架上繪畫的技巧

架上繪畫是在可以移動的畫架上(如帆布框或木板上)繪畫藝術作品；也就是說，繪畫時畫板放在支架上。從一些紀錄和科學鑑證中所得知的作畫技巧，不過是原來繪畫過程中的一部份而已，因爲不少紀錄已遺失。此外，一些由大師直接傳授給學徒的知識，因爲都是繪畫上的一些常識，故常被視爲沒有紀錄的價値。

在檢視十三、十四及十五世紀早期的義大利油畫作品時，可以發現他們架上繪畫的技巧相當統一，並且與十四世紀切尼諾·琴尼尼(Cennino Cennini)所著的「藝術之書」(Il Libro dell'Arte)中所形容的模式非常接近。

最流行的畫板是木製的板。幾個較小的木板，可以用石灰和乳酪製成的膠黏成大的畫板。其上還可舖上二至三層的羊皮紙，或再舖上一層尺寸較羊皮紙大的布。然後再均勻地塗上幾層粗石膏(gesso grosso)，乾後刮平再上幾層幼石膏(gesso sottile)，乾後再打磨，使其完全光滑平坦。淺浮雕的圖案(pastiglia)作法，是先用小刷子將石膏液塗在底層。

一幅作品的構圖是先用炭筆畫上初步設計，再用筆、刷及墨水加工。要鍍金的部分，先用石膏打上高高低低的輪廓線，再塗上亞美尼亞的黏土和蛋白；紅色的黏土可以使鍍金的部分看起來有溫暖的感覺。待黏土乾後可以用布或滑石打磨，使其光滑。再上水使黏土濕潤，就可以鑲上金箔；乾後打磨，再鑲上金箔，再打磨。金箔要先雕上圖案，可以用打洞器打壓；然後再塗透明的顏料，例如龍血；或塗上一層不透明顏料，再將顏料層刮掉，露出有圖案的金底(sgraffito)。較細緻的圖案如果是用黏膠先予固定，就必須用腐蝕性的鍍金法，這樣金粉才會滲進細縫裏，使整體的鍍金均勻。琴尼尼所描述的製造黏劑的方法是用亞麻子油來煮鉛白、銅綠和一些釉彩。貝殼金之所以得名，便是因爲貝殼上面塗抹着用金箔、蛋白或阿拉伯膠混合成的粉末。

混有蛋黃的顏料，常作爲油漆的媒介物，這種油漆較容易乾，所以在運用上，筆觸要迅速。而當時顏料的色調也不多，包括：鉛白、碳黑、泥土、泔靑紫、藍銅針、孔雀石、銅線、鉛錫黃、赤鉛、朱砂及洋紅淀。琴尼尼曾提到用顏色的深淺來代表光線的強弱，並加強褶痕的陰影。早期義大利油畫中的膚色大都有一層綠色的底色，此係白、黑、黃赭土及紅土的混合物。有時這些綠色會特意露出來以代表陰影。

琴尼尼也曾提及淸漆，但未說明其使用的普遍性如何。

十五世紀荷蘭畫家發明了用快要乾涸的油來混合顏料。凡·艾克(Jan van Eyck，約西元1390～1441年)被公認爲油畫的創始人，但較合理的說法，則是他把自瓦薩里(Vasari，西元1511～1574年)以來的傳統藝術形式，發展得更十全十美罷了。可惜琴尼尼的記載不足，只適用於早期的荷蘭繪畫，而荷蘭繪畫的資料又都來自科學鑑證，或來自荷蘭以外的北歐著作。

油與顏料的混合，最早是由十一、十二世紀的希拉克略(Heraclius)和提奧菲魯斯(Theophilus)記錄下來的，當時是用來繪畫牆壁和石柱。至於其他的製作過程則未提及，只提到油彩需要長時間才能乾涸。後來十五世紀的史特拉斯堡手稿(Strasburg Manuscript)中記載，人們將白綠礬、骨塊及浮石(pumice)一同放入油中煮，再將其曝曬四天。骨塊和浮石會分離出雜質，白綠礬中的錳有凝固作用，而曝曬可使油變得淸澄以利乾涸。

