卡洛林時期藝術

維文聖經呈獻予「禿子查理」一景；維文聖經第423頁碼之右頁；大約完成於西元851年，現存於巴黎的國立圖書館。

當查理曼(Charlemagne)在西元800年的耶誕節於羅馬的聖彼得敎堂爲敎皇李歐三世(Pope Leo Ⅲ)加冕爲神聖羅馬皇帝(Holy Roman Emperor)的同時，他不但爲一段歷史定了名，也奠定統治西歐一百年的朝代；於西元768年查理曼與其弟弟卡洛曼(Carloman)共同被加冕爲法蘭克王(King of Franks)。卡洛曼死於西元771年，而且僅只遺留下一位可能繼位的嬰孩，法蘭克人因此很明智地接納查理曼爲唯一的統治者，這個地位權力使得他得以部份靠征戰，部份用外交，部分則靠創造新形態中央集權的官僚及財政控制而建立一個自古代以來最龐大的西方帝國(Western Empire)。在他西元814年死亡之時，查理曼帝國版圖已擴展至義大利南部，西班牙的艾布洛河(RiverEbro)，往東達到在北的艾爾比河(River Elbe)及在南的匈牙利平原(Hungarian plain)。

查理曼長期統治的頭幾十年裡，政治及軍事爲其帝國的主要活動，然至西元780年時期，文化改革的跡象開始顯現，其目的在爲他最後的20年生命增加眼界及重要性。扮演提供盈餘財富慷慨資助宮廷的重要角色的很有可能是於西元795年被征服的阿瓦人(Avars，居於匈牙利平原，據說光運送金、銀及珍貴衣物就共用了15輛車，每輛由4隻牛運。)很明顯地這樣慷慨資助宮廷文化活動基本的目的是爲了創造足與過去偉大的羅馬帝國抗爭的所謂「野蠻」統治者(“Barbarian”ruler)形象。當時的宮廷詩人受指示需稱呼查理曼最喜愛的皇宮同時也是帝國主要中心的亞琛(Aachen)爲「新羅馬」(New Rome)，此名稱在此之前全用於稱呼「康士坦丁堡」(Constantinpole)。

這個「新羅馬」最顯著的象徵便是皇宮本身。一位宮廷的學者曾經描述查理曼站在高而視野優良的位置指導宮廷的設計：他指著那裡該建集會廣場(forum)、參議院(senate)、戲院、那一區該爲類似羅馬城東南的「拉特朗區」(Lateran)，甚至那裡該修建輸水道。宮廷敎堂本身設計在中央的八角形區且於西元786年前即著手建立，此敎堂不僅僅依據第六世紀拜占庭皇帝賈斯丁尼安(Justinian)建於拉溫那(Ravenna)的聖維大列敎堂(St．Vitale)而設計，就連其柱子及雕刻柱頭都是查理曼向拉溫那訂購然後進口。配有獅頭把手和造型古典鑿刻精美的銅門，銅製的扶手欄杆配上古典的壁柱(Classical pilas ters)，科林斯式柱冠(Corinthian capitals)，冠飾是葉形雕花，這些全都在強調對古代建築的緬懷。製作銅門的鑄模於西元1911年在亞琛(Aachen)被挖出，證明這極精良的鑄造技巧乃出自當地。查理曼大帝又於西元801年由拉溫那帶回被認爲是第一任日耳曼皇帝希爾多力克(Emperor Theodoric)騎著馬的一尊人身大小鍍金銅像(其實它有可能是第五世紀末的季諾皇帝(Emperor Zeno)，並把它放置在宮廷敎堂及皇宮的中間，這尊銅像後來遭損毀，但現存於巴黎羅浮宮的一尊可能是查理曼本身的騎馬縮小銅像，毫無疑問地是得自亞琛當時這尊銅像的靈感。這尊鍍金銅像及大型銅製松毬果，原是打算直接模倣羅馬的聖彼得敎堂(St Peter)，放置於亞琛宮廷敎堂前的噴水池中央，由此可見當時的查理曼帝國宮廷內對於所謂古典建築藝術復興(Renovatio)的自覺意識是多麼地強烈。

