達達及超現實主義

畢卡比亞戀愛的遊行畫布、油彩 97×74公分 1917年芝加哥 M．G．Neumann收藏

達達(Dada)源起於對第一次世界大戰的反對，為一種致力於旣有生活、藝術價值之摧毀的藝術運動。這個運動可以說是始自西元1915年，但是一直要等到第二年的春天，才在蘇黎世得到了這個名字。實際的状況相當混淆，最可靠的說法是，當巴爾(Hugo Ball 1886～1927)及胡森具克(Richard Huelsenbeck，1892～1974)正在翻閱一本德法字典時，突然間法文「達達」(dada)一字在他們眼前一閃，「達達」在法文的意思是「木馬」。也許是它無意義的發聲，也許是它給人一種童稚的聯想，他們不假思索便決定探用了。達達運動遍及紐約、蘇黎世、柏林、科隆、漢諾瓦及巴黎等地區，一直到西元1922年左右，才在巴黎被更富哲學味道、更有系統、更積極的「超現實主義」(Surrealism)所取代。「超現實主義」一字乃是詩人兼藝評家阿波里内爾(Guillaume Apollinaire，1880～1918)於西元1917年創造的字眼，而且正因它傅達出超現實主義對現實世界以外另一個世界的關注，因此廣爲超現實主義者所使用。在勃勒東(André Breton，1896～1966)的持續領導下，超現實主義在西元1939年以前，一直都是欧洲藝術的主流，並且在第二次世界大戰的美國前衛藝壇上扮演著重要的角色。

達達首先立足於自由、中立的地區，像是紐約、蘇黎世，戰爭結束後才在德國及巴黎生根。巴爾於西元1916年在蘇黎世曾經提到：達達就是要跨越戰爭及種族主義的障礙。格羅斯(George Grosz，1893～1959)及赫茲斐爾德(Wieland Herzfelde，1896～)，兩人同屬柏林團體的份子，曾經描述及達達背後的原始政治動機及其反藝術的美學觀點：

達達不是一種「人造」的運動，而是對所謂神聖藝術那種不問世事的有機反動(通常當這些藝術的傳人正在潛心研究六方體及哥德藝術時，另一些將軍也正以人血在作畫)。……殺人盈野者依舊，貪圖暴利者依舊，飢寒凍餒者依舊，爾虞我詐依舊；還要這些藝術做什麼?那些説藝術創造了精神價值的人不是歷史上最大的騙徒嗎?

達達攻擊的對象包括了整個所謂的「腐敗的藝術世界」：中產階級將藝術視為高尚的品味及取悅人的裝飾，藝術鑑賞家將之視為學院內的偏見，藝術品經理人及收藏家則將它視為市場價格。達達主義者為了抵制這種「腐敗」，故意製造出一些揶揄現行美學觀點的作品，而且這些作品或者因題材、風格或是作畫材料及技法的關係往往是賣不出去的，查若(Tristan Tzara，1896～1963)於西元1918年的達達宣言中曾說到：讓藝術成為懾服奴性的怪物，而非粧點衣冠禽獸者的美妙事物。一些藉著家庭、敎會及國家等社會機制灌注於個人身上的道德規範被棄絕了；達達主義者要求的是絕對的個人自由。他們特別輕蔑理智及邏輯，查若曾將二者比為「令獨立自由窒息的大蜈蚣」；並且想盡辦法證明反理性的優越性。達達主義者凡事以否定為起點，而且聲稱只有經過破壞才能建設；用查諾的話來說就是：有一件偉大的破壞工作等待完成。我們必得全面廓清。……我要以達達主義者的厭惡來引發一場艱苦的戰鬪。

由於反對傳統的美學標準，達達主義者很少使用傳統的藝術媒介，像是繪畫或雕塑；相反的，他們運用了組合的技術，諸如拼貼及照片集錦。為了開發「無意識」的豐富資源，他們在創作中加入了「偶然性」的成份，因而開啟了自動主義的作畫技法。他們，在詩節中，打散了文法及語言，並且從印刷品的殘章斷篇中任意加以拼湊，有時候甚至可以同時引用好幾首詩篇。他們從粗腔橫調及聲音的任意組合中創造出「噪音音響」。他們的印刷排字也同樣令人匪夷所思：不同字體的字自由摻雜，而字行的排列更是怪異。達達主義者也運用雜誌期刊作為攻擊敵人或贏取贊助的武器：他們的評論雖多，不過經常是曇花一現。

集體行動被認為要比個人創作來得重要，因為它能摧毀藝術家身為「孤寂之天才」的身份，進而對大衆有更大的衝激力。在典型的達達聚會裹，人聲沸騰中，有人朗頌詩歌，有人奇裝異服的舞蹈，還有一些個人作出挑逗的動作以煽動聽衆，就像克瑞文(Arthur Cravan，1887～1919)於西元1917年在紐約時，便曾在酩酊大醉中作了一場現代藝術的演講，接著開始在台上跳脫衣舞。成功的達達聚會往往結束在騷亂、打鬥中。達達作品的展示也是以類似的精神來組織的。

