拉丁美洲藝術

站在巴西康剛哈斯的夢耶穌敎堂前的十二位先知之一，以西結先知的細部，作者爲O Aleijadinho於西元1800～5年所雕刻。

「拉丁美洲」(Latin American)一詞本身便需要某種的解釋與界定——那是在西元十九世紀初期的中南美洲獨立運動時，人們受到政治因素的鼓舞，才將自己認為是「美洲人」(Americans)。為了切斷與舊殖民強權(像西班牙及葡萄牙)的臍帶關係，一些像「新西班牙」(New Spain)的術語都被有效地排除，雖然「拉丁」一詞的使用還是保留了語言及文化上的聯繫。對某些人而言，「拉丁美洲」一詞仍是很曖昧的一個稱謂，所以「伊比羅美洲」(IberoAmerican)或「希斯潘挪美洲」(Hispana American)也經常有人使用。

但是這個名詞的主要缺陷在於它無法涵蓋大陸上殘存的原住民，像是瓜地馬拉(Guatemala)和猶加敦(Yucatan)的馬雅人或是安地斯的奎查人(the Quechua)，以及在加勒比海(Caribbean)及部分中南美洲上為數可觀的非洲黑人。「美洲印地安人」(American Indian)一詞完全是舊世界的產物，出自一次地理探險的謬誤，因亞美利哥·維斯布奇(Amerigo Vespucci，1454～1512)的探險發現而得名。「亞美利加」(America)一詞於西元1507年首度出現在一張德國地圖上。

原住民的政治及文化意識也並非一夜之間就被消滅，土著石砌的官舍及廟宇雖然不再興建，但是一般人民的居室仍然保留了原來的風貌，而且十六世紀的壁畫也仍然引用本土典型的傳統意象。

傳統使用象形文字的書籍直到十六世紀仍然可見，甚至到了十八世紀還用在處理土地所有權的書契上。唯一使用象形文字的馬雅族很快便採用羅馬系的文字記述自己的歷史，一直到了十九世紀，甚至今天。

提提這些是很重要的，因為它們說明了「拉丁美洲」並不相應於任何的文化同質性，它們反倒暗示了獨立後所需經歷的認同問題，就在這時候作為新民族認同必要因素的印地安文化及社會被重新發現了。

殖民藝術在西元1493年時，美洲絕大部分未經探索的土地在敎宗一紙令下，以維爾第羣島(Cape Verde Islands)以西三百七十里格(約等於一千一百哩)的經線劃分東西。以西的土地劃給西班牙，以東的則給葡萄牙。為了兩種原因，西班牙裔居住的國家所發展的藝術不同於葡萄牙裔居住的國家(即現在的巴西)：第一，在殖民佔領時西、葡兩國的文化差異就很大，而這些差異在美洲就更加擴大了；第二，劃給西班牙的土地上原本就居住著一些具有高度文化水準的原住民，如阿茲特克人(Aztec)、馬雅人及印加人(Inca)，這些人原本就精通鍊金、石刻、壁畫，也能夠很快地瞭解並適應征服者的藝術需求。本土及混血的(Mestizo)工匠在西班牙美洲風格的發展上扮演著重要的角色，讓人一眼就可辨出與歐洲原貌的差異所在；而殖民巴西的藝術則總是大大依賴歐洲的源頭。

縱觀整個殖民時期，藝術最重要的功能便是為敎會服務；在所有藝術中，建築要比雕刻及繪畫扮演更重要的角色。起初，印第安人成功地改敎，靠的是禮拜中心的大量興建，在十六世紀時，蓋好了數以千計的倉庫型敎堂，用以容納這些新信徒。在某些地區，特別是在墨西哥發展出一種叫做開放式敎堂(Open Chapel)的新型建築；這種敎堂只在祭堂及主祭頭頂搭上圓屋頂，而祭壇的各面則是開放的，好讓聚集在陽光下的印地安人可以聆聽傳道並且目睹禮拜的儀節。

但是一旦建築的外殼有了，便需要一些繪畫及雕刻來說明、強化敎士的說道與訓誨。第一批的傳敎士都深深意識到，以基督敎的偶像來取代原住民的偶像崇拜是很重要的，而大量合適的藝術作品需求主要以兩種方式滿足：一是歐洲大量進口宗敎圖像，經常是一些特地為美洲市場製造的粗製品；一是藉著修道院設立的學校，敎導印地安工匠如何運用歐式的表現原則及基督敎的象徵手法來製作。

例如，在十六世紀的墨西哥及秘魯便有僧侶訓練印地安人畫壁畫，因為這是填補建築細節及闡述基督敎歷史的好方法，旣便宜又有效。這些壁畫一般均使用歐式的圖樣作爲靈感的泉源，一些有趣的例子在許多敎堂及修道院都留了下來。(例如1570年代的Actopan、墨西哥，以及西元1600年代的Andahuaylillas、秘魯。)特別是在墨西哥及秘魯這兩個國家，大量生產的基督敎藝術作品跟當地藝術傳統的有效保留是平行的。在秘魯，人民的居室是由印加的石匠以傳統的方式來興建的，混血的阿亞拉(Guam'an Poma de Ayala)用他的畫展現了秘魯的歷史，而這些畫則將歐洲形式與本土的意象融成動人心弦的畫面(約1613年)。

