立體主義與未來主義

畢卡索亞威農的姑娘油畫 244×234公分 1907年紐約現代美術館

西元1908～9年布拉克(Braque)所展示的風景畫中有些具有多稜角及量化的風格，「立體主義」(Cubism)一詞便是反對者用來批評他的字眼。這種風格首先由布拉克和畢卡索(Picasso)共同發展，而很快便被巴黎其他藝術家所採用，如畫家德洛內(Dalaunay)、雷捷(Léger)、葛利斯(Gris)、格列茲(Gleizes)、梅金傑(Metzinger)、維雍(Villon)、杜象(Duchamp)、雕塑家利普茲(Lipchitz)、勞朗斯(Laurens)、杜象－維雍(Duchamp－Villon)、和阿爾斯邊克(Archipenko)。西元1910～11年之前，立體主義便已蔚成巴黎前衛藝術之風尚，此後兩年之內，更進而令整個歐洲及俄羅斯的進步繪畫藝術為之改觀，甚至連美洲都受影響。立體主義迅速成為國際性的現代風格，而其富於稜角之特色正與現代科技世界更相配合。義大利的「未來主義」(Futurism)便是其影響所及的明顯例子。未來主義者雖堅持自己的社會與政治上的意識形態，却又苦於無適當的現代圖畫語言來表現其意念，一直到大約西元1911年時，立體主義之影響才導之於常軌。

立體主義是代表一種進步的風格特色，過去其多半是指稱立體主義畫家的早期作品，然而經過第一次世界大戰之後，這個名稱便易生混淆。立體主義所秉持之理論及技巧可視為此後繪畫及雕塑史上的主要脈絡，其思想及創見皆在於縮短與真實之間的距離，把對「真實」(reality)的新的經驗、感受及表達方式溶入藝術之中。雖說抽象藝術早期的試驗階級亦受立體主義之影響，但立體主義本身卻一直是以可辨認之實物為創作主題。

立體主義者對於十九世紀法國寫實主義傳統之認同便不足為奇了，也因此，他們視庫爾貝(Courbet)、馬內(Manet)、印象主義者(Impressionism)、塞尚(Cézanne)和秀拉(Seurat)等人為對抗墨守成規的藝術形式之先驅，亦是十分自然的事。傳統歐洲藝術之主題都在歷史、文學及象徵等範疇上打轉，寫實主義及印象主義則已替現代繪畫解開桎梏。現代繪畫的主題是眼睛所見的實物，畫家的興趣在於表達可見實體的新頴技巧之創新。後印象主義畫家，尤其塞尚及秀拉二人，則賦予此種技巧全新的意義。二人對於色彩的對比及類比的運用之精闢，以及貫徹運用規則性符號之手法，已凸顯出早期立體主義所關心的問題。塞尚晚期的每一幅作品，不但是一種外在自然世界的真實表徵，亦同時是具有內在邏輯的色彩、符號及價值判斷所構成的獨立結構。布拉克在西元1955～6年時的野獸派畫作，已醉心於這種表達方式，在此後數年裏，他更專注於這種繪畫的雙重性質。他曾經敍述到：新一代的繪畫並不在於呈現客觀實體，而是要尋求以純粹的圖像意義，表達內在的情懷。

畢卡索很少遵從現代法國繪畫之傳統，他特別強調對於繪畫的雙重問題之客觀看法。他的早期作品，毫不保留地對歐洲繪畫風格表示懷疑，不論是過去的亦或當時的畫風皆然。他對於具有象徵主義傾向之藝術作品興趣特別濃厚，例如梵谷(Van Gogh)、高更(Gauguin)及孟克(Munch)的作品即是。同時他也如同其他立體主義者一般，特別愛好象徵主義之文學作品。象徵主義捨棄了對於自然的摹寫，而運用較為間接的意象作為表達手法，這對於立體主義思想都有深遠的影響。在1900年代，畢卡索和作家斯坦因(Gertrude Stein)、賈瑞(Alfred Jarry)、以及立體主義理論之辯護者阿波里內爾(Guillaume Apollinaire)經常來往，這些作家支持畢卡索對於「變動」的信仰，而此信仰亦成為畢卡索創作的主要動力。對立體主義者而言，這種信仰亦可和當代的柏格森(Henri Bergson)的實在論及愛因斯坦(Einstein)的相對論之廣泛流傳相呼應，同時亦可和科技之劇烈變化影響下的城市生活相映照。絕對的價值觀成為廣受質疑的問題，例如作家斯坦因將本世紀對事物之幻滅及孤立的觀感，和以前的穩然自足的想法相對照，以顯現其矛盾。畢卡索對於激進之新經驗的愛好，便出自於這種時代的氣氛。