凡·艾克與其他的荷蘭畫家，可能還擁有其他效果更好的油性顏料。稀釋液如松節油，是一種自香膠油中蒸餾出來的易揮發性液體，這個時期也普遍被利用。

荷蘭油畫通常是畫在橡木板上。木板要先塗上白堊和動物黏液。據分析，加上一層油或黏液可防止油彩的油滲入木板裏，這在當時的北方早已盛行多時。利用紅外線掃描油畫和尙未完成的畫中，都會顯示底層的石膏上有繁複的圖案。顏料的色調種類與義大利人用的差不多。荷蘭畫中幾乎沒有用到金箔，而是以鉛來代替金。繪畫技巧是白底塗上多層的油彩和釉，以增強視覺的效果。

十五世紀，蛋彩漸漸被油彩代替，木板畫也變爲油畫。有一段時期，蛋彩和油彩法同時被採用在同一畫布上；通常以蛋彩爲底，油彩或油彩與蛋彩的混合爲面。荷蘭畫家阿爾布雷希特·丟勒(Albrecht Dürer，西元1471～1528年)和小漢斯·霍爾拜因(Hans Holbein the Younger，西元1497/8～1543年)即採用此種方法，而在義大利則有弗蘭且斯卡(Piero della Francesca，西元1410/20～1492年)和米開朗基羅(西元1475～1564年)。這期間油畫的顏料層都很薄，有時甚至是透明的，因此除化學鑑定外很難分開蛋彩及油彩。

從弗蘭且斯卡及米開朗基羅尙未完成的畫中，我們可以得知，這時期的畫仍採用白石膏爲底。而圖案除了畫在石膏上外，事先更畫在紙上；使藝術家可以複製或作爲其他作品的參考。

雖然無法證實安托內洛·梅西納(Antonello da Messina，約西元1430～1479年)是否曾到過佛蘭德斯(Flanders)，但他顯然受到凡·艾克兄弟使用油彩的影響；然後到威尼斯(西元1475/6)，他又一度影響了貝利尼(Giovanni Bellini，約西元1430～1516年)的作品。貝利尼的作品用淺淡色調，或用薄釉而使白底層露出，並用白鉛提高亮度。

木板畫一直流行於十六世紀的佛羅倫斯。而威尼斯則逐漸流行大尺寸的作品，尤其是帆布畫。提香(Titian，約西元1488～1576年)的「聖母昇天圖」(Assumption of the Virgin，西元1516～1518年)，是法拉利聖母院(S．Maria Gloriosa dei Frari)中的一件祭壇畫，其所採用的木板是幾塊木板合拼而成；西元1528年的「聖母、聖人和皮沙羅家族」(Madonna with Saints and Members of the Pesaro Family，也在法拉利聖母院)，也許是第一幅大型的帆布畫。提香一生具有極大的影響力，他也許是最偉大的威尼斯色彩畫家。他從不作繪圖前的準備，而直接在畫板上繪畫；只要他認爲有必要，便會在舊的顏料上蓋上新的顏料，重新修改。他早期作品特色，是具有強烈對比的平面色區，如「酒神與亞利亞得尼」(Bacchus and Ariadne；現存倫敦國家畫廊；是爲德埃斯泰一世艾芳索公爵而作的，Duke Alfonso d'Este Ⅰ)，就用了所有不同的顏料，有些顏料是威尼斯以外少見的，如雌黃和雞冠石，他也大量採用極昂貴的紺靑(ultramarine)，不過這種顏料自阿富汗進口後，便大量被威尼斯畫家採用。這時期，顏料是在繪畫時，一層層加到畫上混合的，已不再是事先調好，這樣的作畫方式亦較單純，藝術家們也開始採用白色的顏料。提香的後期作品中，技巧的運用較自由，筆法和帆布的質感變成重要的表達元素。

威尼斯畫家在這時繼續用可以反光的白石膏爲底。委羅內塞(Paolo Veronese，西元1528～1588年)時常很自由地作畫，他總是先在畫上渲染一層色彩，他的大型作品都是由幾個帆布畫板拼合而成的。丁特列托(Tintoretto，西元1518～1594)更用染料如靛靑，或許多顏料來開發更多的色彩種類。他早期的作品是以石膏爲底；後來改用黑或棕色的底，包括油畫用的木炭及調色板上的刮屑，然後再用白鉛繪上。有時這層底色，因塗上半透明顏料的關係，而被故意地露出來成爲陰影。丁特列托的遺作，現多已殘缺，不過其直接在帆布上作畫的方式，改變了油畫的定義。

十六世紀末，人們不再用白底作畫，而在有色底上畫淺色圖案，這種技巧較省時間，也造成更多不同色調、透光、不透光以及層次重疊的變化。帆布的質感也改善了作品完成後的效果，並與早期木板的平坦或法蘭德斯(Flemish)琺瑯似的表面形成強烈的對比。