同時，許多歐洲的藝術家，特別是畫家，在十六世紀時移民西屬美洲。從安特衛普(Antwerp)來了佩瑞安(Simon Pereyns，1566～88)，他定居在墨西哥，運用了得自北歐版畫的靈感製作出輝喬青哥(Huejotzingo)敎堂祭壇背後的裝飾屏風(1586)；同時在墨西哥的康查(Andfes dela Concha 1575～1612)以及聖西西里亞主敎(St．Cecilia Master)的優美作品也展現出塞爾維亞式(Sevillian)的技巧。此外，有一些義大利人也在南美落脚；在秘魯的有比提(Bernardo Bitti，1548～1620)與亞利西歐(Mateo Pérez de Alesio，1547～1628)，而米多羅(Angelino de Medoro，1547～1628)則在哥倫比亞。在哥倫比亞吞雅(Tunja)一地有許多建築的屋頂繪有帶著法國風格的壁畫。而在厄瓜多(Ecuador)的基多(Quito)，道明敎會(Dominican)僧侶貝東(Pedro Bedón，1556～1521)從其老師比提那兒習得義大利的風格；另一方面，方濟敎會(Franciscan)所訓練的印地安工匠則展現出強烈的法蘭德斯(Flemish)畫派的味道。

大約從西元十七世紀初期開始，印地安及麥斯狄索(mestizo混血兒之謂)工匠開始設立自己的工作室，一些工匠的行會也紛紛成立。在利馬(Lima)、波哥大(Bogotá)及墨西哥主要城市裹，這些行會壟斷一切，而會員資格僅限於歐洲人及其後代。這些會員之雇主的文化品味本來就有崇尚歐洲的傾向，因此會員的靈感完全依靠歐洲的風尚；反倒是印地安及麥斯狄索人，由於最初的服務對象根本對基督敎及其意義全然不知，所以更常偏離歐洲的原型。

因而在西元十七世紀及其稍後，為歐裔的上流社會所製作的藝術及為本地人製作的作品可以說是涇渭分明。常見一些出生在南美的畫家，其畫風卻總是偏向歐式的，這當中包括了墨西哥人爪瑞斯(Luis Juárez，1610～33)、伊比亞(Baltasar de Echave Ibia)及赫瑞拉(Alonso López de Herrera，1579～1648)。後者的作品顯然受了蘇魯巴蘭(Zurbarán)的影響，在利馬也能感受他的影響。魯本斯(Rubens)、慕里歐(Murillo)及雷亞爾(Valdés Leal)對於十七世紀後期畫家的影響也很明顯，像是墨西哥人維拉爾潘多(Cristóbal de Villalpando，1652～1714)為墨西哥城天主堂所繪的寓言式作品中所呈現的。慕里歐在南美也很有影響力，特別是對麥斯狄索人聖地牙哥(Miguel de Santiago，1625～1706)的畫風更具左右力；後者那溫柔而又富神秘氣息的風格相繼地影響了哥倫比亞的塞伯洛斯(Gregorio Váquez Ceballos，1638～1711)。

秘魯麥斯狄索人迪戈·吉斯普提托(Diego Quispe Tito，於十七世紀中期活躍於庫孜喀)經常運用法蘭德斯(Flemish)的版畫風格，其他在庫孜喀(Cuzco)麥斯狄索人有著迥然不同的發展。例如，「屍首行列」(The Procession of the Corpus，S．Ana，庫孜喀，約1660年)的一系列繪畫運用了新穎的空間安排，同時對於宗敎圖象在遊行中所扮演的角色也提供了有用的訊息。一般而言，在庫孜喀畫派裏，造型峻直、表現完全的正面、用色大膽，經常用一些金箔的花飾在衣袍上。在玻利維亞(Bolivia)，有力的畫派分別出現在蘇克勒(Sucre)及玻多西(Potosi)，這些畫派大量運用了庫茲奎南(Cuzquean)的原型。例如，賀奎恩(Melchor Perez de Holguin，1660～1724)成功地將草根性靈感與歐式的深度感及輪廓結合在一起。