除了建築之物，同時也有一些這個時期的象徵性及裝飾性雕飾留存下來。其中最突出的是石膏作品，如放置於穆士德(Müstair)的聖約翰敎堂中的查理曼人身像，及義大利朗巴帝第一公國(the first Duchy of Lombardy)首府西維達烈(Cividale)的聖馬利亞敎堂內的裝飾。穆士德的人像可由一段中古世紀末期銘文鑑定出是查理曼大帝；雖然人像的完成日期仍令人爭議，但它很有可能是在西元806至881年間當修道院仍屬於帝國財產時完成的。西維達列的石膏裝飾乃是極精心設計的作品，它包括一個刺有藤蔓雕飾的拱門和6個人身大小的女石膏像，它並且與壁畫結合，這項傑作也許完成於西元771年查理曼征服朗巴帝公國之前沒有多久，它的設計來源可能得自地中海岸東部，它甚至很可能是當時輸入的敍利亞工匠(Syrian crafts men)人才的成果，這些工匠在約旦河谷(Jordan Valley)的一棟私人巨宅克巴·阿爾·馬夫加(khirbat al Mafjar)內的作品當中雖沒有大型的人像，但其他部分卻展現了相似於西維達烈石膏裝飾的裝飾手法，若把西維達烈內技巧較差的人像與其裝飾部份做比較，就更加強其乃出自這些不熟悉人像製造的輸入工匠之手的可能性。石膏作品多半難以持久而卡洛林時代(Carolingian era)卻能有如此精緻的作品留存，這也許暗示著類似這類石膏雕塑在當時是要比目前保存的這些小數量作品所表示的還要盛行。

在石雕方面，建築上的細部除外，似乎是僅限於敎堂的佈置，像唱詩班席位的周圍佈置，可在聖彼得敎堂，梅茲(Metz)，班奈德托(Benedetto)，馬列斯(Malles)以及瑞士的夏寧士(Schänis)等處看見。在品質上，這些環繞唱詩席位的雕刻石板比西維達烈的石膏作品來得沒有技巧，因此可能屬於建立於卡洛林王朝之前的藝術傳統。偶爾來自外國島嶼的影響和學者必須承認的有關各種鑲板完成日期的難以確定是在第七世紀初或第八世紀末的這兩個因素強調了前述傳統的延續。最近於榭米諾(Cheminot)一座建於西元783年敎堂發現的祭壇屛飾片斷被認爲是出自同樣製造梅茲(Metz)敎堂佈置的工廠，這項發現強烈地支持它乃出自卡洛林王朝時期的作品。

象牙雕刻(ivory-carving)方面並未發現延續前期藝術傳統的現象，在這方面，從四世紀末到第六世紀的古代物品都被仔細地模倣，宮廷學院(Court-School)用的手稿象牙封面很淸楚地顯示了模倣的意圖，譬如洛旭福音書(Lorsch Gospels，現屬羅馬梵蒂岡圖書館及倫敦的維多利亞和亞伯特博物館共有)乃是倣照敎皇賈斯丁尼安(Justinian)手下的馬克希米恩大主敎(Archbishop Maximian)於拉溫那(Ravenna)所照管的第六世紀風格象牙封面，同時也是模倣第五和第六世紀流行的執政官所使用的五段式折合雕刻。偶爾也可發現完全遵照第五世紀模型的作品存在，如牛津大學的波德雷安圖書館(Bodleian Library)收藏的杜西176(Douce 176)手稿封面就表現相同的偶像描繪及近似的風格。

手稿說明方面，宮廷裡發展了兩個非常優秀的風格。第一個風格非但是依據較末期的古典模型而且實際地珍藏了古典主義晚期(late Antique)鬆散不精確的畫風，收藏於維也納(Weltliche und Geistliche Schatzkammer)，畫於皇室用的紫染皮紙上的「加冕福音書」(Coronation Gospels)最能代表這個風格，這裡雖然我們不能說它是古典模式的復興，但是我們必須假定畫者實際受過古典傳統本身的訓練，書中路加福音首頁的邊緣很神祕地寫著神父「狄米翠厄斯」(Demetrius)的名字也許能給我們一個提示，將箭頭指向保存這樣風格傳統直到第八世紀的拜占庭(Byzantium)本身。根據傳統上的說法，這本福音書是皇帝奧圖三世(Emperor Otto Ⅲ)於西元1000年挖開查理曼在亞琛(Aachen)皇宮內的墓而在他的膝上發現的；後來這本福音書則被使用在日耳曼皇室(German Imperial)的加冕典禮上。

