。為時最早而又最柔和的此類圖像，出現在西元1793年一本叫做「新南威爾斯的一家人」(A family of New South Wales)的書的揷畫中，由布萊克(William Blake)根據一位業餘殖民軍官畫家的畫刻成的。布萊克將這些不穿衣服的土著表現成居住在自然樂園的優雅、天真的人家。到了西元1820年代這些深具地方色彩的圖像也表現了土著民族的敗亡、墮落。到了西元1830年代，當人們開始相信殖民地裏的原住民可能瀕臨滅種的邊緣時，出現了大量的民族誌文件，當中免不了混雜著傷感的懊悔。葛羅佛(John Glover)座落於北塔斯馬尼亞島(Tasmania)上的農場近來已不再是原住民的狩獵場，他不禁繪出好幾幅懷舊的畫，懷念著那些「在白人沒來之前，原先過著快樂生活的人們。」

對於塔斯馬尼亞原住民較不關心的杜特勞(Benjamin Duterrau，1767～1851)於西元1840年繪出鉅作「和解」(The Conciliation：賀壩，塔斯馬尼亞博物館)這是澳洲藝術史上第一幅大手筆的歷史畫。杜特勞所讚賞的主要是白人調停者羅賓森(George Augustus Robinson)，他走入殘存的原住民裏，說服他們接受政府的重新安排，另一方面原住民也保有了人性的尊嚴。這幅畫，在談到原住民的被迫離鄕背井上，對於二十世紀末的澳洲人具有非常強烈的訴求性。十九世紀中最好的澳洲藝術家、浪漫的風景畫家奎拉德，在1850年代裏畫了一些深具田園風的原住民住地風景畫。在其他一些不帶人物的風景畫裹，一些在草原上吃草的袋鼠正飽受一種歐洲狐狸的威脅。因此，「丹狄農牧場的羊齒谷」(Ferntree Gully in the Dandenong Ranges，1857年：坎培拉，澳洲國家畫廊)一作中所呈現的濃密深覆，對那兩隻美麗的琴鳥而言，可能不是永久的避難所。一種帶有異國情調的生物生態所散發出的浪漫氣質，以一種誠實的精準度表現出來，同時藉著活挺挺及死沉沉之植物的並列，以及大樹和小草，涼蔭和艷陽的對照，傳達出一種對於過去及未來，敗亡及再生的敍述；藉著構圖當中強烈的環形律動，明顯地象徵出自然的循環不已。這幅畫於西元1857年在墨爾本首次展出時便被公認為是一幅經典之作，也成了爭取在維多利亞殖民地設立國家畫廊的起點。

墨爾本(Melbourne)乃是當時澳洲最大而又最富有的城市，就十九世紀而言，一些最重要的藝術也只能在這兒發現到。瑞士畫家布威洛特(Louis Buvelot，1814～88)於西元1865年定居於墨爾本，很快就為他那平凡的鄕村畫打開了知名度，這些大城市周圍的鄕村、河岸乃是城市人假日裏經常造訪的地方。布威洛特放下自然裏的生生不息不提，而將他的注意力放在老態龍鐘的油加利樹上。這種樹木在澳洲大陸上隨處可見，如此專注地描繪它們母寧給了澳洲人一種樂趣，澳洲人終於認識到即使是最平凡的日常物品都可以提昇到藝術的境界。

西元1885年一位叫做羅伯慈(Tom Roberts，1856～1913)的畫家從倫敦學成回到墨爾本，以他為中心的一羣人帶動了澳洲藝術史上第一次真正的藝術運動；陽光下的風景畫成了創作的信念，他們的戶外畫在後人看來不免抹上一層懷舊的浪漫氣息。西元1889年，羅伯慈、史特利頓(Arthur Streeton，1867～1943)、康德(Charles Conder，1868～1909)、麥克庫賓(Frederick McCubbin，1855～1917等人舉辦了一次風景印象畫美展。他們的印象畫乃是惠斯勒(Whistler)式的英國印象主義，而非法國式的印象主義。