十七世紀，以油彩爲底層，又以油彩爲中間媒介成了公認的標準技巧。這是魯本斯(Rubens，西元1577～1640年)發展出來的，他因爲周遊各地，桃李滿天下，所以影響力也極爲深遠。他的木板通常是幾塊拼合而成的，而非單片的木板，他用白色爲底加上薄刷的灰漆；圖案除了採用金色外，還加上半透明色彩，使底層圖案仍然可見。陰影部分雖然不很強調，但也淸楚可見；此外，利用比厚塗法更厚塗的方法來製造高亮度。於是在陰影的襯托下，金色和半透明色料便呈現出晶瑩的特性。其他畫家則又再自行加以變化，如委拉斯開茲(Velazquez，西元1599～1660年)常用紅色或灰色作爲底層，只有需要強烈光澤時才用白底，例如「維納斯」(The Rokeby Venus；西元1650年；現存倫敦國家畫廊)。其成功之處，在於油彩的漸淡畫法，而非單純地塗透明顏料而已。林布蘭特(Rembrandt，西元1606～1669年)常用白堊爲底並塗上薄薄的一層漆，而帆布面則用灰或棕的薄漆。他常用大量而不透明的白鉛加上透明的釉來作畫。他的作品色調多變，更用書法的筆調和厚塗法來增加質感。法蘭斯·哈爾斯(Frans Hals，約西元1580～1666年)則事先在調色板上調色，再直接繪在畫板上，並加上陰影和地方色彩。這種先在調色板上調色的方法，或多或少都會使整個色調近似，而變成單色畫，不過在十八世紀變得非常普遍。

十七世紀藝術家逐漸雇用專業的塗色人員，十八世紀時更可以買到已裁剪好的帆布和一包包的顏料。西元1789年，理查·朗尼(Richard Rowney)和湯瑪斯(Thomas)在英國發明了朗尼斯(Rowneys)。同時，合成顏料的發明增加了顏色的種類。自西元1704年開始，普魯士藍(Prussian blue)取代了昂貴的銅藍(azurite)和紺靑(ultramarine)。鈷藍(Cobalt)於西元1802年問世，合成紺靑則出現於西元1828年。西元1750年代那不勒斯黃(Naples Yellow)取代了鉛錫黃(lead tin yellow)。十九世紀，用錫管包裝的鉻質顏料問世。藝術家與繪畫材料的製作過程遂漸分離，對繪畫材料的特性也漸漸不熟悉，以往師徒相傳的系統，工作室的運作變得大不如前了。

十八和十九世紀，普遍被認爲是技巧的低落期，藝術家大抵以單灰色底爲準，雖然較無生氣，卻符合學院派的要求，此外，他們也運用大量的釉。又有人使用不穩定的物質如蠟、瀝靑和樹脂作實驗，其中最著名者爲雷諾茲公爵(Sir Joshua Reynolds，西元1723～1792年)。十九世紀還有另一股繪畫技巧的劇變，其中又以浪漫主義鼓吹個人主義影響最大。爲了要捕捉山水的明媚，戶外繪畫極爲流行。不過，他們放棄傳統製作過程中，重複打底，而不再使用結構內容非常精確的方法，而改採直接法(alla prima)以節省時間，並且也不那麼刻意了。

約翰·康斯塔伯(John Constable，西元1776～1837年)發現與單一顏色的純度、透明或半透明度比起來，在調色板上調顏料會使色彩變得混濁，他便將純色和白色混合，或用刀在畫布上劃割來分開單色。以肉眼來看，這種混合法使色彩看起來好像是一種顏色，它比單一用色要更明亮、更活潑。秀拉(Seurat，西元1859～1891年)更發揮了這種技巧，用不同的小點來造成一個顏色的效果，這些顏色通常是具互補作用的單色。

十九世紀人們對光和顏色的科學探討，深深影響了法國印象派繪畫。莫內(Claude Monet，西元1840～1926年)直接以物體四周現有的顏色，配合光的反影來形成陰影，跳出原本只用暗色爲陰影的窠臼，因此用光和色彩來表現視覺所看到的世界是印象派的最大特色。他們不再使用譜色，但黑色和棕色例外，而改以白色畫底使顏色盡露光彩。秀拉的作品多用胡桃油而不用亞麻子油，因爲亞麻子油會變黃，而使顏色變鈍。