到了西元1906～7年，畢卡索已丟下歐洲藝術遺產，轉而注意非洲部落之面具及木刻造型。從這種原始藝術中，畢卡索領會到歐洲傳統的自然主義及古典的美，以及幾個世紀來西方藝術家對於外在世界的傳統描寫手法，和原始藝術的構圖原則全然不同。畢卡索曾經說道：「頭部包括眼睛、鼻子、嘴巴等，這些東西可以任意排列組合，不過頭部仍然是頭部。」這種對於意象的自由觀念，成為往後畢卡索對於立體主義之貢獻的思想基礎。

「阿威儂的姑娘」(Les Demoiselles d'Avignon．1907：紐約現代美術館)常被稱為第一幅立體主義繪畫，其中對外在世界的意象槪念皆被毫無保留地重新排列組合。後印象主義中對於空間的壓縮，在此表現得更徹底，如今畫面充滿著交織的多稜角線條、曲線和支離的平面。畢卡索對於原始藝術的極高評價，便是這種富於生命的形式活力，而這一時期，畢卡索的其他作品，亦都保有這種特色。

此時，阿波里內爾介紹畢卡索和布拉克相識，此後五、六年，他們兩人合作十分密切。他們的合作構成了立體主義藝術及思想的分水嶺，然而他們在西元1909年之後均未曾參加年度沙龍展或立體主義團體的發表會，不過這些展覽卻使立體主義運動公諸於世。

布拉克對塞尚結構性特質的注意，影響了畢卡索的想法。畢卡索漸漸重視對於繪畫本身的自覺性及分析性之檢視，尤其是內在絕對認知與外在世界表徵之間的平衡。他們努力尋求在二度空間平面上表現三度空間實物的新方法。因此，許多視覺意象的表達觀念，都被他們摒棄。

西元1908～9年布拉克在萊斯達克(I'Estaque)及畢卡索在荷塔·德·艾伯若(Horta del Ebro)所作的風景畫，其中多稜角色塊強烈有力地佈滿整個畫面：櫉木及房屋這些主題依稀可見，然而卻已被殘忍地化分為簡單的視覺語言元素了。我們可以分辨出許多建築，甚至於建築之間的相關位置也可由構圖上重疊及比例變化的情況猜測出來。然而，最能表達完整的還是整幅畫作本身。這些作品的圖像是由稠密繁多的色塊所組成，其組織之嚴密，甚至連下筆有力的陰影部分亦息息相關。而布拉克的「萊斯達克的房子」(Houses at I'Estaque，1908；巴西爾藝術博物館)便是明顯的例證。

畢卡索和布拉克在西元1909至1911年間所作靜物畫及人物畫，漸漸形成立體主義特有的風格，且被巴黎的畫家競相仿効。正如布拉克所說：「色彩擾亂了我們的繪畫空間」，因此他們由原本以綠到棕色為基調的色彩運用，轉化為以溫和色調為主且接近單色的畫面處理。繪畫漸漸演變為直線性組合，而在色彩的運用上，類似於塞尚晚期的貫徹一致的規律配置，已成為畫布上的「保護色」。

一般都認為，集實物的不同視點於一畫面上，是造成早期立體主義繪畫的複雜性的因素。我們可以肯定的說，畢卡索和布拉克共同努力的目標，便在於揚棄自然主義在某一定時刻，以固定的視點表現實物透視之手法。例如在布拉克的「小提琴與水罐靜物畫」(Still Life with Violion and Pitcher．1909～10；巴西爾藝術博物館，公開收藏品)，我們可以同時看到水罐的各個角度；其內部與外部，其硬直的側影，以及其柔和的曲線；事實上其屬性的平面、切面及正面影像均呈現在一個畫面上。然而這種綜合各種影像的意圖，不應被視為是機械性或單純的意圖。

立體主義者的目標在於表現人類對於時空及事物的經驗中，變化不定甚或非理性、零散及自然的特質。至少，我們可以認定，重要的立體主義畫家，皆不發展某一特定系統的畫風；他們不以科學性的或一貫性的系統主張來描寫其主題。他們認為繪畫應包含直覺性的真實，而系統性的繪畫手法，正與之背道而馳。格列茲和梅金傑在西元1913年合著的「立體主義」(Du Cubisme)一文中便曾說道：立體主義雖被譴責為「一種系統」，實則是揚棄所有系統的作法。