儘管這些都會裹的學派明顯地承襲歐洲的原型，但是，所有的殖民藝術或多或少都有別於歐洲本土的藝術；起初不管在形式或內容上都有簡化的情形，但是這卻為往後的嶄新發展預留了空間。對輸入之藝術作品及版畫的重複臨摹很容易造成形式的簡化，特別是在聖母像及耶穌像的圖像崇拜上(流行於整個拉丁美洲)，格外值得注意。一副在庫孜喀敎堂內的木製十字架，叫做「地震中的基督」(the Cristo de los Temblores)，據說具有神奇的力量，可以阻止地震的發生；由於聲名遠播，便被其他的藝術家所複製，好讓其他地區的人也能加以頂禮膜拜。在很多例子中，原本木製或石製的崇拜圖像都被轉製在畫布或嵌板上，而且連裝飾祭壇的布幕、燭臺、鮮花都一塊畫上去。此後，這些仿品常能取得人們的信賴，相信它們也具有神的力量，因而相繼地被複製；如此一來，在形式上愈趨平淡與公式化，特別是涉及藝術媒介的轉換，像是從雕刻轉為繪畫，更是如此。

在這裹內容也被極度簡化：早先的殖民時期只有聖母像，一些聖徒，以及有關基督生死行狀的情景經常出現，之所以如此，部分乃因避免新改敎的印地安人被過多的圖像所混。漸漸地，一些新的原素也被注入了傳統的詞彙中：例如聖母可以捨棄以往的藍袍而改穿上多色羽毛編成的裙子，或者戴上時下流行的騎帽；另一方面她所擺的姿勢卻絲毫未曾改變，很容易便可追溯到某種毆式的原型。而在十八世紀的南美洲經常可看到一排排作當代打扮、手持火鎗的大天使像裝飾著敎堂；藝術家為了創新，創造出史無前例的風格；這些風格的靈感主要得自印有火鎗使用說明的版畫手册。

縱觀整個殖民時期，最主要的雕刻作品都是敎堂的正面外觀及祭壇，但是這些作者的名字卻很少保留下來。在十六世紀，主要流行的是環繞建築物外觀的浮雕，這些浮雕充滿了富於想像力的裝飾細節，而壁龕則仍保留著造形寫實而又素樸的神像。在墨西哥，阿可曼敎堂(Acolman 1560)的正面純是浮雕，而聖佛蘭西斯科(San Francisco)、曼尼(Mani)及猶加敦(Yucatán)的祭壇則展現出地區性的發展；它們的廊柱都被女像柱所替代了，而龕像則維持住三度空間。其他的例子則有特拉馬納可(Tlamanalco1560早期)的正面用了亞孜特克的圖案。在尤里里亞潘達羅(Yuririapúndaro)，非常有趣，古典的面貌較阿可曼為少(1560後期)。

在十七世紀之時，敎堂正面的裝飾變得愈加繁複。在墨西哥的拉索勒達(La Soledad)及歐克薩克(Oaxaca 1689)都有精美的雕像保存下來，只消將墨西哥城奧古斯汀派(Augustinian)敎堂上的浮雕跟歐克薩克的比較一下便可看出：墨西哥城的古典主義不絕如縷，而後者則有活力旺盛的衍變。

在南美，一些早期敎堂的正門一般都很簡陋，但是在基多及利馬仍有一些精緻的人物雕像留了下來。在玻利維亞，十六世紀末期時，克里斯多巴·希達哥(Cristóbal Hidalgo)替蘇克勒大敎堂(Sucre Cathedral，1592～9)建造了精美的聖歌合唱隊席，根據的是法蘭德斯的版畫。而加爾凡(Gómez de Hernández de Galván，活躍於1572～1602)及賀南得茲(Andrés Hernández，活躍於1583～92)也在拉馬契(La Merced)作了一個色彩複雜的祭壇。

在十七世紀時，正如敎堂的正面外觀一樣，祭壇的建築結構也日趨花俏：扭旋的廊柱上纏繞著蔓草花樣、帶著奇異的圖案、支撑著橫飾帶，真可謂花樣百出、多彩多姿。敎堂內部也更加富麗，特別是在基多，那兒的敎堂裹塗抹著紅色、白色及金黃的雕飾灰泥。

在十七世紀時，秘魯產生了精美雕像，這些雕像均設在祭壇、講壇，特別是合唱席的位置上，像是諾奎拉(Pedro de Noguera 1592～1655)為利馬大敎堂所設計完成的那些。在利馬，正如在中美洲一樣，人物雕像通常是多彩的，深受塞爾維亞人摩塔尼斯(Servillian Martines Montanés)的影響，即使在庫孜喀，印地安人土佩克(Juan Tomás Tuyru Tupac)的作品也表現出塞爾維亞的傾向。在基多，智利(Manuel Chili)也以長肢基督的透明肉色而聞名於世。

到了十八世紀，祭壇及敎堂的建築結構幾乎消失在狂亂的裝飾細節中。在墨西哥最好的例子便是薩卡克特斯敎堂(Zacatecas Cathedral)以及薩哥拉斯歐敎堂(Sagrario Cathedral)，那雕得不能再雕的柱子幾乎跟旁側的人像無從辨別。在南秘魯及玻里維亞，平面之動植物造型裝飾細節的大量使用是很突顯的；最有名的例子便是波多西的聖羅蘭索敎堂(San Lorenzo Cathedral)及澤皮達(Zepita)的聖皮德羅敎堂(San Pedro Cathedral)及樸諾敎堂(Puno Cathedral)。

