非洲藝術

圖上的一張波跳舞面具，顯示出休可維理想的女性美；由木頭與纖維構成，高21公分；私人收藏。

本文目的在探討社會背景下的非洲藝術，而非討論非洲藝術的美感吸引力，或其藝術風格的範疇，甚或是其作爲藝術客體的形式因素。歐洲藝術常常用一些象徵的手法，而這些象徵，如耶穌的諸多象徵，聖人們及歷史性的挿曲，在敎育世人方面有著直接的貢獻。而對於這些符號背後所隱藏的意義之瞭解，是掌握與欣賞繪畫及雕刻的重要法門。這個法門同樣地適用於非洲藝術：它是用來判別面具或雕像是喜是懼，是用來增加繁殖能力抑或只是爲藝術而藝術的基礎。我們必須知道面具所代表的意義，是首領還是奴隷，是神、是巫抑或是半人半獸?同時，我們也必須瞭解這面具是戴在頭上呢，還是把臉完全遮住?並且必須知道它到底是讓人家攜帶的呢?或者是被秘密地藏在宗敎聚會所。

雖然非洲文化在此所呈現的是經濟、社會及政治慣例的整體表現，但美學卻是最後分析的主要原則。這美學的要求不需要參照歐洲一些先入爲主的觀念，諸如他們的「神秘」、「魔力」、「敬畏」以及「寧靜」，便能淸晰地將槪念表現在大多數的作品中。這一點在辨識面具及其所代表的人物本身及擁有這個面具的社會之間的關係，認知面具與經濟及巫覡活動之間的關係，及辨別小塑像與宗敎信仰及儀式之關係等三方面上，是相當要緊的。雖然非洲藝術光輝燦爛的「經典」之作是拿克(Nok)、愛斐(Ife)，及班寧(Benin)的雕塑，但在此地我們最關切的卻是那些在主要領地、村莊及遊牧部族中能繼續茁壯發展的藝術。

岩石繪畫·很奇怪地，非洲的岩石繪畫(Rock paintings)及雕刻竟比歐洲的作品還早被人發現：早在十八世紀中葉，在南非洲(Southern Africa)即發現了岩石繪畫及雕刻作品；而西元1847年時，一群法國的士兵在北非發現了大象、獅子、羚羊、牛、鴕鳥、瞪羚及裝備著弓、箭等武器的人類雕像。在北非洲，最著名的沙漠繪畫中心是在塔西利高原(Tassili pla teau)，這是亨瑞·羅得(Henri Lhote)在西元1950年代所探測到並描寫出來的。這個繪畫中心是一片高山地區，共2000平方英里(5180方公里)大，滿佈著岩石與流沙，現在只有少數的托瑞格牧人(Tuareg shepherds)住在那兒。然而在數千年前，正當這些繪畫產生的時代，這塊土地卻是土壤肥沃，覆蓋著一片蓊蓊鬱鬱的森林，中有河流穿過，我們還可以在河流中找到活蹦亂跳的魚兒。有些撒哈拉沙漠(Saharan)的繪畫描述著黑人及其狩獵的生活方式溯源至史前的「圓顱時期」(Roundhead period)，然而有的源至「牲口時期」(Cattle period)，西元前4000年～西元800年)卻呈現出牧羊人的繪像，這些牧羊人的模樣很像西非大草原的放牧民族富拉尼(Fulani)，同樣有著古銅色的皮膚及直溜溜的頭髮。藝術的史家們已經提出實驗性的見解，而人種的硏究也部分肯定著這些畫是原始形態的富拉尼(proto-Fulani)部落所繪；這些作品包含著富拉尼(Fulani)神話中的人物，而在孩童的啓蒙儀式裏，曾敎授過這些人物的種種，諸如雌雄同體的牛，在其胸部露出家畜的頭，以及生動的繪畫，畫中所現如富拉尼(Fulani)之入社儀式的範疇(一個圓圈圈中間畫一個太陽及其他牛頭，象徵月盈月虧，各個圍繞著圓圈圈的圖形之間，均保持著一定距離)。

古典的非洲雕刻·拜考古學家之賜，非洲的靑銅及赤土雕像，已經不再屬於「未知」的過去。藉著放射性碳同位素測定，這些細微的比較及硏究，不但將他們回歸於歷史的大背景下，並且延續傳統。從早期雕刻傳統中最有名的例子之一的拿克(Nok)中，我們可以發現，許多覆蓋著拿克(Nok)符號的人、或野獸赤土雕像，廣泛地分佈在北部的奈及利亞(Nigeria)。自從它們第一次在薩瑞亞(Zaria)省的拿克(Nok)村莊附近的錫礦中被發現以後，就被鑑定爲西元前四世紀或五世紀時候的作品。一些藝術史學家發現，拿克的風格化的人類頭像及自然的動物作品與時代未定的愛塞石雕(Esie)，即獅子山(Sierra Leone)的納摩利(Nomoli)像，以及在秀伯羅(Sherbro)發現的非洲葡萄牙(Afro-Portuguese)象牙雕塑作品之間有某些相似之處。但是較可靠的說法是拿克(Nok)風格，如其主要面貌是球形或圓錐形的頭顱，及以水平的上眼瞼與圓弧形的下眼瞼所構成的眼睛，與愛斐(Ife)地方的作品有許多相似之處。而愛斐(Ife)一度是由魯巴(Yoruba)民族的首都。