畢卡索西元1909～10年間的三幅重要畫像的第一幅「弗拉的畫像」(Portrait of Vollard；莫斯科，國立普希金藝術館)，其色塊之組合不可說是各個相異點累積而成，因為其中許多落筆處，並不在描繪主題的形式特徵。然而其意象不但呈現堅實的物象，同時也充滿對於時間、動作及光線變化的暗示，實在可以說是遍及我們對於事物觀感的各個層面。在「坎維勒的畫像」(Portrait of Kahnweiler；芝加哥藝術中心)中，我們更可清楚地感受到，早期立體主義對於知識性及槪念性的重視，並不下於視覺上的分析。這幅畫仍以坐立者為主題，呈現出依稀可辨的形式，我們可以說，在這幅畫裹，對於空間事物的描繪，精確地以平面上的符號表達出來。

在這些符號的運用上，客觀物體之間及其旁的空間，亦同樣清楚地表現出來。(後來布拉克描述道：空間本來便是能觸知的，我且樂於稱之為手藝的空間……這就是我之所以沉迷其中的因由——早期的立體主義繪畫即是一種對於空間的探索。)這種對於空間的描寫方式，在塞尚的「通道」(passage」一作中即有先例，藝術晚期的風景畫便具這種手法；然而在分析立體主義(Analytical cubism)之單色調作風中，整個畫面組織則顯得更一致。畫中人坎維勒的影像令人難以捉摸，其線索被打散且壓縮成一片由色塊所構成的連續壁。就像這樣，立體主義畫家不顧畫布是單一的平面，而重覆地創造形式與空間之關係。

一年後，畢卡索的「演奏吉他的多里得」(Toreador Playing a Guitar布拉格國家藝廊)以及1911年布拉克的「人物與小提琴」(Man with Violion：Siftung Sammlung E．G．B-hrle，蘇黎士)二幅作品之中，表面上的主題則已無從追尋，內在認同已勝過外在的關聯，因而推翻了以往的內外平衡。如果沒有標題的提示，我們面對的只是覆蓋著符號、線條及色調變化的橢圓形及方形。這種直覺式、即興式且眩目的作風，已成為一種暗喻式的平面塗抹。繪畫在本質上已成為單純的繪畫，繪畫已獨立而出，成為一種客觀存在的實質。

這時期的分析立體主義，由於不再注重視覺分析，亦被稱為「神秘立體主義」(Hermetic Cubism)，同時這種晚期的立體主義也對抽象藝術造成重大影響。從印象主義及後印象主義的可分辨畫風以來，一直到立體主義晚期，漸已形成一種繪畫方式，一種犧牲主題的可辨認性，專以抽象方式創作的繪畫方式。很多畫家從立體主義晚期的作風一躍而投注於純粹的抽象世界，其中有些人淺嚐即止，有些人則勇往直前，不稍回顧。

德洛內(Robert Delaunay，1885～1941)在巴黎完成了法國第一幅抽象畫「圓盤」(The Disk，1912；私人收藏)，同時在他後來的文章中明白指出立體主義是十九世紀藝術與抽象藝術之間的過渡期。其他人，像畢卡比亞(Picabia)，只不過暫時地撥弄一下抽象手法。雷捷(Léger)則曾說道：我必須：「應用幾近於抽象的手法，來擺脫塞尚的影響。」這點我們可以參照他在西元1902～13年間所畫的一系列作品：「形式的對比」(Contrasts of Forms)。此外，拉瑞諾夫(Larionoff)和義大利的巴拉(Balla)與魯梭羅(Russolo)，以及英國的旋渦主義者路易斯(Lewis)和邦柏格(Bomberg)等人的抽象手法是由分析立體主義演變而來。