在南美洲，就整個殖民時期而言，宗敎畫一直是主流；但是從十八世紀初期一直到革命爆發，富有的墨西哥人也流行畫肖像：總督、主敎、軍隊將領、穿金戴玉的高貴婦女都入了畫。修女的畫像特別有趣；她們經常是那些尚未受戒的見習修女，像是阿希巴爾(José de Alcibar活躍於1715～1801)所繪的Sor Maria Ignacia de la Sangre，畫中女孩嚴肅的面孔恰好與華麗的外袍成對比。卡伯瑞拉(Miguel Cabrera，1695～1768)當時是最重要的墨西哥藝術家；他同時為人畫肖像，也為敎堂及修道院作大型的畫。

西班牙人定居於美洲要比葡萄牙人來得早；但是在十六世紀中期後，才有具規模的城鎮出現在巴西；在那個世紀末之前，藝術家的名字幾乎沒有被記載下來。在十七、八世紀時，沿著海岸的藝術中心有巴希爾(Bahia)勒西非(Recife)及里約熱內盧(Rio de Janeiro)，以及處於內陸的明那斯省(Minas Gerais)的幾個城鎭。巴西的繪畫一向非常依賴於歐洲方面的靈感；在十七世紀時的畫大部分是宗敎性的，但是到了十八世紀時，肖像及戰爭場面都出現了。基督及聖母的偶像崇拜廣受人們的遵行，但是卻從未激起任何地區性的演變，像是發生在秘魯的庫孜喀畫派那樣。

不同於西班牙殖民地的不只這些；巴西式的建築外表都保持相當的素樸，雖然十八世紀巴希爾的聖法蘭西斯科(SãoFrancisco)是個例外。多彩多姿的祭壇經常會嵌入敎堂內部的雕刻裝飾中，著名的例子包括里約的聖邊多(São Bento)以及卡門(Carmen)；羅莎(Luiz da Fonseca Rosa)及席爾瓦(Valentin da Fonseca e Silva)和其他的人從十八世紀中期一直到1855年都在卡門工作過，此地的裝飾全部都是鍍金的，而祭壇和內牆的分別幾乎已混淆不清了。

在巴西殖民藝術史上最重要的人物要屬雕刻家里斯伯亞(Antonio Francisco Lisboa，1738～1814)，通常以「O Aleijadinho」為大家所熟知，他對於建築及雕刻中空間安排之戲劇張力的掌握，在拉丁美洲無與倫比。在他豐富的創作中，要以十二位嚴肅的舊約先知最為出名；這十二位先知站在康剛哈斯(Congonhas do Campo)的夢耶穌(Bom Jesus)敎堂前，俯視著敎堂前的臺階及下面的山谷。

殖民後藝術從西元1810到1820年間，傳遍西屬中南美的獨立運動造成了整整一個世紀的動盪不安，但是卻沒有造成像墨西哥革命後的文化異彩；墨西哥革命發生於1910年。敎會雖然已失去藝術橋頭堡，卻仍是強而有力的；它仍然負責製作了許多大型壁畫。

整個十九世紀，對大部分的拉丁美洲作家及藝術家而言，歐洲仍是文化的聖地。然而，關於美洲藝術之尋求的訊息仍是偶發而微弱的。美洲歷史成了學院派畫家的作畫題材，而題材的訴求不僅包括新大陸的發現、征服，也取材自更早的本土歷史。大致而言，為獨立而奮鬥的主要有兩股勢力：克里歐勒家族(the Creole)雖然也是西班牙後裔，卻被摒斥仕途之外，因為所有的官職都被在西班牙出生的西班牙人所獨佔；這個家族也非常痛恨殖民地型的經濟壓榨。另外一股勢力便是沒有土地的印地安人及農民。

在墨西哥第一次的起事是由一位敎區僧侶希達哥(Hidalgo)在西元1810年發動的；他藉著反抗無神論者拿破崙而發動了民族獨立的聖戰(西班牙在當時仍是法國的附庸)。他在成千印地安人的簇擁下，要求廢除西班牙人自征服後所立下的貢賦以及土地改革。墨西哥人由於害怕西班牙人會對開放改革的措施重新加以推翻，便都同意支持獨立；這種保守和改革勢力間的鬥爭便構成了此後延續達百年之久的典型。反映在藝術表現的是，克里歐勒家族的得勢導致肖像畫的蓬勃發展，雖然也有不少解放英雄的肖像問世，例如玻里瓦爾(Simon Borlivar)及秘魯人聖馬丁(José de San Martin)。