印象主義的繪畫技巧，脫離了原本被公認爲正確繪畫技巧的途徑。塞尙雖也獲益不少，但他不認爲自己是印象派運動中的一員。

二十世紀的藝術家用多種材料來形成無數不同的表面層和效果，如混合顏料、利用調色刀厚塗顏料、潑灑顏料、薄塗法、噴霧法等，以及在畫面上加入沙造成纖維狀的感覺。不過，還是有很多畫家仍舊喜歡使用傳統的油彩，這種綜合法對顏料來說，眞是錦上添花。

丙烯在西元1950年代時發明於美國。由於它比油彩更接近蛋彩和廣吿顏料，所以在現代繪畫中佔有重要地位。它快乾、可用水稀化或與烏亮的丙烯物混合，更可與特級的溶劑混合產生厚塗法的效果。帕洛克(Jackson Pollock，西元1912～1956年)常用質料厚重又沒有加入稀化劑的顏料。摩里斯·路易斯(Morris Louis，西元1912～1962年)用水將顏料稀釋，以淡抹法加沾染法繪於帆布。大衛·霍克內(David Hockney，西元1937年)則利用丙烯的光澤作膚色的塗繪。畫法不出傳統，只是媒介物不同而已。

SARAH STANIFORTH

補充讀物

Bazzi，M．(trans．Priuli，F．)The Artist’s Methods and Materials，London(1965)．Borrodaile，V．and R．(trans．)The Strasburg Manuscript：a Medieval Painter’s Handbook，London(1966)．Chaet，B．An Artist’s Notebook：Techniques and Materials，New York(1979)．Constable，W．G．The Painter’s Workshop，New York(1980)．Eastlake，C．L．Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters(2 vols．)．New York(1690)．Faidutti，M．and Versini，C．(ed．)Le Manuscrit de Turquet de Mayerne，Lyons(1970)．Fielding，T．H．On Painting in Oil and Watercolours，London(1839)．Gettens．R．J．and Stout，G．L．Painting Materials：a Short Encyclopaedia，New York(1966)．Harley，R．D．Artists’Pigments 1600～1835，London(1970)．Hawthorne，J．G．and Smith，C．S．Theophilus on Divers Arts，New York(1979)．Hayes，C．The Complete Guide to Painting and Drawing Techniques and Materials．Oxford(1978)．Hayes，C．The Technique of Oil Painting，London(1965)．Hiler，H．The Painter’s Pocket Book of Methods and Materials，London(1970)．Jensen，L．N．Synthetic Painting Media，Englewood Cliffs，N．J．(1964)．Laurie，A．P．The Painter’s Methods and Materials，New York(1967)．Maclehose，L．S．(trans．)Vasari：On Technique，New York(1960)．Mayer，R．The Artist’s Handbook of Materials and Techniques．London(1972)．Merimee，J．F．L．(trans．Taylor，W．B．S．)The Art of Painting in Oil，London(1839)．Mernfield．M．P．Original Treatises on the Arts of Painting(2 vols．)．New York(1967)．Mills．J．F．Acrylic Painting，London(1965)．Ruhemann．H．and Kemp．E．M．The Artist at Work，Harmondsworth(1951)．Schmid，F．The Practice of Drawing and Painting in England．1550～1850，London(1935)．Thompson．D．V．(trans．)Cennino Cennini：the Craftsman’s Handbook，New York(1960)．Thompson．D．V．The Materials and Techniques of Medieval Painting，New York(1956)．Wehlte，K．The Materials and Techniques of Painting．New York(1975)．

早期義大利木板油畫的四個步驟(鄧克爾頓畫)，係根據杜喬的「聖母與聖嬰」(下圖/細部之一；全長43×36公分)；現存倫敦國家畫廊。

第一步(左上圖)顯示木板上不同層次的石膏。左下角的木板是一塊上了漿的布。左上角是品質較粗糙的粗石膏。右上是細緻的幼石膏，若再抹上一層灰，便可露出表面上所有不平坦的地方。右下的石膏經打磨後而燮得光滑。

右上圖的光環左邊，塗上了液體石膏，右邊是已打磨的一個微凸的圖樣。圖樣係用炭畫上，再用墨水加強。石膏上要鍍金的地方已刻有邊線。右下(自頂端數來)有三層阿美尼亞黏土(蛋白隨層而遞增)；第四層是打磨過的黏土；最後再舖上金箔。