對於當時身在巴黎的蒙得里安(Mondrian)以及在俄羅斯的馬列維基(Malevich)而言，立體主義並無多大含意。蒙得里安曾寫道：立體主義並不接納本身發現的事物之邏輯結論，它並未探討抽象手法，以朝向表現純粹真實(pure reality)的目標前進。事實上，他是誤解了立體主義者的根本意圖，立體主義者最為關切的是「真實」(reality)，並不是抽象形式的真實。許多立體主義者都會駁斥抽象藝術的價值。(畢卡索曾說道：「抽象藝術純然只是繪畫，然而戲劇性事物則無處容身矣。」)抽象藝術的先驅者視西元1911年的立體主義的價值在於摒棄繪畫中的客觀實物之作風。而1911年之後的立體主義，則已十分自覺地還原畫中的客觀物體之實質。

西元1911年之後，畢卡索及布拉克嘗試各種方法來強化畫面的質感。沙子、鋸屑、石膏、金屬銼屑，甚至於灰燼都用來和顔料混合，以誇大畫布表面的質材表現。這種拼貼作品(Collage來自法文Coller)；西元1912年布拉克的「水果盤與杯子」(Fruit Dish and Glass；法國，道格拉斯，庫柏收藏)可列為第一幅。同時布拉克亦模仿木紋及大理石花紋作畫，(他曾在裝潢商處當學徒)，此外，他和畢卡索都曾將文字及數字引進畫作中。

他們引用字母時都固定以平面的方式出現。畢卡索曾說，他用這些字母是「為了達到剛直的效果。」布拉克則說：「這些字母本身是平面的，因此應用在畫面上，可以達到區分空間者的形式以及非空間的效果。」實際上，這些字母以各種方式畫出，造成了平面及深度二者之間的活潑映照，同時亦以增強氣氛的顏料來減緩字母的刻板性質。

這些字母亦有時拼成某些字，因而以非意象、非具體的方式，表現畫中的主題或意象。畢卡索的「我的美人」(Ma Jolie，1911：紐約現代美術館)便以字母畫出了標題，布拉克則在描寫咖啡館藝人的畫作「葡萄牙人」(Le Portugais，1911；巴爾斯藝術館)中的海報上，寫出了副標題。

在畫面上黏貼紙張、花布、印刷品、報紙等東西，亦都能巧妙地造成雙全的效果。即這些作法讓他們從傳統的畫布着色方式中解脫出來，同時亦擺脫呈現事物本然意象的表達方式。這些東西的組合並非用來表達其他事物，他們即是事物本身。總而言之，拼貼作品的此兩項性質，強調了藝術作品的「獨立實質」(independent reality)——或稱之為客觀性質(object quality)。

有時候他們黏貼現成的東西來創造逼真的感覺，例如畢卡索西元1 913年的「小提琴與水果靜物」(Still Life with Violin and Fruit；費城美術館)即以木紋壁紙顯現木質部份。有時候亦以垂手可得的實物直接貼於畫上，例如報紙、火柴盒、名片等。葛利斯(Gris)甚至於在「洗手枱」(the Washstand，1912：私人收藏)一畫中貼上一面鏡子，且在另一畫中放入他人所作的浮雕，並在其旁繪上假畫框。然而有時候他們只是在畫中加入一些具抽象意義的色彩。

畢卡索和葛利斯的這些早期拼貼作品，充滿「詼諧感」以及巧妙的暗喻，例如葛利斯在畫作中所採用的新聞標題：「眞與假」(The true and the false)及「藝術作品不再需要鍛鍊」。西元1912年之前葛利斯一直尾隨着畢卡索及布拉克，此後他對立體主義有極大的貢獻，且影響巴黎的立體派畫家頗為深遠。

立體主義藝術家以拼貼作品表達他們拉近藝術與日常生活之距離的志向，經常以一些身邊常見的瑣碎事物入畫。其風格顯現出一種對都市的及切身事物的關懷，與博物館中「高高在上」的藝術形成強烈的對比。畢卡索是一個美式連環圖畫迷，而有些立體主義藝術家亦是馬戲表演之類的通俗藝術及文化的愛好者，因此拼貼作品中經常透露出這種風格傾向。到了達達主義(Dadaist)藝術家，這種風格更被透徹發揮，尤其以史維塔斯(Kurt Schwitters)為顯着例子。畢卡索的拼貼作品中各種物象之間出人意表的扭曲配置，深深地影響了達達及超現實主義。

大約在西元1912～1913年這段時間之後，立體主義繪畫充滿了拼貼藝術的傾向。例如畢卡索在1913年的作品「小提琴與吉他」(Violin and Guitar：費城美術館)，具有簡單、具體的真實感，和1911年時的作品，那種不可捉摸的抽象手法截然不同。布拉克則只是將拼貼藝術的一些要素運用到繪畫上，其中有許多是大幅作品，而有些是油畫(例如「吉他」Guitar，1913～14；紐約現代美術館)。他在1913年的作品「梅花A」(Composition with the Ace of Clubs：巴黎現代藝術舘)，也是利用拼貼藝術的原理，將色彩、質地、線條等直接表現在平面上。