在十九世紀的後半期，印第安風格開始造成一股衝擊。在西元1889年的巴黎世界博覽會場上，墨西哥舘位乃是「復古的阿孜特克神殿……上頭覆蓋的是怪異逼人的諸王、諸神雕像」。掌握將近三十年的墨西哥獨裁者廸亞茲(Porfirio Diaz)一直到西元1910年才將文化的注意力轉移到舊大陸上；但是就在這個世紀快結束時，一羣風景畫家，尤其是利馬及墨西哥的畫家，開始將眼光轉注在自己生長的土地上，打造出一種風格迥異於印象主義的畫風。

聖卡洛斯(San Carlos)皇家學院於西元1785年時成立於墨西哥城，不僅在經濟上依賴於馬德里皇家學院，即使在藝術指導上也仰賴在西班牙的有關部門。學院設立的目的是為了提昇墨國的藝術，它在建築及繪畫風格上屬於新古典的復興，這個風格不僅構成獨立時期的背景，也一直延續到獨立後。獨立後學院重新命名為聖卡洛斯國家學院。

在十九世紀時，畫壇主要被學院所包辦了，除了一兩個例外；例外的例子包括有天才洋溢、無師自通的特瑞斯奎拉斯(Francisco Eduardo Tresguerras，1759～1833)，他出生於墨西哥的奎納喬多(Guanajuato)。多才多能的他，即是建築家、壁畫家、詩人、音樂家，以新古典的形式重建了艾爾卡門(El Carmen)、克拉雅(Celaya)及奎納喬多的敎堂，並且以精緻、不凡的寫實手法畫出帶有人物、風景的壁畫，用以裝飾救堂。

壁畫在十九世紀後半期也再度興起，特別是在科德洛(Cordero)及克拉衛(Clavé)兩人間良性競爭的刺激下。科德洛(1824～84)早年受敎於聖卡羅斯學院，然後獨立遊學於歐洲，就在歐洲他畫出了「天主敎諸皇前的哥倫布」(Columbus before the Catholic Monarchs，1850)及「拯救者及通姦中被逮的女人」(the Redeemer and the Woman taken in Adultery，1853)；這兩幅畫於西元1854年在學院展出，馬上使他聲名遠播。由於跟學院指導人克拉衞合不來，科德羅便手創一系列大型的壁畫來證明自己的優越性，在這當中最有名的要算座落於墨西哥城的聖德特瑞沙(Santa Teresa)及聖佛南度(San Fernando)敎堂上的圓頂。顏料用的是加了蛋黃的塗料(跟油畫顏料比起來，克拉衛認為是太過粗糙的一種顏料)，展現出雄壯而又富色彩變化的風貌，同時揉合了新古典式的平滑、實在的肌色與誇張的洛可可式的天空。西元1872年，他在國立預校的臺階上繪出「科學與勞動對無知與懈怠的勝利」(The Triumph of Science and Labor over lgnorance and Sloth)，以支持實證學風、反抗被敎會所控制的敎育體系。這幅畫於西元1900年時雖被摧毀，卻為二十世紀的革命畫家立下重要的典範。雷布爾(Santiago Rebull)在西元1860年革命後一度是學院的領導人，米克西米連皇帝(Emperor Maximiliam，1864～7)曾委託他繪製壁畫。他最有名的畫像則是「馬拉特之死」(the Death of Marat，1875)。維拉斯訶(José Maria Velasco，1840～1912)是當時最精緻的風景畫家，繪製了墨西哥城周圍的鄕下，包括一幅墨西哥河谷的全景圖。

這個時期最引人注目的雕刻要屬墨西哥城獻給阿孜特克最後一位國王古奧特莫克(Cuauhtémoc的)紀念碑。它是由建築師吉麥尼茲(Francisco Jiménez)及諾瑞那(Norena)、圭拉(Guerra)於西元1878年到1887年間完成的；前者負責人像的雕塑，而後者則負責陵園周圍的淺浮雕。

二十世紀的拉丁美洲跟歐洲一樣，都對學院派的畫風起了反動。藝術家們愈來愈多地走向通俗及原始的題材尋求靈感，當然也有附和歐洲方面極度現代化的作風。由於拉丁美洲的民俗藝術本身就很豐富，也由於它對墨西哥革命後的壁畫再生具有重要性，因此這將是以下要單獨討論的主題。

通俗藝術「通俗藝術」(Popular Arts)一詞涵蓋了許多不同種類的物品和繪畫，從聖母像、基督像最天真的臨摹複製一直到彩陶及紡織品上的幾何圖案，後者在墨西哥、秘魯、玻里維亞、哥倫比亞一直是美洲本土的傳統。通俗藝術一方面很執著於古老的形式，同時又很能改變自己適應任何新媒介、新意象。它們也許第一次構成真正的麥斯蒂索文化，也正是這個緣故，一些物品，像是外表彩繪明亮用以獻給神明的鍋罐，都深為那些為自己的文化尋根的藝術家所贊賞。這種傳統可以追溯到早期殖民時期，一些裝飾商店、飯館、酒館牆壁的壁畫也難以追溯真正的年代，雖然現在流傳下來的大都是十九世紀與二十世紀交接時的產物。這些壁畫鮮明地描述出民間運動、休閒以及傳說，還有一些風景畫中的人像，其間曖昧的透視與傾斜的人身側面仍舊回應著征服後不久的印地安畫風。「顚倒世間」(the mundo al revés)的意象特別流行(這在歐洲及美國早已熟悉)，這種意象可能把屠夫表現成像一條公牛，而公牛則手握屠刀在一旁猙獰地笑著。通俗藝術的作者未必姓名都不詳，阿托博士(Dr．Atl)繪陶，吉蒙(Zacarias Jimón)、夏洛(Jean Charlot)製作革命壁畫，都受到了民間工匠的啟發，如來自德克斯克克(Texcoco)的編織工威拿多(Venado)和來自托批拉(Tonalá)的陶工卡爾凡(Amaco Galván)。