像這些挑逗性的技巧有許多是借自「未來主義」(Futurism)，雖然達達主義者並不認同於未來派對於現代社會及政治的態度。儘管達達哀悼立體主義對於美學的關懷是一種歷史的倒退，他們却從立體主義那裹繼承了拼貼術：畢卡索於西元1912年到1914年的一些創作，開啟了達達對於藝術之嘔心瀝血的鄙薄。通俗藝術對他們也有影響：例如，第一次世界大戰圖畫明信片中的照相技術，被柏林方面的達達公認是照片拼貼的取材泉源。然而最直接的先驅者還是要屬杜象(Marcel Duchamp，1887～1968)。西元1913年，他放棄了油畫創作，而從一張凳子及一個脚踏車輪創造出他第一件的「現成」作品(脚踏車輪The Bicycle Wheel，原作遺失，現在存放於紐約現代美術館的為1951年所作)。其間的打破偶像作風都是真正的達達原型。

西元1915年，紐約一個仍屬默默無聞的團體開始在富有的收藏者艾倫斯保(Walter Arensberg)家中，以及由攝影家史提格立茲(Alfred Stieglitz，1864～1946)經營的前衛藝廊中聚會。杜象及曼·雷(Man Ray 1890～1976)是主要的成員，而畢卡比亞(Francis Picabia，1879～1953)則偶而參與，至於身兼詩人及業餘拳擊手的克瑞文則以其可恥的行為及神秘的死亡，創造了達達傳說。紐約的達達也許因為在地理上離歐戰的現實較遠，所以比其他地區的達達較缺乏政治性及侵略性，倒是多了點浮誇，但是像「二九一」、「三九一」及「紐約達達」等雜誌所表達的反藝術觀點則是典型的達達精神。

畢卡比亞將人畫成機器的挖苦工作，十足地反映了紐約達達的心態；在面無表情的機械圖裏，他將史提格立茲畫成一台照相機(史提格立茲的肖像Portrait of Alfred Stieglitz)，而將一位美國女孩畫成會亮出「調情－離婚」資訊的電燈泡。

杜象的現成作品則突顯了達達主義者的反諷：一只雪鏟就只因杜象看上了它，並且命名為「超級殘臂」(In Advance of the Broken Arm，原作品遺失，複製品，1945；耶魯大學藝廊)，使與其他的同類工具涇渭分別；至於他西元1917年的大膽之作「噴泉」(Fountain)乃是一個倒擺的尿壺，上頭還簽著R．Mutt字樣，以諷刺性的獻給該原製造公司Mott Works Company。

曼·雷的達達主義生涯分別在紐約及巴黎渡過，他曾於西元1921年7月定居於巴黎。身為杜象的密友，他也創造了一些風趣而又不協調的達達作品，像是西元1920年的「伊西多·杜卡斯的秘密」(The Enigma of Isidore Ducasse)——外表看似凸鼓鼓的包裹，事際上是將縫紉機包在布料內，再用繩索加以綑綁——以及那命名令人發笑的「禮物」(Gift，複製品：芝加哥，M．G．Neumann收藏)——一件熨斗的底部黏上了一排的大頭釘，這件作品是到巴黎以後完成的。曼·雷經常試驗各種新奇的作畫技巧，為的是要打破「精緻藝術」和現代科技間的傳統樊籬；西元1917年，他首度嘗試他所謂的「噴槍噴畫」(Aerographs)，亦即以油漆噴霧器來作畫，更於西元1921年，在巴黎推出了他的「光的刻記」(Rayographs)，這指的是在暗房內不使用照相機而製造出來的照片。他的永久定居巴黎，代表了紐約達達的結束。

早在西元1916年2月，巴爾，一位來自德國的和平主義者、詩人、哲學家及流亡者巴爾，在蘇黎世創立了伏爾泰酒館(Cabaret Voltaire)。主要成員有羅馬尼亞人詹可(Marcel Janco，1895～)、查若、亞爾薩斯人阿爾普(Hans Arp，1887～1966)、柏林達達的開山祖胡森貝克，以及德國人李希特(Hans Richter，1888～1976)。從此，「達達」一詞出現在世人眼前，西元1916年7月14日，查若更當衆高聲朗讀第一篇的「達達宣言」。西元1917年才開春沒多久，巴爾便被「囚禁在用藍色光亮硬紙板圍製成的貼身圓柱中」朗誦一首旣冗長又不知所云的聲音詩，其中充斥著新創的字眼及音節，構成一種聲音的律動。聽衆起初往往不知所措，很快地便喧鬧成一片，達達聚會的模式也就因而確定了。之後，巴爾詫異於其間愈來愈高漲的無政府傾向，於是退出達達。查若奪得了領導權，忙著寫宣言、主導事件、編輯「達達」雜誌——一份蘇黎世主要的評論雜誌。