分析立體主義對於傳統的繪畫技巧做了一番複雜且大幅度的修改，而綜合立體主義(Synthetic Cubism)則斷然地抛棄許多傳統的繪畫原則。繪畫平面不再是虛假意像的透視窗口，繪畫平面是本然而不可變的東西，表現在此平面上的物象，已是絕對的存在，其本身就是真實世界的一部分。

葛利斯曾指出，分析性藝術是由某特定可見的事物轉化為槪括性的繪畫作品，而綜合性藝術則由平面性質及應用的材料創造出獨特的意象。大體而言，葛利斯的看法和立體主義的發展相吻合，畢卡索和布拉克都由早期注重單一色調及組織結構的風格，轉變成色彩耀眼而平面感強烈的畫風。繪畫對他們而言已不僅如從前一般奠基於1908～10年靜物的視覺分析，若繪畫不能說是單純的材料運用，至少可以視為理念的表現

這些改變對畢卡索而言可以說是回歸於他早期自然的創作方式，同時或許是有意的，他早期的畫作主題角度表現，例如西元1915年的「小丑」(Harlequin：紐約現代美術館)即是。在畢卡索和布拉克的合作期間兩人皆刻意消除彼此的風格差異，而拼貼藝術出現之後，個人風格則再度浮現。畢卡索的油畫、水彩畫、拼貼作品、及構成(紙、木材、金屬、及其他材料)皆回歸他早期富有活力且極度自由的表現方式，即使是靜物畫，亦極力表現出立體主義令人不安及魔術般的性質，例如西元1914年的「綠色靜物」(Green StillLife；紐約現代美術館)，1915年的「風景中的靜物」(Still Life in a Landscape：私人收藏)便是如此。

畢卡索和布拉克的合作關係，畢氏稱之為一種婚姻，布氏則比之為繩索相繫的登山者，卻在西元1912年結束。西元1914年不少立體主義藝術家參加了第一次世界大戰，然而在此之前，巴黎的立體主義運動已漸漸喪失了共同認定的目標。

一般在巴黎的立體主義藝術家都沒有像畢卡索及布拉克一樣，專心一致探討繪畫技術。雖然雷捷和德洛內在約西元1912到1913年之間亦嘗試抽象創作，但大部分立體主義繪畫仍把重點放在主題的發揮上。(這也是除了畢卡索、布拉克及葛利斯之外，其他立體主義藝術家幾乎不利用拼貼手法創作的部分原因)，他們三人所確立的立體主義風格成為現代城市生活的鮮明意象，在主題及技巧的發明上他們承接了後印象主義。

大體而言，立體主義運動的非核心人物，在本質上較注重「現代主義」(modernism)。雷捷的「林中的裸者」(Nudes in a Forest，1909～10；奥特盧，Kröller-Mller博物館)顯現出比畢卡索和布拉克的分析性繪畫更強的敍述性及更充沛的自然活力。這種活力在他西元1913～14年較抽象的作品中亦維持不變，且在1917年之前更重現在他對於現代英雄人物的描繪上，例如「玩牌者」(The Card Player：奧特盧，Kröller-Mller博物館)。德洛內的畫作造形十分現代，例如「愛菲爾鐵塔」(Eiffel Tower，1910～11：巴西爾藝術館、紐約古金漢博物舘等)系列作品，「城市櫉窗」(Window on the City，1912；倫敦泰德藝廊等)系列作品及「效忠布雷若」(Homage to Bleriot：格勒諾勃勒，繪畫及雕塑博物館)等皆是。