通俗諷刺畫的製作於西元1880年左右在出版家艾羅又(Antonio Vanegas Arroyo)身上達到頂峯，他出版小傳單、有韻民謠、童話、食譜、流行服裝畫册以及諷刺畫。他手下最有名的揷圖畫家要屬一位無師自通的麥斯狄索人波沙達(JoseGuadalupe Posada，1851～1913)，他的版畫及木刻常常伴隨著轟動社會的新聞標題「吃掉自個兒子的人」，或反廸亞茲的諷刺性事物出現。經常使用傳統殭屍(Calavera)作為主題的他，用他的畫為不識字的芸芸衆生道盡了人間事。他那簡單有力的意象不僅為尋求突破的革命派壁畫家所贊賞，同時也為歐洲現代畫提供了一種的出路。

二十世紀的拉丁美洲藝術這個世紀的拉丁美洲藝術以墨西哥為主導，至少就繪畫而言，現代拉丁美洲文化有兩項特徵是很突顯的：一是對古老文明以及原住民之現代生活的關懷，不管是政治方面抑或文化方面，這當中透露出復興本土形式的企圖；另一項則是對藝術家所扮演之社會角色的強烈關懷。就整個拉丁美洲而論，藝術家和知識分子在政治鬥爭上都處於前衛的地勢，而且在許多國家裹還是共產黨及社會主義政黨的創始人或領導者。許多藝術家都相信藝術應該直接參與公衆事業；在墨西哥，由於國家對藝術的贊助取代了敎會，又由於缺乏商業性的藝術市場，公共建築的牆壁很自然便成為藝術家一展所長的場所。

西元1910年的革命及其後的十二年內戰磨顯出藝術的理念，並且在墨西哥培養出比任何地方都還強的文化民族主義。在西元1921年時，新政權的敎育部長法斯孔塞洛斯(José Vasconcelos)，委託里維拉(Diego Rivera，1886～1957)及稍後的其他年輕墨西哥畫家彩繪了國立預校的牆壁。這些人包括了卡納(Ramón Alva de la Canal)、李爾(Fernando Leal)、瑞瑞爾塔斯(Fermln Revueltas)、夏洛(Jean Charlot)、奎娃(Amado de la Cueva)、卡羅斯·歐洛斯科羅麥洛(Carlos Orozc-o Romero)、卡希洛(Emilio Garcia Cahero)及席關羅士(D-avid Alfaro Siqueiros)和歐洛斯科(José Clemente Orozco)諸人。里維拉首先在大禮堂裏繪出一幅富有人本主義意味的寓言「創世紀」(Creation)；其他人則在樓梯、庭院裹架起作畫鷹架。他們撇開學院派的壞作風，逕自到十六世紀修道院壁畫(在Actopan一地)、十九世紀的通俗、諷世畫裹去尋找作畫的靈感，偶而也會參考義大利文藝復興時期壁畫真跡。夏洛(1898～)在畫他那幅描述大征服情景的「大神殿中的屠殺」(Massacre in the Great Temple)時是師法烏切洛(Uccello，1397～1475)；席關羅士在作「原素」(Element)一畫時則取法馬薩其奧(Masaccio，1401～?28)。里維拉「創世紀」那單純化的平面及富於表現力的輪廓，同時結合了立體主義和喬托(Giotto)的風格，造成巨大的影響。但最重要的一點是，他們「希望跟這片河谷的古老原住民走得更近」(席關羅士語)；「只要一位畫家、雕刻家、藝術家肯花心思去觀察、分析、研究馬雅、阿孜特克或是托爾特克藝術(這些藝術足以鼎足於世)，我可以告訴你，他將可獲得多大的進步」(里維拉，1921)。里維拉甚至想重新發現古代土著調色、用色的技術。歐洛斯科則用色凝暗單一，構圖沈重大膽，造成一種一氣呵成的戲劇效果，跟里維拉的風格截然不同。