麥克庫賓的名作「走失的小孩」(The Lost Child，1886年：墨爾本，維多利亞國家畫廊)，對於微妙的顏色及質地的豐富性，充滿了愛意的觀察，對於表現在澳洲本土植物身上的雅緻也充滿著激賞之意。一年之後，羅伯慈也許是第一位將裸裎的歐洲人擺在澳洲的樹叢中來作畫的人。到了西元1890年代，澳洲特有的叢林土匪開始出現在羅伯慈所繪的風景畫裏，以作為對自然精神的一種寫實表現；就在同時，古典的希臘人像也出現在題為「平原上的精靈」(The Spirit of the Plains：降Sydney Long的作品1871～1955)或「熟風」(The Hot Wind：康德繪製)的象徵畫裏。像這種以神話人物來象徵澳洲風景的作法到了西元1940年代凱利(Ned Kelly)的畫，以及1950年代塔克(Tucker)的畫都曾一度復興過。

由於象徵性意念有時能對風景畫中的造形有所詮釋，澳洲這塊土地開始被賦予上有關熟、乾旱及陽光的象徵意義。到了西元1888年，經過了數十年的好天氣之後，長期的乾旱開始闖進了澳洲的生活。史特利頓的名畫「小農屋：圓木上的惠能」(The Selectors Hut：Whelan on the Log，1890年：坎培拉，澳洲國家畫廊)在對於澳洲工人的同情表現手法上相當寫實，特別用上了日本風的美學佈置方式，將一條細長的圓木擺在低地平線的上方，但是更重要的是，他那黃色調的風景，藍色調的天空，為澳洲風景畫的象徵色調開創了新的里程碑。象徵主義者的黃色草地取代了葛羅佛和布威洛特荷蘭式的綠色林地，到了西元1940年代更被超現實主義者的紅沙漠所取代了。

羅伯慈是整個運動中最有才氣的一位畫家，就在建洲百年慶的1888年時，他開始將國家生活的描寫從揷畫提昇到史詩式的大幅鉅作。「金羊毛：在紐斯特德的剪羊毛業」(The Golden Fleece，Shearing at Newstead，1894年：雪梨，新南威爾斯畫廊)很明顯地藉著希臘神話的標題點出了澳洲的經濟基礎—羊毛工業—被高貴化了。「剪羊毛」的主題說的正是澳洲財富創造的關鍵時刻。嚴謹的構圖將結構穩定的人物羣擺在一間看似簡陋的羊毛剪理場內，這建築讓人想起了敎堂的內部，作者藉此將剪羊毛的勞動轉化成某種的宗敎崇拜。

在雪梨一地，皮圭尼特(W．C．Piguenit1836～1914)發展出一種晚期的浪漫主義。由於受特納(Turner)的影響，再加上他早年生長於南塔斯馬尼亞潮濕地的緣故，從西元1870年代開始，皮圭尼特對於低雲、水、泥等題材一直有著某種近乎迷情的偏愛。西元1890年代發生在新南威爾斯平原上的毀滅性大水災，成了皮圭尼特上乘之作的主題所在。

從西元1880年代開始，許多藝術家都不願創作一些澳洲社會所需要的「澳洲藝術」，他們反倒願意在倫敦或巴黎歸化為外國人，加入當時藝術的主流，用以表達他們自己的個性。一般而言，就技術層面而論，他們的確比澳洲本土的畫家來得高明，但是他們的畫比諸那些本土的畫家便沒什麼好說的。在這些歸化外籍的藝術家之中有雕刻家麥奇農(Bertram Mackennal，1863～1931)，他對於十九世紀末的矯飾主義復興有獨特的貢獻。於西元1901年離開澳洲，在倫敦一住就是二十年的蘭伯特(George W． Lambert，1873～1930)，畫的是媲美布蘭溫(Brangwyn)及委拉斯開茲(Velazguez)的新巴洛克肖像。常住巴黎的羅素(John Russell，1859～1930)，於西元1880年代獲得了法國印象主義的真傳，留下許多引人入勝的義大利、藍色海岸(Cte d’Azur))以及貝列島(Belle-Île)等地的風景畫。福克斯(E．Phillips Fox，1865～1915)從西元1902年起成了一名印象派畫家，專門畫些陽光普照的庭園及休憩中的美女。至於留駐法國的邦尼(Rupert Bunny，1864～1947)則經歷了三個階段：西元1890年代的象徵主義構圖：西元1900年代的色彩柔和構圖；以及第一次世界大戰後，因受俄國芭蕾(Ballet)及波納爾(Bonnard)的影響，具有強烈色調的裝飾性造形構圖及風景畫。蘭西(Hugh Ramsay，1877～1906)在墨爾本逝世前流連巴黎的那幾年，創造了一些絕頂的肖像畫，表面雖是不動聲色，卻有極深的心理透視力。蘭西和麥爾德蘭(Max Meldrum，1875～1955)，在二十世紀初停留法國的期間，是繼惠斯勒之後在人像畫上極力推崇委拉斯蓋茲的許多畫家中的兩個。