格列茲、梅金傑及杜象兄弟等人是立體派畫家的各種展覽、會議之類活動的主要推動者。自1910年開始每年的巴黎沙龍展都少不了立體主義的部分。西元1911年，杜象兄弟、格列茲、梅金傑、雷捷、勒·福科尼葉(Le Fauconnier)、葛利斯、拉弗列湼(de la Fresnaye)、洛特(Lhote)、畢卡比亞、德洛內、阿爾斯邊克、建築家馬爾(Mare)、作家阿波里內爾、阿勒(Allard)、麥色若(Mercereau)及沙蒙(Salmon)等人組成了「黃金分割」(Section d'Or)團體，他們一星期聚會兩次。西元1912年「黃金分割」在巴黎展出，有30位畫家參展，可稱得上最具代表性的立體主義畫展。此外，在歐洲各處亦舉辦了許多立體主義畫展，到了1914年，更遠至莫斯科、紐約、東京等地展覽。因此，我們可以知道，莫斯科、聖彼得堡、布拉格、柏林、慕尼黑、米蘭及倫敦等地的前衛藝術都受立體主義之影響。詩人阿波里內爾是支持立體主義的主要作家，像他在1913年出版的「立體主義畫家」(The Cubist Painter)一文即是持這種立場，然而最後他也被捲入立體主義漸趨複雜的傾向中。

德洛內以色彩的同時存在之對比來試驗其「純」繪畫，阿波里內稱這種試驗為奧費主義(Orphism)。追隨這種奧費主義的人有蘇尼亞·德洛內(Sonia Delaunay)、布魯斯(Bruce)，佛洛斯(Frost)以及美國的羅素(Russell)和麥克唐納－萊特(Macdonald-Wright)等人。夏卡爾(Chagall)、阿爾基邊克和奧費主義者唱和，詩人卡魯道(Canudo，奧費主義評論刊物Montjoie的編輯)和桑德拉(Cendrars，第一首「同時性主義」詩之作者)亦然，這首詩是用不同大小和色彩的字體印在一卷的蘇妮亞·德洛內的抽象畫為背景的6呎長紙卷上。德洛內的繪畫極受慕尼黑的克利(Klee)、馬可(Macke)、馬克(Marc)等表現主義「藍騎士」(Blaue Reiter)成員所推崇。至西元1913年，阿波里內爾的好友杜象(Marcel Duchamp)漸漸將注意力投注在對於藝術，尤其立體主義藝術的知識性問題的探討。他和畢卡比亞實已摒棄繪畫，轉而投入達達藝術的前導活動。

立體主義雕塑分成兩大類，第一類以青銅、石子等傳統材料在三度空間裏詮釋立體主義繪畫的觀點。阿爾基邊克在1912年的作品「行走中的女人」(Walking Woman：丹佛藝術博物館)，是第一個「有洞的雕塑」。他和杜象－維雍都是以雕塑的創作來面對早期立體主義繪畫所提出的形式與空間之互動關係。勞朗斯和利普茲則塑造嚴整而多稜角形式的靜物及圖案，略同於綜合立體主義繪畫中簡單的平面性質之表達方式。

第二類立體主義雕塑隨着拼貼的發明而生，多注重新材料的運用。畢卡索是最多產的多種媒體構成之畫家，他經常在作品上着色。他1914年的漆木作品「飾邊家具靜物」(Still Life with Upholstery Fringe：倫敦泰德藝廊)和象牙海岸的原始面具(Wobe)有密切關係，因為畢卡索此時對這種面具頗感興趣。大體而言，畢卡索的三度空間作品，呈現出類似原始民族拜物傾向及萬物皆有靈的性質，立體主義這種性質在他1908年以後的畫作中已隱約可見。勞朗斯和阿爾基邊克除了在材料上創新之外，亦在多種色彩的配合運用上有所發明。就如同綜合立體主義繪畫，材料本身的特質使雕塑作品的特有意象展現無遺。

立體主義對於雕塑的影響可分為兩方面，一方面是從塔特林(Tatlin)、賈柏(Gabo)、佩夫斯納(Pevsner)等人以來的構成主義風格，他們承襲立體主義中對形式的化約性分析，以及形式與空間關聯性的處理方式。對這些構成主義者而言，他們視立體主義之裝飾性質及萬物皆有靈之性質為墮落的表現，純粹的抽象雕塑才是他們追求的目標。另外一方面，現代雕塑重視空間的線條表現及透明性運用，亦是受立體主義影響。

「集合藝術」(art of assemblage)的形成基本上是由拼貼畫輾轉而來，因為拼貼畫打破了繪畫與雕塑之間的界限，且開拓了藝術創作實體的新境界。畢卡索1912年到1915年之間的構造藝術及杜象1914年之後的「成品」(ready-mades)，成為達達主義及超現實主義新風格的先驅，而米羅(Miró)、恩斯特(Ernst)、史維塔斯(Schwitters)等人則將之發揚光大，至今日歐美仍存有此風。