比起加冕福音書的令人驚訝且幾近保守的風格，也許較富有創意性的是一批專爲亞琛皇室敎堂(Imperial chapel)製作的主要福音書籍，現今它們被稱爲宮廷學派(Court School)，而較早期的文獻則稱它們爲阿達學派(Ada School)，其中最早的一本手稿是目前收藏於巴黎國立圖書館(Bibliothèque Nationale)的葛德斯卡爾福音書(the Godescalc Pericopes)，這本完成於西元781～783年間獻給敎皇哈德良一世(Pope Hadrian Ⅰ)手稿，很淸楚地指示出這個學派形成初期宮廷內存在的原始資料種類，它使用的比喻成份傾向於取自拜占庭地區的第一手資料，這些資料也許主要是經由義大利北部傳送過來，至於裝飾的手法，尤其是正文的精緻首頁，受到不列顚島(Insular)的影響而更顯得豐富，這也許一部分歸因於法蘭克王國(Frankish Kingdom)所奠立的長久傳統，而另一部分則歸因於英國著名學者阿昆(Alcuin)在西元781年爲查理曼由約克(York)傳召至宮廷而導致與英國藝術傳統重新接觸的結果。不列顚島嶼和拜占庭風格的類似融合在可能與葛德斯卡爾福音書抄本同時的珍諾斯一艾德林(Genoels-Elderen)象牙製封面(藝術及歷史皇家博物館，布魯塞爾，Musées Royaux d'Art et d'Histoire，Brussels)。成熟的宮廷學派風格最先發展於阿貝維爾福音書(Abbeville Gospels)(市立圖書館，阿貝維爾，Bibliothèque Municipale，Abbeville)，其次於特里爾福音書(Trier Gospels)(市立圖書館，特里爾，Stadt bibliothek，Trier)及洛旭福音書(梵帝岡圖書館，羅馬)，這個成熟的風格較具線條表現，繪畫性較低，而在技巧上終於建立中古時期顯示中間色調及造成明與暗變化的方法，並且在每一工作階段的最後以白色或金色的強調來收尾。這個藝術風格的前例可在拉溫那第六世紀的賈斯丁安尼藝術所謂的「拜占庭古董」(Byzantine antique)上發現，另外一方面亦可在洛旭福音書的華麗象牙封面(維多利亞與亞伯特博物館，倫敦)上發現，另一方面則可在義大利北部的繪畫上發現，如西維達烈(Cividale)的壁畫及出自佛柔那(Verona)完成於西元796至799年間的艾季諾抄本(Egino Codex，國立圖書館，柏林)。雖然阿爾卑斯山以北(North of the Alps)很少有卡洛林時代的壁畫留存下來，但是幾乎是毫無疑問的，壁畫不僅僅是得自義大利人的靈感，甚至於很有可能是出自他們之手。

卡洛林時期，以壁畫爲建築上裝飾的重要性可在義大利得到較完整的全貌，在這裡，早期壁畫的各種傳統及這些傳統的延續在現存的作品上有完整的紀錄，現存的作品涵蓋從基督敎初期畫於羅馬地下墓穴(Catacombs of Rome)的壁畫到卡洛林時期作品，在羅馬的聖克雷門特敎堂(S．Clemente)中，有一系列的壁畫，其中包括耶穌昇天圖，耶穌入地獄解救受難者(Harrowing of Hell)情景及一聖母畫像，這一系列的壁畫是在後來所建敎堂之下的原先長方形會堂中發現，其完成日期可由包含於圖畫中的奉獻者畫像敎皇李歐四世(Pope LeoⅣ，西元847～855年)來鑑定。在這一系列的壁畫上，早期的古典傳統繪畫性幻覺風格(Painterly illusionism)已演變爲較堅硬且較具線條性的表達手法，這種演變預示著第十二世紀的仿羅馬式風格(Romanesque)，因此，第一眼看起來雖然是品質平平，且幾乎是粗糙的繪畫，也許實際上是一種進步。