左下圖/鍍金完成後再用石頭或布加以打磨。光環的右邊圖案已完成打磨，圖中有用打洞器打出來的花樣；乳頭狀的凸起，有些是上了龍血釉(深紅樹脂)，有些則是(含銅的)綠釉。布的藍色是用比例不同的紺靑和鉛白、蛋白混成的，白色則是黃赭石和鉛白。底層是綠蛋彩。

右下圖/面部膚色是鉛白和其他蛋彩顏料。綠色底層有陰影的效果。布上的金飾是用黏劑鍍金法鍍上。

追隨昆丁·馬西斯者：聖路卡繪畫聖母和聖嬰；木板畫；114×35公分；現存倫敦國家畫廊。

畫中的藝術家正在作畫，從此畫中我們可以猜測十五世紀荷蘭畫家的作畫方式。他把已鑲上畫框的畫布放在架上；把顏料放在油中磨碎，製成油彩後再放在調色板上；椅上放着的是調色刀，和盛着金的貝殼；瓶中有淡化劑，如酒精或松節油。畫家用木桿、軟毛的畫筆，筆毛在鵝毛管桿中。櫃上有蒸餾器，以便自香膠油中提煉稀化劑。

凡·艾克：聖巴爾巴拉；木板油彩；34×19公分；西元1437年；現存安特衛普皇家藝術博物館。

這幅未完成的畫，可顯示出凡·艾克作畫之前繁複的構圖特色，這幅畫用了銀頭筆和鉛頭筆。

提香：「酒神與亞利亞得尼」的橫切面顯微照片。亞利亞得尼左肩圍巾的紅色。

兩層朱紅色下有三層肉色。第一層由鉛白及一種猩紅色的顏料混成。第二層是鉛白和銅藍，最底層則爲石膏。

追隨酒神的女人身上所披的深藍布簾。

原來的底層是赭黃，布簾是紅色的。後來提香用四層紺靑和鉛色畫過。

提香：酒神與亞利亞得尼；帆布油彩；175×190公分：西元1523年完成；現存倫敦國家畫廊。

酒神袍邊的紅色。

從這切面可看到天空的藍色(鉛白爲底色，其上是彩銅藍或鉛白)在猩紅色的袍邊(一樣是鉛白爲底，其上爲猩紅色顏料，以造成厚實的牛透明效果)之上，因此是先畫紅袍再畫天空。

左下圖/林布蘭特：女人在溪中洗澡；木板油彩；局部細圖；原作全長62×47公分；約西元1654/5(?)年；現存倫敦國家畫廊。

林布蘭特只用了西元1700年前有限的顏色，卻達到了最大的效果，主要有白、黑以及自然的土地顏料。他的偉大創意在於強調了油彩的質感，並經常運用厚實的白鉛漆，再以溫暖的釉彩修飾。

湯瑪斯·根茲巴羅：女傭人；油畫；235×149公分；西元1780年代中期；現存倫敦泰德畫廊。

這幅大型油彩是描繪於一淡紅底色上，爲當時英國畫的特徵。有色的底畫使藝術家能快速地使用深色筆調，以進行其構圖，高亮的效果也可以很快地達到。後來的藝術家一般都在一白色的底上作畫，並較依賴細緻的單色底，然後再漆上釉彩。

魯本斯：獵獅；油彩素描；木板；74×105公分；約西元1615年；現存倫敦國家畫廊。

這素描顯示了魯本斯的板上畫技巧：平滑的白粉筆底上蓋了一層薄薄的、有條紋的淡彩。圖畫的主要之部份係很快地以赭色土畫上，並以白、黑、紅色來強調焦點。

秀拉：沐浴於艾斯尼爾斯中；油畫；局部細圖；全圖201×300公分；約西元1884年；西元1887年重畫；現存倫敦國家畫廊。

細看秀拉的作品，可以淸楚地看到他所用的區分技巧。將色點並置，而非在調色盤上混合顏色。

十九世紀後期法國畫作的淸純及鮮豔的色彩部份，是因爲藝術家們先漆上層鮮白色底色，這底色可將光反射，透過色彩層(這一技巧爲中世紀板上畫家所常用)效果便製造出來了。

大衛·霍克內：克拉克和波西夫婦；丙烯；帆布；局部細圖；原作213×305公分；現存倫敦泰德畫廊。

在此畫中霍克內以傳統的油畫技巧來應用新發明的丙烯；不透明的顏色區域還是有輪廊可尋，繼而以透明的釉彩修飾。