國立大學預校提供了這些壁畫家將團隊合作的理念付諸實現：這個理念受他們共同的恩師阿托博士(Dr Atl：GerardoMurillo)的鼓舞，後者旣是一位革命分子也是一位風景畫家，在西元1914年短暫的學院指導人任內曾經試著將學院變成「人民的工廠」。經過數年的畫牆保衛戰役，壁畫家派於西元1924年時終被罷黜。但是壁畫運動卻繼續蓬勃發展，而且一直關心著三個交織在一起的主題：印地安主義、墨西哥歷史及馬克思主義。這種複雜的情結在拉丁美洲文學上要比在繪畫上被探討得更為成功。在藝術上它太容易變成一種形式化的復古主義，或者純粹只是裝飾性或抽象性的表現，像是奧戈爾曼(Juam O'G-orman)壁畫上的阿孜特克符號於西元1940年代的運用於國立大學的圖書館；歐洛斯科是唯一拒絕印地安主義的畫家。

第一批壁畫對墨西哥歷史的態度取向經常是不一致，甚且自相矛盾：征服、基督敎的來臨、印地安的殘存、十九世紀的復興，以及最近的革命常有多種不同的詮釋。里維拉在面對大征服的主題時乾脆恨下心腸，他筆下的科提斯(Cortés)成了殘忍的人物；歐洛斯科則保持曖昧的態度。

墨西哥壁畫三大巨匠指的是里維拉、歐洛斯科以及席關羅士。里維拉及歐洛斯科不僅在墨西哥執行大型的壁畫計畫，同時也在美國工作；1930及1940年代，他們兩人在美國都有實質性的影響力。在完成國立大學預校的大型壁畫後，里維拉的下一個計畫便是敎育部中庭的彩繪(1923～8)，這包括分布在三層樓及樓梯間的一百六十八個窗格，其間的景物取材自日常生活的勞動、祭典，甚至革命本身。完成這個計畫之前，里維拉去了一趟莫斯科，結果帶回來更尖銳的辯證法，在他的畫裏更加着墨於階級鬥爭，因此，他開始使用漫畫家常用的諷刺武器。在「窮人的夜晚」(Night of the Poor)裏的白衣、棕膚的印地安人跟「富人的夜晚」(Night of the Rich)中之無精打采的富人構成強烈的對比(1923～8)。在查平哥(Chapingo 1952～7)的農校則處理土地改革的主題；在他們的敎堂裹，里維拉繪上豐收的象徵，其中包括從亡故的革命英雄扎巴達(Zapata)及蒙塔諾斯(Montanos)身上開出向日葵。國家殿堂的壁畫(1939～35)則是以辯證形式畫出的墨西哥全史，此畫的敍述方式有部分向傳統的揷畫書借來的。從最右邊開始是征服前的美洲，中間經歷征服、宗敎裁判、印地安人的奴役、殖民統治、民族獨立的爭取、結束在社會主義戰勝的光明遠景(資本主義經常以北美為代表)。他是一位多產畫家；其他的作品包括在庫爾納瓦卡(Cuernavaca)的柯爾蒂斯宮殿(1930)、墨西哥城裹普拉多旅館的「阿拉麥達公園的週日夢」(Sunday Dream in Alameda Park，1947～8)，其中有自己的自畫像，是一個站在波沙達(Posada)之旁的男孩，以及一幅美國底特律藝術學院(Detroit Institute of Arts，U．S．A．)的壁畫(1932)。他的壁畫所含的敎訓意味愈來愈重，同時運用著一種精準而色彩鮮明的寫實手法。

歐洛斯科(1883～1949)親身經歷了革命和內戰的暴力，所以完全無法懷抱里維拉式的政治樂觀主義，雖然他一直相信壁畫乃是最崇高、最合邏輯、最純粹而又最熱烈的繪畫形成。他鄙視馬克斯主義、印地安本土主義，以及所謂的民族藝術，作品中展現出具有諷世意味的人本主義，並帶著一種很堅定的反僧侶思想。他的力作計有普羅米修斯(Prometheus，1930，加州波摩那學院)，以及為總督殿堂與瓜達拉哈拉(Guadalajara)的卡巴那斯醫院(Hospicio Cabanas，1938-39)繪製的壁畫。總督殿堂一幅名為「西班牙紳士」(Hidalgo)的壁畫諷刺意味格外醒目：一位領導西元1810年起事的僧侶燃起了革命的火炬，但是所帶來的並非解放，而是同胞相殘。

席關羅士(1896～1972)是所有壁畫家中在政治上最活躍的一位。於西元1921年時，他出版了一則重要的宣言；對美洲新生代的畫家、雕刻家之及時取向的三大訴求。從西元1923年到西元1930年他以公會領導人的身份積極活動。西元1939年自海外流亡回國，便跟雷諾(José Renau)普喬(Antonio Pujo1)及阿瑞納(Luis Arenal)繪出「資產階級的畫像」(Portrait of the Bourgeoisie)。1945年，他又繪了「新民主」及「古奧特莫克」(Cuauhtemoc)的連作繪畫。他的壁畫在精緻的寓言及更單純、又更具戲劇效果的場景中擺盪。西元1964年開始動工的席關羅士音樂廳便是為他那幅大型壁畫「人性的前進」(The March of Humanity)而建造的。在壁畫製作上席關羅士倡導現代科技的運用，勇於用塑膠漆及噴槍來做實驗。他不斷地簡化他的風格，而且運用粗的黑線條大膽構畫物形。