相對於查若及畢卡比亞(曾於西元1919年訪蘇黎世)的虛無主義態勢，阿爾普、詹可及李希特則能立足於舊有的廢墟中，前瞻到一種新秩序的建立，那就是要發展一種依賴於自動技巧、偶然性及下意識之探討的抽象藝術。在像「植物槌」(Plant Hammer，1917，巴黎，F．Arp收藏)這樣的浮雕裹，其中盡是些有機性的形體，阿爾普表達了他對自發性及本能的信仰。他之所以使用抽象的造形，並非為了分析或擴展藝術的工具，而是要淨化存在藝術當中之「虛偽而又死寂」的幻象主義，並且要「為在自然中的人類找出另一種秩序，另一種價值」。他容許他的線條「自動地」發展延伸，另一方面，他一些美術拼貼的構成則都是「依偶然的法則」來行事的；他會將紙片隨意飄灑，然後根據它們落地時所構成的形式來安排他基本的設計。李希特為了追求一種全新之藝術語言的理想，特地讓他的膠卷充滿抽象的原素，而詹可則將人見人厭的垃圾納進了他的浮雕。

隨著第一次世界大戰的結束，達達離開了蘇黎世，重心因而移轉到德國及巴黎。

西元1918年4月，胡森貝克在柏林創立了「達達俱樂部」。他是幾份最有份量之達達評論雜誌(Club Dada，Der Dada，Dada Almanach)的總編輯，並且一直帶領著柏林達達，直到西元1922年為止。其他一些要角還有巴德(Johannes Baader，1876～1955)、格羅斯、浩斯曼(Raoul Hausmann，1886～1971)、胡奇(Hannah Höch，1889～)及赫茲斐爾德(Helmut Herzfelde，1891～1968)，後者為了抗議德國的民族主義還特地將自己的名字英國化為哈特費爾德(John Heartfield)，大戰結束後，柏林充斥著敏感的政治、社會及經濟危機，而對柏林達達而言，(其中有一些人已經加入共產黨)，政治改革是重要的爭論點，例如，對胡森貝克來說，只有能將時代的千瘡百孔確實呈現的藝術才是切題的藝術。他們一方面對於蘇黎世達達的傾心抽象表示譴責，另一方面也特別專注於政治性及社會性的挖苦。格羅斯完成於西元1915年到西元1922年間的水彩及單色圖案Ecce Homo看啊!這人!(出版於西元1923年)便是對所謂「上流社會」之虛偽與腐敗的大力撻伐。

照相拼貼——通常是將照片的一角配以印刷的標語——於西元1918年分別為浩斯曼及哈特費爾德所「發明」，而這也正是柏林達達最出色的貢獻之一。特別是在哈特費爾德的手裏，簡直成了諷刺政治的最佳工具。相反的，浩斯曼及胡奇則經常使用照片拼貼來暗示，藉胡奇的話說，「一種新奇而又令人畏懼的夢境」，其作法是藉著照相術的精準，以及透過出于意外並排所產生的狂想間的對比來表現。「居家的塔特林」(Tatlin at home 1920；斯德哥爾摩，現代國家博物館)便是這樣典型，而他於西元1919年左右完成的「我們這個時代的精神」(The Spirit of our Times，又名人工頭腦Mechanical Head；巴黎國立現代藝廊)——一件附有許多物品的帽匠木偶——則透露了他對人類理智及現代科技的懷疑態度。

西元1919年，恩斯特(Max Ernst，1891～1976)、格林勒華特(Alfred Grünwald)及巴格爾德(Johannes Baargeld，1891～1927)攜手創立了「萊因地的達達同謀」(The Dada Conspiracy of the Rhine land)；不久阿爾普也加入了這個團體。他們的拼貼、構成及相片拼貼，尤其是恩斯特的，充斥著恣意的幽默及古怪的奇想。例如，在恩斯特的「帽子製造人類」(The Hat Makes the Man，1920：紐約現代美術館)的作品中，四位「紳士」是藉著帽子的圖示而集結在一起的，而帽子間的聯結則又是藉著透明、帶有色彩的圓筒來達成的；其他的作品像是「兩位曖昧的人物」(Two Ambiguous Figures，1919～20：Meudon，Mme M．Arp－Hegenbach收藏)則印證了恩斯特對基里訶(Chirico)及卡拉(Carra)的嚮往。