最近才於布雷希亞(Brescia)的聖薩爾瓦托雷敎堂(S．Salvatore)挖掘出來並開始被學者硏究的裝飾作品包括壁畫和一精緻的石膏作品，此敎堂乃建於第八世紀並於查理曼之子「忠實者路易」(Louis the Pious)時期重建。風格上而言，這裡的壁畫最接近於較古老的意大利繪畫傳統，因此爲阿爾卑斯山區域及以北地帶的這類壁畫最佳典型。在馬列斯(Malles)，義大利的提洛爾(Tyrol)及瑞士的穆士德(Müstair)，可找到強烈受此義大利風格影響的繪畫，其中穆士德的作品風格尤其接近布雷希亞(Brescia)模型，因此可說穆士德的畫者也許是於布雷希亞受訓練的。穆士德的聖約翰敎堂(Church of St John)中的壁畫乃是義大利以外，從這個時期留存下來最龐大的一系列壁畫，其偶像描繪及風格具有相當的重要性，這系列壁畫有62景以上是出自新約聖經的故事，這在當時並非尋常，因爲卡洛林時期的手稿一般描繪的是舊約(Old Testament)裡的情景，在祇有少數的作品留存下來情況下，穆士德的壁畫便成了用來提醒後世之人很有效的作品。文件記載上同樣很淸楚地顯示繪畫裝飾在第九世紀的普遍性及義大利藝術家對其北部的重要性，爲人所知的，如亞琛皇宮敎堂的最初裝飾乃是出自由義大利傳召而來的工匠之手。少數存在的鑲嵌裝飾作品之中，阿爾卑斯山以北傑米德培(Germigny-des-prés)這件大約完成於西元806年的作品，毫無疑問是得自義大利作品的靈感，甚至幾乎可以肯定地說是出自那些遊歷到此的工匠之手。

雖然比宮廷內的古典復興(Renovatio)更難建立的是在宮廷學院氣習之外的查理曼帝國(Charlemagne's Empire)內繼續傳延舊有的梅洛文津(Merovingian)及島國的藝術傳統，但是仍有跡象顯示這項延續的存在，其中一個例子便是安格(Enger)裝飾富麗的聖物提袋(現存於西柏林的國立博物館，Staatliche Museum)，傳統說法，此聖物提袋乃查理曼於西元785年贈予薩克遜尼的威杜肯伯爵(Court Widukind of Saxony)受洗儀式禮物，但較有可能的是在西元807年安格(Enger)建立沒多久，威杜肯伯爵奉獻與安格的。第二個日期乃根據聖物袋背面的偶像描繪因受第九世紀初宮廷製造的洛旭象牙封面(Lorsch ivory covers)影響而推斷。有關歐陸外圍島嶼影響繼續延傳的重要性，另一個例子是林道福音書(Lindau Gospels)的後頭封面(紐約皮爾朋特摩根圖書館)，此封面因包含北歐斯堪地納維亞半島(Scandinavian)的「緊握野獸」(gripping beasts)風格，〔參考維京藝術(Viking Art)〕成份，故不太可能鑑定爲早於第九世紀初完成。

在建築方面，工匠技藝傳統及結構技巧知識的延續更具其重要性，雖然文化記載極不完整，仍有些遺跡顯示第八世紀的法蘭克(Frankish)背景在各深具野心建築興起的同時也是個極重要的因素。這種具有法蘭克背景的結構與亞琛(Aachen)的宮廷敎堂設計便有很明顯的區別，跟拉溫那(Ravenna)建築模式沒有關連，例如第九世紀初建立的洛旭修道院之門廊除了其純粹仿古式的半柱(Classical half-columns)、壁畫、科林斯柱冠及精美的飛簷之外，共存的有傳統式的三角拱廊於門的上部及牆壁表面的裝飾拼花設計，這兩項特色很明顯的是延續梅洛文津(Merovingian)時期用於巴黎近郊第七世紀的約雷修道院(Jouarre Abbey)地穴的修建技巧。

雖然要槪略描述出一個有系統的卡洛林建築發展比描述其人像藝術(figurative arts)還困難，但其於第九世紀對中古世紀建築持續性的貢獻是明顯而傑出的。於西元830年重建聖高爾(St．Gall)修道院的精心設計也許是由巴塞爾的主敎(Bishop of Basel)海托(Heito)與雷修拿修道院院長(Abbot of Reichenau)於西元802年至823年間爲高爾修道院院長高滋伯(Gozbert)所規劃的。這項規劃包含一座擁有東西兩個唱詩班席位及寺院的大敎堂，和其他多樣性的修道院建築，有道長的住處，醫療所，客房，廚房，穀倉，甚至養雞場等。這間修道院立下了整個中古世紀時所謂的「理想修道院」(ideal monastery)模型。雖然自從第六世紀開始，修道院的生活極具生氣活力且不斷在歐洲擴展，由前項建築規劃所反映出那種深具內涵的修道院形體組織實在是受「忠實者路易」的私人敎師班納狄克(Benedict of Aniane)修道院改革影響的一項貢獻。