塔馬尤(Rufino Tamayo 1899～)跟這些壁畫家是同一個時代的，但卻以一種更形式化、抽象化的手法來運用印地安的題材。由於墨西哥年輕一代畫家的個性個個突顯，使得分門別派的工作格外困難，雖然他們受達達及超現實主義的影響是很顯著的。在這些人中最令人感興趣的還是科洛內(Pedro Coronel，1922～)、亦蓋瓦里亞(Enrique Echevarria，1923～)、庫瓦斯(José Luis Cuevas，1933～)、吉洛內拉(Alberto Gironella，1929～)

拉丁美洲近來愈發吸引歐洲前衛詩人及畫家的注意。印地安主義恰好與舊世界對原始藝術之新品味相互呼應，在陳舊的歐洲古典傳統之外，新世界為尋求更多表現形式的藝術家提供了一塊豐富的園地。拉丁美洲也同樣吸引了左翼的藝術家，他們要追尋的乃是大衆藝術的典型，而非不食人間煙火的藝術。超現實主義跟美洲有一種自然的親和感。西元1940年的國際超現實畫家聯展便是在墨西哥舉行的；里維拉與其妻子卡洛(FridaKahlo)的作品(他們的畫可以跟人談心、富想像力而又如夢非真)，以及攝影家布拉渥(Manuel Alvárez Bravo，1904～)和梅利達(Carols Merida，1893～)的作品都展出了。超現實主義者於西元1930及1940年代分別在智利、阿根廷、秘魯及馬蒂尼克(Martinique)都相繼成立。就在第二次世界大戰前，歐洲方面的超現實畫家從美洲引進一股新血，他們是伊寇南(Roberto Sebastian Matta Echaurren，1912，智利的聖地牙哥)及拉姆(Wifredo Lam，1902生於古巴Sagua la Grande)拉姆於西元1939年加入超現實組織，並且是第一位將超現實畫派的注意力從原始主義轉移到具有強烈非洲色彩的圖騰意象。

除了墨西哥以外，大致說來，無論在繪畫、雕刻及建築方面都較具有國際化的色彩，也更能接受更高的抽象，當然也有一些著名的壁畫家像是巴西的玻提納里(Candidos Portinari，1903～)，以及西元1970年代初期在智利興起的壁畫熱潮，這主要因當時的社會主義政府受席關羅士的影響。費加利(Pedro Figari，1861～1938)是當時阿根廷河板學派(River Plate School)最具影響力的畫家，他是一位地方風景畫家，用色極為漂亮。加西亞(Joaquin Torres Garcia，1874～1948)出生在烏拉圭，旅居巴黎多年；他那具有高度個人風格的繪畫，在符號的分類安排上，跟康乃爾(Joseph Cornell)或恩斯特(Max Ernst)有幾分神似。玻特洛(Fernando Botero，1932～，哥倫比亞人)也是一位深具個人風格的畫家，他那怪異的肖像走的是格羅斯(Grosz)及廸克斯(Otto Dix)的路子。

在建築方面，打從十九世紀開始，技術有單純化的取向，一種源自學院風格的建築開始取代傳統的繁複形式。巴西的建築歷程最為有趣，其間湧現兩條主流：首先是葡萄牙的傳統，第二則是西元1822年後愈發突顯之法國式的新古典主義(French-derived neoclassicism)。「一種反映當時已僵化之社會結構(重男輕女、黑人及印地安人飽受剝削)的風格開始抬頭。」

在這個世紀中，一直跟歐洲方面的現代主義有著良性的交流，這項交流起自西元1922年在聖保羅舉行的「現代藝術週」(Modern Art Week)。西元1930年的革命之後，出現一股建築的清流，柯比意(Le Corbusier)於西元1935年來到巴西為新建的敎育部提供意見。他影響了一羣上科斯達(Lucio Costa)為首的建築家——這營中包括有李歐(Carlos Leao)、莫瑞拉(Jorge Moreira)以及雷第(Alfonso Eduardo Reidy)——後來還加入了尼梅爾(Oscar Niemeyer)以及瓦斯康塞洛本斯(Ernani Vasconcelos)。科斯達和尼梅爾於西元1960年後開始設計興建的巴西新都——巴西里亞(Brasilia)，為全世界的現代建築帶來重大的影響。比現代主義更為特異，而卻更具有戲劇效果的兩棟建築座落於墨西哥城，它們是人類學博物館及阿孜特克競技場，由建築家瓦茲奎茲(Pedro Ramirez Vázquez)和米加利斯(Rafael Mijares)建造的。

參考書目

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