科隆達達也出版自己的評論，這包括了Bulletin D及Die Schammade(此字為恩斯特所獨創)，並於西元1920年發起一項極富挑逗性的展示會，妙的是展示會場的門口正是一所公共厠所，也就是只有經由公共厠所才能進入會場，會場裏，一位女孩穿著第一次領受聖餐禮所穿的禮服，朗頌著淫穢的詩句，而恩斯特的作品是將一只斧頭放在一件物體旁，並加註明觀衆可以自由破壞，結果也真有人動手破壞。西元1922年，恩斯特在巴黎達達的慫慂下遷到了巴黎，科隆達達也就因而曲終人散。

西元1918年，史維塔斯(Kurt Schwitters，1887～1948)在漢諾瓦發展出獨樹一格的達達標幟，那就是他的「美而茲」(Merz)。他排除了柏林達達的政治偏見、另闢蹊徑，堅持著「美而茲」永遠是為藝術而奮鬥的。他的拼貼及構成體，不管是小型的畫，還是大型的景觀作品，例如他的美而茲建築(Merzbau．該作品已毀於戰火)全是以垃圾、廢物創造出深具美感的抽象造形。因此，史維塔斯之所以仍躋身達達名下，完全是因他對材料的抉擇。他的美而茲活動也包括了詩歌及音樂，他本人也創辦了一份同名的美而茲雜誌。史氏的終極目的原是要創造出他所謂「完全的藝術作品」——美而茲舞台——但是，這項計畫從來就未實現過。

由於巴黎時期的內閧及紛擾不已，使得達達運動終告壽終正寢，就歷史的反省而言，領導者間意識形態的分歧似乎註定了另一個新興運動——超現實主義——的衍生與形成。就在西元1919年期間，畢卡比亞、杜象及查若來到了巴黎，受到「文學」雜誌詩人們布荷東、阿勒岡(Louis Aragon，1897～)、艾呂阿(Paul Eluard，1895～1952)及蘇柏(Philippe Soupault，1897～)等人的熱烈歡迎。這些詩人都曾於西元1917年從阿波里內爾(畢卡比亞的密友)及布荷東好友瓦奇(Jacques Vaché，1896～1919)那兒接觸到達達的理念，因而都表現出強烈的反藝術傾向。雖然如此，「文學」雜誌的嚴謹表現，以及其對某些象徵主義者與後象徵主義作家的推崇，已經很清楚地點出布荷東與老達達間的情性及美學差距。

同時，查若的蒞臨巴黎也表明了正宗達達活動的解散；例如，西元1920年5月，在「文學」雜誌上同時刊出了二十三條宣言——對達達的宣告——而且就在同月的達達節慶裹，一些標有達達要角之名的汽球到處飄放，上面公然宣稱「在舞台上爲所有的達達剔髮。」

但是就在第二年，生性甚為專制、嚴肅及理想化的布荷東，無法長期忍受查若的至高無上及輕慢，於是開始發動敵對的事件，要求新的積極哲學之出現。他於西元1921年安排的一場對通俗作家巴瑞斯(Maurice Barrés)的戲謔審判，以及於西元1922年所提議的「現代精神之維護與定向的國際會議」之召開，導致了他跟畢卡比亞及查若的分裂。

儘管在這一段過渡期內，超現實主義和達達彼此齟齬不合，前者關鍵性的理論架構有很多還是承繼自後者——例如，對西方傳統文化態度及藝術態度的排斥，政治鼓動的形式及當代事務的涉入，對潛意識及非理性力量之訴求的維護等都是。達達也將很多自己獨創的技法傳給了超現實主義——自動主義、拼貼術、物體製作——以及整個媒體機制，從宣傳單到群衆事件的組織與發動。

達達很坦然地面對自己的終極：甚至早在西元1920年胡森貝克就已寫下：「達達預知自己的終結而且開懷接受」。然而，儘管達達運動當中有它的自我調侃及虛無的人生態度，它所帶來的衝擊絕對不是只有否定的一面而已，因為它也直接開啟了一些第二次世界大戰後的藝術發展，像是普普藝術(Popart)、行動繪畫(Action painting)、觀念藝術(Conceptual art)及「發生」藝術(Happenings)(參見西元1945年戰後的歐洲藝術)。總之，對於藝術價值的修正，它提供了最強而有力的刺激。

超現實主義雖然一直呈現出國際主義的風貌，它的發跡却只是巴黎一地的一個次要團體，從西元1925年後更移師到布魯塞爾。在西元1930年代一系列的超現實畫展分別在紐約、倫敦、東京、哥本哈根等地展出，導致了另一些團體的形成及超現實觀念的四方散布。