建築上另一重要發展是修築地穴(Crypts)做爲敎堂重要的一部分。雖然現存的例子中似乎都有某些共同的基本特色，但是它們正確的形式上卻是一點也沒有關連，在一個已經建立了一致的習慣和功能的時代，這是個典型的現象，但是被傳統所接受的建築解決方式卻仍不存在。地穴產生的原因乃是信仰聖徒及他們的遺物的風氣逐漸盛行。這樣的地穴幾乎自成了第二個敎堂，常常築於敎堂東側末尾，爲較小而親密的空間以弧稜及半圓筒式拱形屋頂覆蓋，通常與敎堂正廳同一高度，其內安置昇起朝東的祭壇有臺階與敎堂正廳相通。位於奧西瑞(Auxerre)的聖哲曼(St．Germain)修道院內敎堂，便有一極大的地穴，大槪築於西元841至865年之間，它的中央爲一寬敞內室，內室三面設有救護走道，東面一面則接另一內室，這內室原來也許是接向另一個圓形的祈禱室。修築於西元826至841年間，位於斯瓦松(Soissons)的聖麥達德(St．Médard)修道院內有一系列共七間拱形圓頂的內室橫跨整個敎堂，中間由南北走向的狹窄弧稜拱頂走道連接，並且有三條隧道般的走道延伸至西邊，如此一間間喪葬小室的排列陣容，讓人想起羅馬的地下墓穴(Catacombs)。這樣的地穴，不管它形式如何變化，都有一共通的優點，那就是敎堂上面被昇高的祭壇可直接俯視地穴內聖徒遺物，同時在地穴內又可與這些聖物較親密地接觸。

在敎堂正廳東側發展新建築形態的同時，卡洛林時期的建築師們並沒有忽略了西側的發展，在西側多半蓋的是大型的結構(Massive structures)，至少都是二層樓高，通常是設計正方形或長方形，一般並在頂上加一個中央高塔或兩個側面高塔。這樣的建築結構被命名爲西側建築(Westwerk)。現存最完美的例子之一是於西元873～885年建立位在威士伐利亞(Westphalia)的科維(Corvey)修道院敎堂，其入口那層有個開放式廳堂，堂內有十六根支柱架著弧稜形拱頂，四面由窄道環繞，在這一層之上是一間寬敞頂高二樓的內庭，這毫無疑問的是原來敎堂的講壇迴廊，內庭的外圍走道可由內庭的雙面式窗戶望見室內。這些宏偉的西側結構的功能從來沒有被定位過，雖然很明顯地有些是用來舉行受洗典禮，有些則是做爲皇室或帝國的講壇迴廊，因此可以從較高層朝向敎堂正廳而面對其高昇的祭壇。在「西側建築」內的祭壇一般供奉武士聖徒麥可(St．Michael)：因此這些建築結構是否僅僅或者甚至主要是用來防禦來自西方的黑暗力量呢?比它原來目的更淸楚的是這種所謂「偉大敎堂」(Great Church)的西側建築物強調，事實上成了後世許多敎堂註冊商標的正面二高塔(two-tower facade)之先祖。

查理曼死於西元814年之後，古典主義文藝復興(Renaissance of Antiquity)的思想不但繼續堅持，甚至在其子「忠實者路易」(死於西元840年)執政期間更爲強烈，旣然宮庭學派的炫耀與賣弄反映的是查理曼的品味，那麼表現出較學院派風格的「加冕福音書」(Coronation Gospels)也許是由西元781年登基爲王，西元813年受加冕爲「共同皇帝」(co-Emperor)的路易(Louis)贊助完成。當然，隨著查理曼之死，宮廷學派跟著衰微，加冕福音書的影響及類似古典主義的復甦於西元814年以後立下根基。傑出的藝術作品如烏特雷克特詩篇集(Utrecht Psalter)(荷蘭的烏特雷克特大學圖書館收藏)以爲雷姆茲(Reims)的大主敎艾伯(Archbishop Ebbo)所寫的艾伯福音書(Ebbo Gospels，艾波內市立圖書館收藏，Bibliothèque Municipale，Epernay)均是直接沿襲自維也納福音書(Vienna Gospels)，不同的是維也納福音書保持著平靜，收斂的晚期古典華麗風格，而「艾伯福音書」卻以極具表現性強度的激烈熱誠繪製，這兩者雖有採用同一色彩強烈、淸晰的繪畫般印象式方法，但艾伯福音書的技巧包含較多線性地使用繪彩及較強烈的明暗對比，最後以黑線及金色強調收尾。在烏特雷克特詩篇裡，說明圖文全部以棕色墨汁描繪，最能淸楚地看出這種採用線性風格的發展，詩篇集的每一詩篇以不加框的構圖說明，約佔三分之一頁，緊簇一團人物彷彿將敍事的內容逐字地以繪畫形態翻譯出來。風景與建築細節也以同樣快速線條及細膩幻影描繪，而且整個的繪畫部分以呈現狂喜動態的手法處理，由於此書與大主敎雷姆斯(Reims)的關連，這樣的表現風格便稱爲「雷姆斯」風格，它是對中古世紀藝術(Medieval art)最具影響力的貢獻之一。