在這樣一個國際交流的時代裏，要想正確評估保守的澳洲本土畫家和上述那些畫家的關係的確是不容易。然而，邦尼、蘭西及麥爾德蘭的高畫質透露了一點：這些尚未登堂入室的本土藝術家若也能到歐洲訪問，並且汲取歐洲藝術的精華，必定也能夠綻放異彩。

在西元1915年，也就是傅萊(Roger Fry)在倫敦展出後印象主義畫後，雪梨的畫家踩著塞尚(Cézanne)及梵谷(Vincent Van Gogh)兩位大師的脚步，開始試驗誇張的色調及不帶描繪性的自律筆法。西元1919年，麥斯特瑞(Roy de Maistre，1894～1968)及衞克林(Roland Wakelin，1887～1971)共同展出根據色度製作的小型風格化風景畫，作品標著像「橘色大調的辛克羅美」(Synchromy in Orange Major)的標題。麥斯特瑞最後在英國發展出一種立體主義風格，以作為表達他所關注之人際關係錯綜性及音樂錯綜性的工具；而衛克林則一直是位溫情洋溢的浪漫風景畫家、人像畫家。墨爾本的畫家秀瑞(Arnold Shore，1897～1963)和傅拉特(William Frater，1890～1974)則具有塞尚的風格。

史密斯(Grace Cossington Smith，1892～)的畫則更具個人風格。一些描寫國家生活高潮的偶發之作，像是參加第一次世界大戰的軍隊，以及第二次世界大戰時的敎堂感恩，都能讓人理解到她的畫往往能在平凡的世界中抓住文明情深的一刻。她一下子便能掌握住在炎熱中枯萎的南瓜葉是何等的神情，一叢樹木排列的韻律，或者存在於椅子隨意排列間的韻致，以及透過廊道大量從戶外瀉進的光源，她的筆都能從這一切當中汲取出某種生活的情味。由於她對秩序(布局)的掌握一直有著一種近乎迷情的喜悅，因此在這種喜悅的背後似乎隱藏了一種對潛在之顛倒、紊亂的特殊意識。這正是塞尚最偉大的特質所在；當許多後進只是一味追隨塞尚的風格時，史密斯能這麼深刻地體會到大師的用心所在，也就更顯得難能可貴了。

普列斯頓(Margaret Preston，1875～1963)，一位更加花俏的後印象主義者，也更具現代性的畫者，並非一直都是很成功的，但是她有時的表現的確足以傲視一切的澳洲藝術。大槪在西元1927年左右，立體派的瘦骨嶙峋進入了她對現代傢俱及幾何造形之澳洲花卉的靜態寫生中。西元1942年，她的油畫開始模仿土地的顏色，澳洲土人畫在油加利樹皮上、造形單純的黃土畫也開始出現在她的畫布上。這一切不僅包括了靜態寫生及風景畫，也包括了戰時的軍事主題。她是一位多產的木版畫家及油布版畫家，她的木版畫「飛機」(The Aeroplane)一作首開推崇土著藝術的先河，因而能將其中的原始作風(受激於飛機螺旋槳而產生的同心圓聲波)帶入自覺的現代主義世界裹。