雖然在布荷東的西元1924年超現實主義宣言中，繪畫僅僅在註脚中偶而被提到，但是很快地大家都同意繪畫乃是超現實主義的主要表達工具，並且就在西元1928年，勃勒東更出版了他那深具關鍵性的論文「超現實主義與繪畫」。曾經一度參與這項運動的畫家計有阿爾普、曼·雷、畢卡比亞、恩斯特、馬松(Masson)、米羅(Miró)、湯吉(Tanguy)、馬格利特(Magritte)、傑克梅第(Giacometti)、達利(Dali)、布魯勒(Brauner)貝爾默(Bellmer)、多明格斯(Dominguez)、馬塔(Matta)、及拉姆(Lam)。德爾沃(Delvaux)雖曾以超現實畫風創作，但是並未直接參與；畢卡索及杜象走得很近；至於夏卡爾(Chagall)及克利(Klee)則都分享了超現實主義的某種關注。

期刊也在超現實主義運動中扮演著舉足輕重的角色，這其中最重要的刊物有西元1922～24年的「新系列」(New Series)；1924～29年的「超現實主義畫家的革命」(La Révolution Surréaliste)；1930～33年的「超現實主義服務於革命」(Le Surréalisme au service de la Révolution)及1933～39年的「麥勒托」(Minotaure)。

雖然理論上強調，超現實主義對藝術的態度，藝術家及藝術批評的傳統均直接承繼於達達，但這兩個畫派所強調的重點却迥然不同，達達人以咒罵或戲弄藝術的各個神聖時期及藝術大師們來獲得滿足；而超現實主義却正相反，其對古典傳統的非難，對自然真理的觀念及對自成其說的藝術美學，不但更加系統化，而且還想辦法引起人們注意世界上的藝術傳統是可以互換的，而這些可互換的藝術傳統業已經藝術史家及鑑賞家們審視過，且在這樣的互換中，他們能感受到彼此的共鳴。企圖在品味上做一個完全的革新，企圖展示「超現實」(Surreal)經常是人類潛意識中不可或缺的一個構成部分，超現實主義畫家率直的承認他們的來源的豐富及多樣化。那些充滿了幻想的畫家是最主要的來源，如博斯(Bosch，1450～1561)、烏切洛(Uccello，1397～1475)及阿奇姆博多(Arcimboldo，1530～1593)，浪漫主義及象徵主義的畫家及作家亦為來源之一，如藍波(Rimbaud)、羅特艾蒙(Lautréamont)、哥雅(Goya)、牟候(Moreau)、羅丹(Rodin)、秀拉(Seurat)及高更；自然畫家如恩利·盧梭；此外尚有狂人的藝術，環境藝術(Mediums)、童稚藝術(Naive)，原始住民的藝術：特別是太平洋群島、愛斯基摩人及美洲印地安人的藝術；另外大衆藝術中所顯現出更多的異常性，從明信片到喜劇默片均在內；而弗洛依德所著的「夢的解析」(The Interpretation of Dreams，1988)對1920年的超現實主義的發展十分重要；超現實主義自從脫離達達之後，其視覺來源更直接的取自於某些畢卡索的立體派作品；或來自杜象那些非達達的作品，如「大玻璃」(Large Glass，1915～23)，現藏於費城美術館)及上面曾提過的基里訶的形上的(Metaphysical)繪畫。

接下來的兩年，達達中止了。由於對催眠狀態的實驗，奠基於弗洛依德理論的夢境分析及自動現象，這些學理上的新貢獻，促使西元1922～24這段時間被視為是「夢幻之境時期」(The period of trances)。這些活動、理論及團體的目標，在西元1924年10月所印行的首次「宣言」(Manifest)中做了一個總結。在此，布荷東給超現實主義下了一個標準的定義：

「純精神的自動現象，由此表達了個人的提議……思想實際的運作著，經由思想指揮，沒有任何動機來控制運作，也免除任何來自美學或道德上的考慮，超現實主義主要是基於某些信仰——如對某些以往所忽視的聯想形成的卓越性；對夢的無限力量；對思想的公平遊戲——而形成。」

經由歸納夢幻之境的各種狀態，超寫實主義畫家發現他們能不受動機困擾的忘却外在世界，他們能徜徉在一個高度真實的美妙領域內，不顧意識的精神狀況，就像是在一個夢的世界裡一樣。這項揭露至今仍受壓抑的精神生命的行動，使得人們不再信任任何超人性的力量，但却重新認識了一個言行一致的、真正整合的人格。從這個觀點上看來，超現實主義的最終目標，以「宣言」的話來說，就是「對夢與真實這兩種狀態的未來分析，將進入一種絕對的真實，一種超現實性(Surreality)，這種分析看來是如此的相互矛盾」，當我們清醒時不斷經驗到的夢及不合理的刺激的映像——不是客觀性的，現實的秩序世界——常被視為是創造表現的來源及適當的主題。下面布荷東對美的定義即直接來自這種觀點：驚異往往是美麗的，任何驚異的事都是美麗的，事實上只有驚異本身才是美麗的。