其實，「忠實者路易」(Louis the Pious)執政期間，對古代晚期藝術之持續興趣在現存於利物浦(Liverpool)，梅西塞德郡博物館(Merseyside County Museums)的一幅象牙鑲板上更加明顯，這幅作品描繪耶穌受難像(Crucifixion)，十字架兩側有聖母，聖徒約翰，史提夫頓(Stephaton)及朗吉納斯(Longinus)在上，下方有三個瑪利於墓前(three Maries at the Tomb)，最下這一景是直接模倣自現存於慕尼黑(Munich)的拜爾瑞旭(Bayerisches)國立博物館(National Museum)的一個第五世紀初象牙製品。

「忠實者路易」死於西元840年以後，帝國由西元843年簽定的凡爾登條約(Treaty of Verdun)而分割爲三部分，歐洲的中間區域，由北邊的洛林(Lorraine)到南邊的義大利，以及帝王的頭銜分給了路易的長子羅塞爾一世(Lothar Ⅰ)；東邊的區域給了「日耳曼路易」(Louis the German)，而西邊的區域，主要爲古代的高盧(Gaul)則歸屬於路易第二任妻子茱蒂絲(Judith)所生的最幼兒子「禿子查理」(Charles the Bald)所管。這種劃分持續到西元870年當羅塞爾二世(羅塞爾一世的次子)死亡後簽定米爾聖條約(Treaty of Meersen)爲止，「日耳曼路易」與「禿子查理」瓜分了界於他們中間的王國，僅留下義大利給羅塞爾一世的後代，其兩帝國的邊界多少接近於現今德國與法國的界線，這樣一個劃分的直接結果是查理曼與路易那種於中央集中的壟斷宣告終止，在新的統治者和有力敎會人員之下，新的活動中心被發展出來：如西邊的杜爾斯(Tours)，柯爾比(Corbie)，聖阿曼得(St．Amand)及聖丹尼斯(St．Denis)；東邊的科維(Corvey)，聖高爾(St．Gall)及佛爾達(Fulda)；在中央王國的則有梅茲(Metz)及米蘭(Milan)。

梅茲的象牙雕刻最後一個階段長久以來被稱爲「較年輕的梅茲學派」(Younger Metz School)，這個學派始於一幅現存巴黎的國立圖書館中刻有耶穌受難圖(Crucifixion)，嵌於日期標定爲大約西元840年手稿封面的飾板，這塊飾板的四周鑲著出自金匠之手的華麗鑲邊，包括寶石和金製的間隔琺瑯，這與米蘭(Milan)的安伯基歐修道院(S．Ambrogio)的金色祭壇前大約完成於西元850年的象牙雕刻有密切的關連。另外，也有大批相關的耶穌受難圖長形鑲板與描繪新約情景用做同一本書後頭封面的幾塊飾板，這些作品必定多是完成於梅茲藝文活動最興盛的時期，這個藝術中心後來因西元870年的米爾聖條約(Treaty of Meersen)而衰微，停止了其藝文活動，這個衰微現象可由其停止生產挿圖詮釋的手稿這項事實反映出來。

第八世紀末期，宏偉的杜爾斯修道院在學者阿昆(Alcuin)努力之下首先建立了學術傳統，從此在艾德赫道長(Abbot Adelhard，西元834～43年)及維文伯爵(Court Vivian，西元843～851年)贊助之下，發展一系列重要的藝術作品直到諾斯曼(Norsemen)人於西元853年入侵而毀壞修道院爲止，在此創作的舊約聖經圖文說明，也許是依據第六世紀的地中海模型(Mediterranean Models)，這項創作不但奠立偶像描繪及風格的根基，且很生動地爲十一世紀的賀德顯(Hildesheim)地方藝術家所應用。