西元1932年，在雪梨的布萊克現代藝術中心(稍後有克羅利畫派Grace Crowley's shool及費柴利畫派Rah Fizelle's schoo1)將一種學院式的立體派引進了澳洲。後來就從這個圈圈產生了三位主要的構成抽象派畫家：巴爾森(Ralph Balson，1890～1964)法蘭克·辛德(Frank Hinder，1906～)及雕刻家馬蓋爾·辛德(Margel Hinder，1906～)，他們一些主要的作品都屬於西元1940年代及1950年代，而且正像大部分的抽象畫，他們的作品所關注的目標正是科學真理的隱喩及普遍秩序的精神狀態。同樣也在西元1932年這年，不過地點換成墨爾本，一種根據寫實傾向的現代畫強調的是堅穩、紮實的圖象構圖，但是不久便改採浪漫及超現實的畫風。普威斯·史密斯(Peter Purves Smith，1912～49)及德里斯達爾(Russel Drysdale，1912～81)是這個畫派的兩位大將。費爾威德(Ian Fairweather，1891～1974)是一位英國的後印象主義畫家，曾經住過上海、巴里、墨爾本及東方的一些地方，於西元1950年代，也就是在他定居昆士蘭後開始走向抽象畫風。他的力作「紅樹林」(Mangrove，1961～2年；阿得雷德，南澳大利亞畫廊)不但有現實的根據(布利斯班附近的沼泥地)，而且更是一幅具有象徵意義的人類譜系，這幅畫不僅禮讚了土著藝術的優雅線條，也表達了對中國書法之律動、塞尚式之層次空間的認同。

早期的澳洲現代藝術跟英國現代藝術有密切的關聯，但是此後，澳洲藝術不再跟英國藝術同步了。

從西元1939年到1945年間的戰爭期間，看到了一次不平凡的集體藝術創作爆發，發生地主要是在墨爾本，發生的原因一方面是因藝術家迫於局勢，被隔絕於歐洲之外；另一方面則因澳洲社會內部的動盪不安。例如，具有社會良心的寫實藝術家多貝爾(William Dobell，1899～1970)及考尼漢(Noel Counihan，1913～)，在工人的艱困勞動時及追憶1930年代的經濟大蕭條時，將工人描寫成英雄。一些從希特勒魔掌逃出的歐洲藝術家(如伯格納Yosl Bergner，1920～)則想像著他們在波蘭的猶太區所遭逢的苦難。此外，貧民區小孩的街頭生活真是歷歷如繪(例如瓦西賴夫Danila Vassileiff的作品)。但是當時最傑出的三位畫家塔克(Tucker)、諾蘭(Nolan)及玻以德(Boyd)卻是獨來獨往的獨行俠。

塔克(Albert Tucker，1914～)於西元1942年時畫了一幅有關軍中生活經驗的作品；醫院中等待整形手術的斷手殘肢。第二年他開始創作一系列的「現代邪惡的意象」(Image of Modern Evil)，畫作中傳達出墨爾本夜生活的歇斯底里。塔克於西元1947年逃離澳洲，到了歐洲及紐約，去國十三年之久。直接地跟歐洲本土的接觸，常使得那些來自歐洲移民文化的人強烈地感受到自己身上的非歐洲個性；西元1955年在羅馬的塔克開始畫一些澳洲史上的探險人物，他們的特徵或多或少都跟澳洲的沙漠景緻有關。

諾蘭(Sidney Nolan，1917～)致力於追摹克利(Klee)、畢卡索及馬諦斯(Matisse)諸位大師的原創性，也積極探索藍波(Rimbaud)詩中所涵蘊的驚異與變形。本身就是詩人的諾蘭經常藉著無止境的旅行，來不斷地更新自己的感官經驗；他作畫的速度很快，往往以明亮的琺瑯漆所幻化成的意象來禮讚一種清新，天真經驗中的驚異。從西元1960年代開始，一種更具悲劇性的層面，以陰沉的油畫，進入了他的藝術生命。

如果說諾蘭的藝術講的是「轉換」的奇蹟—顏料轉換成意象，感覺轉換成形式—那麼就可以說，他的藝術所處理的絕大部分是澳洲的風景，以及這塊土地上的居民。他以高度的精準度觀察大地的現象及光線的變化，特別對天地間的廣延水平交際處所展現的戲劇性有著一種貪戀。然後他會在天地間畫出人物、臉孔及動物，讓他們都表現出一種適得其所的感覺。他於西元1946年到1947年完成了「奈德·凱利」(Ned Kelly)系列畫作，畫中的主人翁是一位反制度的愛爾蘭裔的綠林大盜，他於西元1880年被絞死於墨爾本，成了一位傳奇的人民英雄。這些畫關心的是一位不願受法律拘束的人是如何地以叢林為家，進而為這片林蔭之地帶來多少的詩意、神話或傳說。