不管在「宣言」一書中對繪畫的忽視，事實上，到1924年，超現實主義畫家的畫作，依然有著一個真正的形體。在西元1921～24年的冬天，安德烈·馬松(André Masson，1896～)曾與布荷東有所接觸，且獲知了所謂的「睡夢時代」(the époque de Sommeils)實驗，並且開始從事第一批「自動性繪畫」的創作。馬松任憑他的畫筆在畫紙上隨意揮灑，他等於是將自己從構圖及題材的傳統中解脫出來，而且就理論而言，也是將埋藏於潛意識中的神奇意象釋放出來。他的自動繪畫也就如此成了視覺上的心智體。

恩斯特從西元1921年到1924年間的畫作，像是「女人，老人和第二花」(Woman，Old Man and Flower Ⅱ．1923紐約現代美術館)，都是有關他的夢及幻想的忠實紀錄，敍述的手法深受基里訶的影響。之後的超現實畫作基本上就可分作馬松及恩斯特兩派：前者較為抽象、自發，後者則走幻像取向、製作嚴謹、充滿了非理性的「夢之意象」。

米羅(Joan Miro，1893～)於西元1923年所畫的一系列纖細畫，其中充滿了狂想的意象，並且同時涉及以上所說兩大派，這是米羅個人轉而投效超現實主義的過渡期。「獵人；卡塔蘭風景」(The Hunter：Catalan Landscape，1923～4：紐約現代美術館)便是個好例子。

由於第一次宣言極力強調「自動性繪畫」，大大地影響到超現實繪畫往後幾年的發展。馬松的自由線條自然控制了他油畫中流動、有機的架構，雖然這種油畫的製作仍是相當耗費苦心。西元1927年，由於心想將「自動技巧」帶入繪畫中，他便開始了一系列的沙土繪畫——例如他的「群魚之戰」(Battle of the Fishes，1927：芝加哥，柏格曼E．A．Bergman收藏)——畫布上首先塗上膠，然後再用手抓起一把把的沙往畫布上灑，藉以決定畫的布局、質地及色感，接著再「自動地」添上曲折的線條及顏色。

恩斯特於西元1925年發展出新的自動性的繪畫技巧，像是拓印(frottage)及刮畫。正如兒童的拓印錢幣一樣，恩斯特也以這種技法來拓印各種東西的平面，包括木頭及樹葉，然後將它們組織成精緻而又富暗示性的鳥、樹及飛行怪物等等的意象。他的拓印選集於西元1926年出版問世，題名為「自然史」(Histoire Naturelle)。他的刮畫，包括有西元1925年到1928間一系列的「鴿」(Doves)、「群衆」(Hordes)、「森林」(Forest)及「雪－花」(Snow－Flowers)，恰好跟他早期幻象式作品成對比。其中的技巧包括將多層色彩舖陳在畫布上，然後將物體放置於畫布底下，接著刮除突起的部分藉以顯露出最底層的顏色，然後再對因此而湧現的造形加以詮釋——例如，一個線軸經常因此成了鳥的眼睛或頭部。

西元1925年，米羅的作品，在一些自由揮灑、急速完製的畫布上，也變得更具有「自動性的」傾向，例如「世界之誕生」(The Birth of the World，1925，紐約現代美術館)一作。儘管這些作品非常的抽象，但是由於它們的標題詩意盎然，總是讓人想起真實的世界，不管其間的關聯是如何遙遠。

西元1923年當湯吉(Yves Tanguy，1900～55)在一家商店櫉窗看到基里訶的畫後，便立志要成為一位畫家。他最早的作品經常回應著基里訶那令人毛悚的場景，但是他那作畫的自發性及謎樣、抽象、生物形態般的造形却在在顯示出米羅及阿爾普的影響力。

由於超現實主義者對集體行動的熱衷，再加上他們又相信藝術的創作是人人可為的，這些特徵充分表現於一種叫做「優美之屍體」(cadavre exquis)的遊戲中：一幅畫或一行詩句分別由三到四人輪流完成，這些人絲毫看不到對方所要完成的部分。如此產生的驚人之作，據說，便是超現實美學理論的徹底實現。超現實主義的理想類似所謂「畫中有詩，詩中有畫」，詩人和畫家在這一時期的密切合作可以從畫作的標題命名，從米羅及恩斯特畫中出現的文字，以及畫者的暗寓技法中一覽無遺。

西元1928年到1929年左右，基里訶與恩斯特於西元1920年代初期所使用的幻象主義風格再度抬頭，而自動性繪畫則暫時式微，這是因為，正如布荷東於西元1929年所發表之「第二次超現實主義宣言」中所說的，自動性繪畫太容易淪落成「唯美主義」。同時也有人覺得舉凡夢、幻想及超現實主義的意象——被劃分成兩種不同現實在第三平面上的會合——若是藉著幻象式的描繪，將可以更直接與精確地表現出來。