立體主義除了對抽象藝術有過渡性的影響之外，其早期富於稜角的風格亦對整個藝術界及設計界產生極大的衝擊，像表現主義繪畫、純粹藝術(Purist Art)，以及建築和產品的設計等都受其影響。其風格取代了新藝術派(Art Nouveau)的優美流線型曲線，成為國際性藝術語言。

不論在藝術創作本身的實踐性或藝術之趨近日常真實世界，立體主義的廣泛影響使得藝術的實質全然改觀，其藝術上的時間與空間的觀念比傳統藝術中封閉而固定式的做法更接近現實生活。我們可以清楚地指出，立體主義和十九世紀的「寫實主義」(Realism)以及其後對「真實」(the real)充滿嚮往的一些藝術作風有著密切的歷史淵源。

立體主義對於材料及意象的運用有極大的包容性。現代藝術作品的意象及所運用的物體和材料，皆是十分自由地排列、組織而成，這亦是源自立體主義的作風。米羅、克利、夏卡爾等人在西元1920年代及30年代的作品提供了一些這種影響的例證，而許多50年代及60年代歐美的藝術風尚亦是受此影響。

有人認為立體主義所提供的這種繪畫上的自由，往後即被濫用，也因此將繪畫藝術引入了死胡同。然而我們試着去反省，在電影、攝影、以及其他視聽媒體盛行的現代世界，畢卡索、布拉克、雷捷等主要立體主義藝術家，都和馬諦斯一樣，在繪畫生活化這方面，已將偉大藝術的一些信念及原則保持住，並賦予新的生命力。

未來主義(Futurism)西元1909年馬利內提(F．T．Marinetti)出版了未來主義成立宣言。未來主義是第一個為自己命名的現代藝術運動。未來主義有社會及政治的因素在推動着，且其範圍涵蓋所有的藝術。在成立之後的五年內，未來主義發表的宣言內容包含極廣，其主題從「幾何與機械的光彩」(Geometrical and Mechanical Splendor)到「未來主義的噪音藝術」(The Futurist Art of Noises)都有。由於身處古典藝術傳統的義大利，未來主義者比其他的前衛藝術更急於否定過去的古典傳統。他們頌揚現代動力論(dynamism)、頌讚青春、速度、創意、冒險、活力等稍縱即逝者，他們呼籲要毀棄博物館、圖書館、學園，並抛開夢幻、傳統和道德。未來主義集中在工業發展較遲的義大利城市米蘭。未來主義運動對第一次世界大戰基本上採取認同的態度，期望大戰能淨化社會現象。戰後(約1919年)由於義大利法西斯黨的支持，使得未來主義普遍受到懷疑。約1909年至1915年是未來主義視學藝術活動的主要展現期。

西元1910年的兩份未來主義繪畫宣言，由薄邱尼(Boccioni)，巴拉(Balla)，卡拉(Carra)，魯梭羅(Russolo)和塞維尼亞(Severini)簽署。未來主義早期的作品和新藝術派、象徵主義(Symbolism)、後印象主義(Post-Impressionism)等十九世紀與二十世紀之交的藝術風尚相呼應。雕塑家羅梭(Medardo Rosso)對現代歐洲藝術貢獻極大，他作品中富有都市多變的特質，在未來主義的宣言中經常被頌揚。

薄邱尼在西元1910年之前已開始自覺性地以現代的意象作畫，例如1908～9年的「郊外：波塔·羅曼那的工廠」(theOutskirts： Factories of Porta Romana：米蘭，Banca商號收藏)，1910年的「現代偶像」(the Modern Idol：倫敦．E．Estorik收藏)。西元1911年米蘭的未來主義畫展，內容都是一些像大厦、紛亂的羣衆、夜總會等大都會景象。他們所用的技巧多少有印象派的手法，以支離的筆觸描寫閃爍的光線、事物的動態、以及都市生活的活力，再不然則和新藝術派的象徵性、軟柔無力的阿拉伯式異國情調相呼應。薄邱尼的「笑」(the Laugh，約1911；紐約現代美術館)具體呈現了未來主義的主張，以及和十九世紀都市印象主義的密切關係。在這幅畫中，觀賞者可以感受到身處夜總會時，四面八方傾襲而來的繽紛色彩，這正呼應了未來主義的主張：「讓觀賞者身臨畫中」。