大型的杜爾斯聖經(Tours Bibles)裡，一整頁的挿圖不是表現單一的主題，如經書開頭的耶穌威儀及奉獻圖等，就是以連續性的敍述形式分爲三段或四段地畫於一頁，幾乎類似連環圖畫，這很顯明地源自古代卷軸(antique scroll)傳統，如同羅馬的圖拉眞紀念柱(Trajan's column)以雕塑的形式捲曲而上(參考羅馬藝術篇)。類似的傳統亦表現於舊約聖經情節中背景色彩的水平式(horizontal)連環性，這種頗被誤解的古代後期繪畫上有層次色彩背景的應用，目的在模倣原來作品的空中透視法(aerial perspective)。杜爾斯聖經系列的偉大作品之一是由維文伯爵於西元845年所訂製，奉獻與「禿子查理」(Charles the Bald)的維文聖經(現存巴黎的國立圖書館)，這部經典聯結了杜爾斯風格與由「禿子查理」所創立的卡洛林最後一個偉大學派。

在梅茲及米蘭，早期的古典「復興」(Renovatio)特質尤其被更進一步地發展；身爲梅茲(Metz)的大主敎及皇帝羅塞爾一世(Emperor Lothar Ⅰ)禮拜牧師的路易異母(或異父)兄弟德羅恭(Drogo)照著他對宮廷傳統的支持，在米蘭之時，大大利用順手可得的精美基督敎初期作品爲模型而資助完成，如安伯基歐修道院(S．Ambrogio，約850年)金色祭壇正面的傑作。以梅茲爲藝術中心的發展背後有段長而複雜的歷史，自從德羅恭(Drogo)於西元823年被指派到此轄區以後，麥次與「忠實者路易」的宮廷便建立起密切的關係，甚至在羅塞爾一世登基而德羅恭昇任大主敎之後關係更加密切。從一開始，路易時期的古代晚期繪畫性「宮廷」(Court)風格便極爲重要。古典主義的影響也不僅僅是風格上的，最早的一種手稿，原本也許是爲梅茲而寫於820年代初期，它實際上是一部天文資料的編纂(astronomical compilation)，現存於馬德里的國立圖書館(National Library，編號3307)。大量的主要古典書籍，文學的或科學的，能夠留存到後世時期還祇有透過卡洛林時期學者及抄寫者開明的行動。德羅恭私人的聖書(現存於巴黎的國立圖書館，編號9428)不但沿襲古代晚期的繪畫風格，而且建立了以古代受寵的葉形修飾爲主的裝飾詞彙，並發展出塡滿人物景象的起首字母藝術來說明正文，這種所謂「敍事化」(historiated)的起首字母後來成爲中古世紀文稿裝飾上最偉大的藝術貢獻之一，這部手稿的象牙封面僅以不完整的形式存在，它所描述的禮拜儀式情景雖不是平常的主題，但是實際上獨具特色的它做爲私人聖書是非常合宜的。以風格而言，這套封面接近現存於法蘭克福市立圖書館編號MS．Barth．180的作品，這個作品的大型中央鑲板展現出的「基督的誘惑」(Christ's Temptation)正指示梅茲學派在西元840年代對古典風格驚人的熟練技巧。其他一些表現相同強烈古典主義成份的雕刻作品必定也是出於同一學派之手，如現存於慕尼黑拜爾瑞旭國立圖書館的一部福音書封面(編號：clm．4451)，在前面的是「基督受洗」(Baptism of Christ)，在背面的是「報喜」(Annunciation)與「基督誕生」(Nativity)圖，乃出自於第十世紀的學者之手。