米羅雖然在情感的迸發上依舊是極度地自發，在畫風上却回歸到一種細部性及線條性的風格，因此他的畫面充滿了偶發事件。例如，他在西元1930年代完成的「一堆排泄物前的男人和女人」(Man and Woman in front of a Pile of Excrement，1936：巴賽隆納，米羅基金會)展現了更高的戲劇性，其間充滿著外傷、暴力、性慾亢奮及野性難馴的味道。

恩斯特的作品也變得更具象徵性，西元1929年他出版了第一本拼貼小說(collage-novels「百頭女子」 La Femme 100 Têtes)，其中的圖像完全取材自通俗雜誌。他將這些原本溫和的意象組合成狂亂或幽默的景象。

在湯吉的作品中，早期的「生物形態」畫風算是確立了，事實上，任何對外在客觀世界的指涉都被抹煞了。然而他的作品大約從西元1929年後在細節上變得更加精確，在製作上也更為嚴謹，而那似乎據有無限空間的生物形態造型也走向三度空間，看來觸手可及，他似乎忠實地轉譯了他夢想中的景緻。

西元1927年，曾經是布魯塞爾超現實畫派發起人之一的馬格利特(1898～1967)遷居到巴黎。他的作品有稜有角，都是以精準的「寫實主義」風格完成的。他所描繪的怪異事件——例如，一對正在接吻的男女，兩人的頭却是用布裹住的(戀人，The Lovers，1928：紐約)——在稜角呆滯、客觀冷峻的風格下，變得更加聳人聽聞、令人難安。在他的許多畫作中，他對人類的宇宙觀表示懷疑，並且暗示出非理性的力量原是隻看不見的手：例如，人類對語言的信心以及那句最流行的公理「藝術模仿自然」，都在他的名作「意象的反叛」(The Treason of Images，1928：洛杉磯，洛杉磯市立美術館)中受到挑戰，畫中有一把煙斗的複製圖像，圖像下面則寫著「這不是煙斗」的那個傳說。

達利(Salvador Dali，1904～)於西元1928年尾踏出他藝術生涯的第一步，當時他跟布紐爾(Luis Bunel)共同執導的超現實電影「安達露西亞犬」(Un Chien Andalou)正在巴黎作私人性的放演。西元1928年和1929年對超現實主義運動而言本來就是多事之秋，一方面因超現實主義和共產黨的糾纏不清，另一方面則因布荷東的專制性理想主義拒絕容忍任何的讓步，而且他隨時準備開除任何異己。對於當時的布荷東正統派而言，達利正是他們朝思暮想的對象，因為他那小格局、細節繁複的繪畫，像是「可憐的遊戲」(The Lugubrious Game，1929：私人收藏)，其中儘有迷情式的性愛內容，正具體地點出了布荷東所界定出的超現實主義者的使命；布氏在第二次超現實主義宣言中說過：「這使命就是要藉著最深入的探究，要一直深入到人類心靈深處的禁區，達到對人類心靈的完全治療。」達利個人所提出的「雙重意象」理論，他特地稱獨「偏執——批判法」(the paranoiac-critical method)，將超現實主義的意象作了弗洛依德式的擴充，並且在1930年代大大流行，但是由於他對法西斯的同情，以及個人對物質成就的渴望，終於導致他的被掃地出門。

西元1929年，雕刻家傑克梅第(Alberto Giacometti，1901～66)也轉向超現實主義的風格，以後的六年中，他的創作完全是從想像出發的。在籠子似的結構體中包藏著謎樣的物體，在腸狀似的石膏迴廊裹，在類似棋盤遊戲的構建物中，在仿昆蟲的造形中等等，傑克梅第將壓迫感及焦慮感有效地表現出來，而且也表現出他對暴力所抱持的曖昧態度。稍後，在有關女人之較傳統式的雕刻中，像是「看不見的物體」(The Invisible Object，1934～5：巴黎，A．Maeght收藏)，則顯現了幽靈不散的感覺。

西元1930年代更以一種新興的藝術活動出名，那就是「物體創作」，由於這種創作活動不需要任何特殊的技巧，所以能在超現實主義者之間廣泛的流行。早在西元1924年時，布荷東已經大聲疾呼要製作「一些只有在夢中才能見到的形體」，但是一直要到西元1930至1931年時，傑克梅第才開始製作「類物體」雕刻，達利開始構建他所謂的「象徵性物體」，在這個時候，布荷東的理念才算實現了。超現實主義物體一方面被看作「欲望的外現」同時也是將物體從實用主義的恥辱中解放出來的方法，這種物體可以從任何的古玩透過潛意識的機制來加以構建。這些私人珍玩製作的過程極為精細巧妙，有時候還涉及詩詞的使用(像是布荷東的「詩篇——物體」)。這些珍玩中最有名的要屬歐本漢(Meret Oppenheim，1913～)於西元1936年完成的「覆蓋著毛皮的杯，碟與湯匙」(Fur-coered Cup，Saucer and Spoon：紐約現代美術館)。這種對物質的崇拜，其中包括物體的收集與製作，在西元1936年時達到最高潮，當時正有一個「超現實主義物體展」正在巴黎查理·哈同(Charles Ratton)藝廊熱鬧地舉行。