西元1911年到1912年間，未來主義在分析立體主義影響下漸漸成熟了，他們對於立體主義的認識是得自期刊，更重要的是1911年他們集體到巴黎觀摩。他們所用的色彩和立體主義相較之下雖仍顯得華麗，却也變得較含蓄，其風格亦更抽象、更富稜角且更槪要化。他們把早期立體主義透明性的結構，轉化運用在城市富於動態的環境意象中。多視點的分境運用，正提供未來主義者一個對都市充滿動力、多變而錯綜觀感之表達方式，薄邱尼的「心思」(States of Mind，1911～12：紐約現代美術館所藏)，卡拉的「無政府主義者高里的葬禮」(Funeral of the AnarchistGall，1911：紐約現代美術館)，以及塞維里尼的「巴爾塔巴林的變化象形文字」(Dynamic Hieroglyph of the Bal Tabarin，1912：紐約現代美術館)，都是具體的例子。薄邱尼的「街道的力量」(Forces of a Street，1911：私人收藏)成為未來主義者對城市夜間街道的典型描寫。車燈、街燈、屋內透出的燈光皆被抽象化，成為象徵力量及能量的線條。西元1912年他們的作品在巴黎展出，並在歐洲巡迴展覽，在國際上造成極大的影響力。巴拉早期的新印象主義作品受連續攝影效果的影響，「在陽台上奔跑的女孩」(A Girl Runs along the Balcony，1912：米蘭現代藝術畫廊)即是一例。到了1913年則全然投入抽象筆法，而以同時性色彩對比來表達未來主義的變化觀感。

薄邱尼在西元1912年發表的「未來主義雕塑宣言」(Manifesto of Futurist Sculpture)。首先明白道出立體主義對於雕塑創作的啟示。他強調揚棄封閉式的雕塑，強調動態及氣氛之表達，並主張自由運用任何材料。其銅塑作品，「空間中延續的獨特形式」(Unique Forms of Continuity in Space，1913)，以及「空間中演變的瓶子」(Evolution of a Bottle in Space，1912)，是極具原創性及影響力的未來主義作品。西元1913～14年他的雕塑作品在巴黎及各處展出，他這些作品及所發表的宣言，比在巴黎產生的任何創作，更有效地傳達了立體主義雕塑的激進觀念。

西元1914年聖艾里亞(Antonio sant'Elia)發表的「未來主義建築宣言」(Manifesto of Futurist Architecture)亦同樣極具前瞻性及影響力。他強調現代城市生活對實用主義(functionalism)及消耗性(expendability)的新需求。而他在1912～14年間的幻想性畫作「新城市」(La Città Nuova)，則一再地被現代建築的理論及行動所印證，其內容有工廠、樓房、發電機、飛船庫房、屋頂飛機場、多層鐵路運輸站等等。未來主義者積極地參與西元1914～15年間的政治性示威及暴動，而且在1915年義大利投入第一次世界大戰時，薄邱尼、馬利內提、魯梭羅及聖艾里亞都應徵入伍。1916年薄邱尼及聖艾里亞，雙雙死於戰場。

經由展覽、出版品，也透過馬利內提的旅行宣傳演講，未來主義的影響頗為可觀。巴黎與米蘭的藝術家之間，對於誰是未來主義觀念的發起者，雖時有爭辯，我們却可以在雷捷、葛利斯、德洛內、格列茲、杜象－維雍等巴黎立體主義藝術家的晚期作品中，找出未來主義明顯的影響。在許多地方，未來主義與立體主義常常是共同發揮影響力，例如英格蘭·路易斯(Wyndham Lewis)等人的旋渦主義(Vorticism)；美洲，馬林(Marin)、史帖拉(Stella)、韋伯(Weber)的城市繪畫；德國及布拉格的表現主義藝術；俄羅斯前衛藝術中拉瑞諾夫(Larionoff)、伯流克(Burluik)兄弟等人的「立體未來主義」(Cubo-Futurism)等等都是例證。

未來主義之影響的重要性，在於其積極進取的、無規範的現代主義精神。在這個全新的世界中，現代藝術家就宛如原始部族，而其充滿浪漫的觀念便透過未來主義簡潔地表達出來。未來主義對於藝術媒體的廣泛嘗試，對於印刷體裁及原始音樂性質的首先探討，對於行事、展示及表演的多方包容，都被達達運動及現代藝術主流所接受並吸收。

參考書目

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