保存及修復

保存包括照顧及保護藝術作品，而所有的藝術作品在經過某段時間後都會起變化，甚而變壞。其中原因，包括化學、物理以及生物變化，這些變化因作品素材本身的不穩定性或不正確的技巧而起；或者因環境惡劣而加速腐蝕過程，物主或修復者的不良處理或意外破壞及刻意改動亦會引起病變。素材本身的狀態改變是不可避免亦不能變更的，但變壞的程度可以因正確的保存技巧而減少。但這需要對作品歷史及藝術價値，以及對畫作上的化學與物理構造有充分的了解。

越來越多的人了解到環境因素能影響作品的生命，過去所進行的一些復原工作，如果在今天能儘量小心地處理、儲藏以及展覽，是可以避免被破壞的。有機物料，如帆布、木、紙、某些顏料及多數溶解液，對環境變化尤其敏感。太高或過低的濕度及溫度、太強的陽光以及大氣汚染等這些強烈的變化，對作品的損壞都有加速作用。博物館及美術館一般都會試著維持穩定的環境，但私人住宅及古蹟的狀況則較難控制。

修復的工作即使再小心，也必須要由一位具有專業技巧及經驗的藝術保存者來主持。因爲業餘的方法可能會造成無可挽回的破壞。專業的保存工作可以保留物品的眞實性，並避免不必要的處理方式。材料及方法的穩定性及可逆性(reversibility)是選擇的基本因素，這樣才不會妨礙作品將來的保存。

繪畫·繪畫一般作於木板或帆布上，並含有多層的結構，而其中一種或一種以上的成份可能會腐損。

支架——包括木材及帆布，兩者都會因相對濕度及溫度的變化而作不同程度的改變。木板，尤其數塊木片組成者，極易分裂與變形。以往可以用木框附於背部以改良，或以木鈕鞏固接口及裂縫，但這些方法卻可能造成新的壓力及損害。現代的保存工作者較關心以「環境控制」來防止支架的變化。帆布因年代時日而變脆弱，尤其是繫於木框上邊緣的受力點，無法再支撑底色及色層。一般的補救方法是在原作的背後以膠漿、樹脂或蠟製粉劑再黏上一片新的帆布。大多數超過一百年以上的畫作，均曾以此方法彌補或預防其損毀。今天，有不少人硏究新的改良襯裡的方法，其中正在進行的，有人造布料及黏劑。但襯裡應儘可能地避免使用，以免犯上改變繪畫作品的外貌及表面質感的危險。在超過百分之七十相對溼度的高度溼氣中，支架可能受黴菌或昆蟲所侵犯，因此必須噴灑殺菌劑或殺蟲劑。

底色及油彩層——支架的移動及不正確的繪畫技巧可能造成油彩及底色的分裂。如果再不加以補救，可能會造成油彩的脫落，因此油彩碎片必須以黏劑加以鞏固，再黏附於畫上。

淸漆——天然樹脂淸漆及某些合成淸漆會變黃、易碎或變渾濁，而使油彩表面變濁或失去光澤。只有藝術保存工作者才有資格進行除去淸漆的工作。

油畫無法挽救的改變·龜裂——多數油畫表面都會因溶解液乾涸或乾的油彩層的移動而引起龜裂。這可能會在視覺上造成干擾，但卻無可挽救。

變黃——發生於所有的乾燥油脂和亞麻子油上。會引起顏色改變，尤其是淺色及藍色部份。

修飾痕(pentimenti)——當油性溶解液因時間而增加透明度時，畫家在作畫時留下的修飾痕會因此透過油彩層而顯露出來。

顏色改變——易褪的顏料，如某些紅色及黃色等有機深紅色，會囚光學作用而褪色，這是無法恢復的。綠色樹脂酸銅經常會變成棕色，而藍色的蘇麻離靑混以油性溶液則會變灰。

一般而言，畫作最好是以畫框及釉保護，在畫框上加塊襯板來防塵效果更佳。

紙張·含有來自布屑或木漿的細胞質纖維。它最大的敵人便是酸性物質及空氣污染。

酸性——酸性源於把木漿製成紙張及加入明礬的過程中。對紙張而言，中性pH値約7的酸鹼度最爲理想，因爲鹼性太高也有害。所有去酸的過程需時甚短，因爲酸性也可因空氣汚染而增加。紙張有吸濕性，故會吸水。濕氣再加上空氣中造成空氣污染的主要物質二氧化硫便形成硫酸。而空氣中的亞硝酸加上水，則成爲硝酸。細微的金屬粒子可在製造過程滲入紙張中，並與二氧化硫產生反應，而形成褐色的斑點。