超現實主義，特別是超現實繪畫，於西元1930年代所享有的盛名——由於許多的國際展覽——導致了1920年代「英雄期」的銳氣盡失。新血輪比不上第一代的畫家及詩人。布魯勒(Victor Brauner，1903～66)，一位羅馬尼亞人，於西元1932年加入了這個團體，並且以幻象式的手法發展出一種個人性的神話，他那夢魘似的情景經常佈滿了怪物並且帶有性侵略的味道。

雖然德國藝術家貝爾默(Hans Bellmer，1902～75)一直要到西元1937年或1938年才遷居巴黎，有關他的作品「娃娃」(Doll)的照片却早在西元1935年便在「麥勒托」(Minotaure)雜誌發表了。娃娃的肢體和器官重新加以怪異的組合，使得貝氏的作品充滿了色情的煽動，這同時也顯示出超現實主義對「性虐待」主題的興趣。

多明格斯(Oscar Dominguez，1906～57)創造出許多驚人的物體，並且於西元1936年重新發現了孩童們經常使用的「拓印技術」(decalcomania)。那就是先將樹膠水彩顏料噴灑於一張紙上，然後再覆以另外一張紙加壓：繼而再將上層的紙撕去，藉著這種技法，多明格斯能夠創造出許多有關奇異風景及古怪生長物的「自動」印象。第二次世界大戰期間，恩斯特便曾借用這種技法以產生奇異的效果。

比利時畫家德爾沃(Paul Delvaux，1897)從西元1937年後便以超現實的幻象作風作畫。他畫中所呈現的可欲而不可求的裸女，以及焦慮、無能的男人，透露出一種不能盡歡的性接觸，一種深受壓抑的性感，似乎只有在窺淫癖及幻想中才能得到滿足。

西元1939年爆發的戰爭粉碎了巴黎的藝術世界。超現實團體因而四分五裂。當中有許多人避居於紐約，並且就以布荷東為中心形成另一個新的團體。一份超現實主義取向的評論雜誌「VVV」，以布荷東及恩斯特為編輯顧問，於西元1942年問世。在這個時期加入的畫家中最為重要的要屬馬塔(Roberto Matta Echaurren，1911～)及拉姆(Wifredo Lam，1902～)。有一個時期馬塔走的是抒情抽象的路子，畫中用的都是自動主義的技巧，並且儘量強調顏色、情調的節奏性對照，之後，馬塔開始引進線條的原素以及一些科幻小說般的人物造型，這使得他的作品因此顯得更具侵略性、更為邪惡。

拉姆的作品充滿了對形式結構的關懷，也深受畢卡索及非洲部落雕刻的影響，他的意象經常暗示著熱帶叢林中正在進行著的原始祭典。

這期間超現實主義有關自動現象的理論及繪畫也大大地感染了美國年輕一代前衛繪畫；像高爾基(Arshile Gorky，1904～48)便深受布荷東的支持，至於其他人像是馬哲威爾(Motherwell)、庫寧(de Kooning)、史提耳(Still)、羅斯科(Rothko)及帕洛克(Pollock)的作畫技巧很多都拜超現實繪畫之賜，尤其是米羅、馬松及畢卡索部分作品。

因此，超現實主義的直接受惠者乃是抽象表現主義(Abstract Expressionism)。例如，原生藝術(Art Brut)便試著尋回西元1920年代超現實畫家所極力提倡的藝術領域——兒童藝術、精神病患的藝術、素樸畫者及原始民族的藝術。

超現實藝術對於藝術幻想性及神秘性的強調，無可置疑地，也改變了現代的藝術品味。如果說超現實主義崇高的政治、社會及道德理想並未實現於世，但是它至少開闢了文化的視野，提供了另一種觀照及思考的方式。

參考書目

Ades，D．Dada and Surrealism Reviewed，Lon-don(1978)．Breton，A．Surrealism and Painting，London(1972)．Jean，M．The History of Surrealist Painting，London(1960)．Motherwell，R．(ed．)The Dada Painters and Poets an Anthology，New York(1951)．Nadeau，M．(trans．Howard，R．)The History of Surrealism，London(1968)．Picon，G．Journal of Surrealism 1919-39，Geneva(1976)．Richter，H．Dada：Art and Anti-Art，London(1965)．Rubin，W．S．Dada and Surrealism Art，London(1969)．