玻以德(Arthur Boyd，1920～)喜愛的是老派的藝術大師及傳統的文化，而非現代作風，他的畫作大都跟個人的恐懼及迷情有關。一位跟他交往甚密的同儕—伯西瓦(John Perceval，1923～)—也運用一些相關的意象來表達戰時的主題，但是後來也跟玻以德一樣轉向風景畫。伯西瓦的風景畫經常是很友善的；而玻以德的畫在友善之外，有時更加入他個人的象徵手法。

墨爾本表現主義所產生的有名雕塑作品計有瓦西賴夫(Danila Vassilieff)的石刻，他最近的作品則總結了他對原始藝術及兒童藝術所綻放出的直接表達性的讚嘆。

在1950年代不斷有一些現代的歐洲藝術及美國藝術在澳洲展出。總體而論，1950年代乃是法國藝術的天下：流行的是後立體派的瘦骨嶙峋及強烈的用色。然而從西元1920年代開始便以鋼筆及鉛筆畫聞名的李斯(Lloyd Rees，1895)，稍後發展出水天清朗的風格；這是對雪梨(一個具有蜿蜒水路、多歧山丘及強烈而又廣大光影的港都)迷人景緻的一種回應。同樣的題材也曾以1950年代的風格表現在帕斯摩爾(John Passmore，1904～)塞尚風格(Cézannesque)的畫中。

抽象藝術首次在澳洲風行開來—巴爾森、克羅利(Grace Crowley，1890～1979)及辛德兄弟的構成派藝術在前面已經提過—在色塊的空間安排上也是法國式的。構成主義畫家和雕刻家克里波爾(Robert Klippel，1920～)有密切的關係。克氏的創作生涯是從超現實雕刻及構成入手的，但是就在西元1952年他展出了抽象派的色塊構成。克氏無數的美術拼貼、繪畫、他對於雕刻的看法、他那變動不拘的個人形式語言，就像他的雕刻一樣，都是澳洲藝術的瑰寶。

在1950年代初期，與世隔絕之墨爾本畫家布拉克(JohnBrack，1920～)的作品頗有法國畫的樸拙之風，這種作風很快就被布氏對「藝術之人工性」的反省所超越了；靜態寫生，裸裎的模特兒、工作室、擺姿勢的肖像都是傳統的規矩；只有講究畫面中的顏色關係才是對品味的操作。對這樣嚴肅的矯飾主義而言，最好的創作主題就是那些本身已含有人工在內的現成作品，像是投映在室內的窗影，講究平衡的特技表演以及舞場裹的競技者。他於西元1969年為男粉女裝的演員韓福瑞斯(Barry Humphries)所作的肖像畫，藉著對當時墨爾本小資產階級服裝的精細考究，極度禮讚了那十全十美的表演。主體有多層次的人工性，從線條、形式到顏色，一直擴展到品味的極限。

威廉斯(Fred Williams，1927～82)也同樣出身自墨爾本1950年代流行的法國風，早期一度偏愛人物畫(他喜歡杜米埃式的表現方式，後來專攻風景畫。他那看似高度抽象的風景畫很具體、精確地表現了澳洲廣闊空間中的顏色，光彩及形式。很奇怪的是，他的畫旣可以看作個人情感的特寫，同時也是風景鳥瞰圖。正如十九世紀的麥克庫賓的畫一樣，一個看似單色的世界在作者的妙筆生花下卻充滿了微妙、多樣的顏色變化，而威廉斯那幅大型的黑白風景蝕刻版畫更是突顯了澳洲大地的韻致與情調。但是威廉斯最成功的地方還是在於他能將韻致、顏色的微妙和土地的厚重、雄偉結合在一塊；他在畫布上鋪陳出的形式可以說是獨步澳洲風景畫；他的風景畫不僅四平八穩，而且活力十足。先前的澳洲風景畫家便曾以許多不同而有意義的角度來觀看這片大地；但是旣能如此覽視，又能加以掌握的，威廉斯確是第一人。