「禿子查理」的宮廷學派活躍中心之一是聖丹尼斯皇室修道院(Abbey of St Denis)，這位查理於西元867年成爲俗世道長，此後大量財富的圖飾手稿及工匠作品，尤其於他在位直到西元877年的最後十年間被委任完成。也許是羅塞爾二世(Lothar Ⅱ)於西元869年死後，梅茲的沒落促使查理能夠將已經在他王國內建立活躍的傳統注入藝術才氣的豐富潮流。多方面來說，無論是技巧上或風格上，像奧瑞烏斯抄本(Codex Aureus)這樣一部手稿(白令格，Beringar)及路塞德(Luithard)於西元870年所寫，(現存慕尼黑拜爾瑞旭圖書館，編號14000)及其華麗壯觀的金色封面，總結了卡洛林時期的藝術成就。此世紀較早時期，像梅茲及亞琛的學派多半僅祇會利用古代遺產，然而到了查理時代所僱用的藝術家不但能改進這些藝術遺產而且全然把它們轉換爲卡洛林的藝術筆調，同時並且爲過去的成就做了總結；「禿子查理」也許原就有感於此，所以於西元877年授予他在康白尼(Compiègne)最喜愛道院的特許狀中，他特別陳述效法查理曼的意願，將大量的古物呈獻與他的新敎堂如同他傑出的祖父奉獻予亞琛。當然，在奧瑞烏斯抄本上演變出來的極端富麗風格及其相關手稿的復興實例，甚至在富麗與炫耀上凌駕查理曼時期宮廷學派的作品；奧瑞烏斯抄本封面，後來的林道封面(現存紐約皮爾朋特·摩根圖書館；編號MS．I)，或者是爲聖丹尼斯皇室修道院所做的金色祭壇正面(目前僅能由倫敦國家畫廊的一幅由聖蓋爾斯彌撒大師(the Master of the Mass of St．Giles)約於西元1500年左右所畫作品中得知形貌)，這些偉大金匠作品不但擁有相同的華麗，而它們相似的技巧和風格也總結了先前的成就。奧瑞烏斯抄本(Codex Aur eus)封面的偶像描繪及其基督威儀一頁忠實地依照維文聖經(Vivian Bible)所表現的杜爾斯傳統。查理私人詩篇集(大約作於西元860年，現存巴黎的國立圖書館；編號：Ms．Lat．1152)的繪畫性及生活表現隷屬梅茲學派，而在宮廷內所採用的金匠技藝也是得自先前作品，尤其是義大利北部精細成熟的傳統在米蘭金色祭壇(Milan Golden Altar)上可淸楚地看出。祇有在象牙雕刻方面似乎沒有相同的資料數量。然而，最近的硏究顯示，梵蒂岡所收藏的「聖彼得寶座」(Throne of St．Peter)乃因「禿子查理」而作的，但是，如同此時期的其他象牙作品，這個象牙鑲似乎曾經被翻轉過來做第二次雕刻，除外與烏特雷克特詩篇集(Utrecht Psalter)風格有密切關連的象牙，也被查理的工匠採用，甚至是重複使用，這也許歸因於第九世紀後半段象牙原料交易的式微。除外，由查理資助的各式各樣風格也是明顯的，除了已經提到的以外，還有一所謂「禿子查理」的「第二本聖經」(Second Bible)(巴黎的國立圖書館收藏)的「法蘭克一撒克遜」(Franco-Saxon)風格，它所表現的是演變自早期英國來源的高貴而精確的裝飾藝術，若將此富變化的作品稱作「禿子查理學派」，則是項錯誤，它是個時代性而不是學派作品，但卻較有創意且比前述的任何作品更能眞實地反映卡洛林時期特色。「禿子查理」的後繼之人當中沒有一個能夠在第九世紀的最後二十五年創造出足夠的帝國穩定性以鼓勵宮廷中的藝術發展。

整個卡洛林時代的成就對歐洲北部文明有其偉大的重要性，長久佔優勢的地中海岸傳統終於被一個不是基本上對立的審美而是吸收其人文傳統的藝術潮流打破。貫穿整個中古世紀(Middle Ages)，自從第九世紀開始，任何古典主義傳統對西歐的影響，無論是以古典主義、基督敎初期形式，或者以拜占庭的裝束呈現，它一直是在卡洛林時期藝術家所創造「當地的北方古典主義」(an indigenous northern classicism)的資格審核之下。

參考書目

Beckwith，J．Early Medieval Art．London(1964)．Conant．K．J．Carolingian and Romanesque Architecture．800-1200，Harmondsworth(1978)．Dodwell，C．R．Painting in Europe:800-1200，Harmondsworth(1971)．Henderson G．Early Medieval．Harmondsworth(1972)．Hinks，R Carolingian Art．Ann Arbor(1962)．Hubert，J．，Porcher J．，and Volbach，W．F．Carolingian Art．London(1970)Lasko，P．Ars Sacra:800-1200，Harmondsworth(1973)．

卡洛林王朝的主要藝術中心