光與熱——對紙張而言，最適當的光度是50勒克斯(lux)。太強的光度會改變紙張的顏色，更重要的是，它會使顏料褪色。高溫會加強外在的化學反應。紙類作品因此不宜掛得太高，也不可高懸於火上或直射的日光中。

濕度——百分之五十的相對濕度是最合適的，因爲黴菌最宜生長於高濕之下，因此濕度不宜高於百分之六十五。黴菌賴水彩或粉彩畫中的膠漿、纖維質以及結合劑，如阿拉伯橡膠或托拉甘樹膠而活；昆蟲，如蠹魚等，則會侵害紙張及膠水，並留下呈褐色酸性排泄物繼續侵蝕紙張。

裱畫及裝框——以不良紙板裝裱，會使紙張感染到酸性；以木材裝裱，亦會使樹脂滲進紙張中，這些都是使紙張腐畫的主要因素。最好是使用「博物館紙板」(Museum board，製自棉纖維的優質、不含酸性的紙板)。紙張不可以完全黏貼於紙板上，而須以質優的日本紙絞接以預備因大氣情況變化，而引起的縮脹。商業性膠紙及金屬物體如騎馬釘等最不宜使用。

藝術作品的裝裱可以防止不必要的處理；但裝裱亦需要有足夠的距離以免作品在裝上框時接觸到玻璃，尤其是極易磨損的粉彩、粉筆以及炭筆素描。

所有噴霧、燙平、潔白、縫補、或上膠的工作都只能讓專業者進行，因爲它們都牽涉到濕氣及有毒化學物的使用。

補充讀物

Baldini，U．and Poggetto．P．dal (eds．) Firenze Restaura，Florence (1972)．Brommelle．N．and Smith．P．(eds．) Conservation and Restoration of Pictorial Art，London (1976)．Fall，F．K．Art Objects：their Care and Preservation，La Jolla，Calif．(1973)．Keck，C．K．How to take Care of your Pictures，New York (1954)．Plenderleith．H．J．The Conservation of Prints，Drawings，and Manuscripts，London (1937)．Plenderleith，H．J．and Werner，A．E．A．The Conservation of Antiquities and Works of Art：Treatment．Repair．and Restoration，London (1971)．Ruheman，H．The Cleaning of Paintings，London (1969)．Stout，G．L．The Care of Pictures，New York(1975)．

魯本斯的門生所作的「聖法蘭西斯」及一X光照片。

自西元1920年代起，X光照片幫助了藝術修復工作者檢視畫作。X光照片除了揭示木板或帆布支架的構造，還包括了接合或添加處，更提供了油彩層的資料。在這例子中，可見這幅畫是畫於另一貴族的肖像之上。

佩魯吉諾(約西元1448～1523年)：聖母、聖婴舆聖約翰；油彩、木板；69×44公分；現存倫敦國家畫廊。

修復前，畫作繪於一長方型自楊木板上。

修復前畫作的Ⅹ光照片。這張照片顯示了畫作曾有一個高的圓頂，但却被切掉，角落處變成了長方形，釘子及螺絲亦淸晰可見。

淸潔試驗。在淸潔一畫作前，須先以小部份作爲去除淸漆及去除舊有修改處的試驗。這些試驗都可以印證得自X光照射的資料。試驗證實了頂部角落乃後來才補加上去的，而聖約翰人像(右前方)原來是站在修改過的欄杆前。

修復後去除錯的角落及所有非原來的油彩層，而顯示出畫作原來的構圖及狀況。失去的圓拱頂亦被重建以使畫作被框回原來的形狀中，但原先畫板舆重整拱型間的接日卻未被掩蓋。