抽象表現主義和法國斑點派(Tachisme)於西元1950年代末期首次傳到澳洲。塔克森(Tony Tuckson，1921～73)不讓前輩專美於前，他擅長處理的不是風景畫，而是充分利用人類書寫或原始符號所表現的人物性情。他偶一為之的臉面畫，成績更是不凡。塔克森的畫真正達到了「畫中有人」的境界，而這個人就是畫者本身。

早期因抽象表現主義而起的反動，是由一個叫做「模仿寫實主義者」(Imitation Realists)的團體發動的，這團體的成員包括了布朗(Mike Brown，1938～)、克羅塔(Ross Grothall，1934～)及蘭斯禮(Colin Lanceley，1938～)；他們於西元1962年，藉著被遺棄的物品(如破銅爛鐵)的重新定位，以及過時形式(兒童藝術、單純藝術、商業藝術與寫實藝術)的重新展現，將真實的生活再度拉回藝術之中，大量運用到廣告及媒體意象的普普藝術除了對拉特(Richard Larter，1929～)有某種影響外，在澳洲並不怎麼有影響力。但是於1960年代末期真正取代抽象表現主義的卻是美國風格的顏色抽象畫。

就在這些觀念性濃烈的抽象派藝術家中開始出現一種重大的轉機，轉向1970年代的攝影媒體。二十世紀中期，照相術被侷限於新聞攝影之中，之後則恢復了它一貫對美與新奇的關懷，一些畫家及雕刻家也開始運用照相術作為觀念藝術(Conceptual Art)的主要媒介，也作為一縱即逝之風景雕塑、肢體雕塑及表演藝術的紀錄媒體。在所有的風景藝術作品中最為澳洲大衆所熟知的便是「在雪梨小海灣的海岸哩數」(the mile of coat at Little Bay，Sydney)，由一位來自紐約的藝術家克里斯多(Christo，1935～)於西元1969年完成的。這個作品存在為時僅六週，因而主要是透過攝影才得以留存。

表演藝術(Performance art)在西元1970年代中期時跟風景及生態雕塑一樣很流行。安梭爾斯(Ken Unsworth，1931～)使雕塑成為人體對重量、緊張及壓力之感受的隱喻；雕塑乃是身體表演藝術以外的另一種選擇。帕爾(Mike Parr，1945～)及史特拉克(Stelarc 1946～)是另二位表演藝術家，他們的作品中充滿了個人的迷情。

從西元1970年代中期以後，版畫中的絹印廣告形式令人特別感興趣，它和傳統的藝術世界毫無關係，主要由政治性團體、女權運動團體，以及其他社會性團體製作而成。此外，在這個時期，手工藝也和製陶術一樣蓬勃地發展，雖然後者的傳統很佔優勢，此二者同時具有純粹的遠東風格，以及加利福尼亞式恐怖藝術(funk art)的作風。

1970年代的畫壇也看到了寫實主義及表現主義的復興。寫實派畫家杜蘭特(Ivan Durrant，1947～)對於動物表現出個人獨有的溫柔關懷；表現派畫家布次(Peter Booth，1940～)則將他夢魘的人生公諸於世。

如果說澳洲藝術在1980年代有任何新特徵的話，大槪要歸功於十年來噴射航空的蓬勃發展。澳洲在地理上不再與各種文化的發源地那麼遙遙相對。而來自澳洲土著的文化潮流，在心理上，也不再像往日那麼的陌生。澳洲藝術家以往所面臨的與世隔絕早已不復存在。自從西元1969年克里斯多造訪澳洲後，便不斷有來自歐洲、美國、及日本的藝術訪客頻頻叩關。澳洲土著的藝術及藝術家，在守住旣有的部落據點後，也成了大都會藝術的一部分；結果造成一種更開放的個人作風。以往有民族主義者及國際主義者間的興替消長，現在的澳洲藝術家開始對澳洲藝術史抱持濃厚的興趣，也首次要求將自己納入世界藝術的洪流裹。