有一件事是可以肯定的，非洲藝術的傳統已經被推展。法蘭克·維雷特(Frank Willett)也曾經指出他們發展上的不同特色。例如，放射性碳的同位素測定年代及口述傳統，使我們可以得知愛斐(Ife)雕刻的自然主義的風格，在班寧(Benin)持續了大約與靑銅器一樣長的時間。雖然如此，這豐富的愛斐(Ife)風格卻在十世紀至十四世紀之間，呈現出單調的規範，但是班寧(Benin)在十五世紀到十九世紀之間，卻顯著地從一個溫和的自然主義到巨大的轉化的發展。

雖然索(Sao，查德湖，Lake Chad)及辛巴威(Zimbabwe)的文化藝術鮮爲人知，然其足以代表非洲土著文化：在此不需提起埃及人(Egyptian)，腓尼基人(Phoenician)及葡萄牙人(Portuguese)的影響。例如考古學家告訴我們，辛巴威(Zim babwe)的塔、壁是由非洲的建造者從非洲事物所得的靈感而建。在奈及利亞東南方的克羅斯河(Cross River)「阿克旺席」(akwanshi)及附近的喀麥隆(Cameroon)的石像，沒有一點與全非洲其他任何地方的任何媒材所完成的作品有相同之處。這些石像是由陽物到人型的一般形體的演進，都是陽具的基本形狀。其中有一些只著少許衣裝而以玉石稍加裝扮，其豐富的裝飾集中在臉部、胸部及肚臍，使人非常容易辨認。

其他較不著名的「古典」非洲藝術，是在奈及利亞(Niger ia)的納培(Nupe)及伊波(Ibo)兩處的靑銅器。伊吉波(Igbo)的靑銅器「由可吾」(Ukwu)是人們在西元1938年於村莊挖掘水池時發現的。後來證實那處地點是器皿、釘頭鎚、皮帶與其儀式衣飾等精緻裝飾品的貯藏之處。在附近一座被挖開的墓穴中發現，裏面有皇冠、胸飾、簸箕、拂塵以及帶有一萬個小珠珠的手環。放射綫碳素測定後，一致認爲這些穴中物的年代是第一個黃金時代末期，這黃金時代造就了奈及利亞最早的靑銅器文化。奈及利亞的靑銅器是非常精緻的鑄造品，表面裝飾非常細膩，但與其他非洲傳統作品，如班寧(Benin)與愛斐(Ife)的作品大不相同。此外，他們所發展的高度富裕社會，在「民主的」伊波土地上(Ibo-land)，沒有可與其匹敵的，他們並不像由魯巴(Yoruba)及班寧(Benin)一樣，有一個中心的盟主或有錢的貴族政體。

非洲的獵人·非洲藝術給人印象最深的一點是，它們總與社會生活有很密切的關係，且很明顯地表現在非洲的作品、戲劇及信仰各方面。因此，非洲的繪畫、面具、塑像的象徵性及風格，端賴其政治、經濟、社會及信仰的大背景，細查這些因素，常能對非洲藝術的義涵提供珍貴的洞察力。例如住在喀拉哈里沙漠(Kalahari desert)的布希人(Bushmen)，在荒野中狩獵，全倚賴立即可用的食物來止飢生活。在獵者與獵物及生活與雨水之間，存在著一種緊張的關係。布希人(Bushmen)的焦慮在他們的神話、儀式及禮儀中均娓娓道來，同時這分焦慮也表現在繪畫及雕刻上。布希人(Bushmen)的岩石繪畫，不僅在描述他們所獵的動物、求雨的儀式及獵人本身，同時也描繪著含有豐富的神話意義的標本。另外一個部族是克拉巴瑞·伊喬(Kalabari Ijo)漁人，他們也是靠運氣過活，如果遇到魚群大遷徙的幸運之潮，準是大豐收。他們的藝術同樣地反映了他們的生活方式，他們的憂慮及他們的神話。生活在這樣孤絕、自給自足的社會中，這奈及利亞東南紅樹林沼澤區的住民相信水靈「河流之主」(Lords of the creeks)，這些水靈住在一個傳說中的水底世界，就像雕像所描繪的，他們是人的形象或者是動物形象，甚至是人獸一體。這聖靈的要素含在面具及雕刻的頭面頭飾中，由漁人在化裝舞會中展現。動物面具的類別，其選擇重點在於他們的象徵意義及其在伊喬(Ijo)神話與儀式中所扮演的角色，而非他們的經濟利益。

遊牧民族的藝術·許多非洲的遊牧民族由於他們生活方式的特殊性，使得他們的藝術作品不易形成整體性或大塊頭的創作。很多時候，他們較喜歡文學，如田園詩、史詩、故事及生動描繪遊牧美的諷刺作品，因爲文學是最輕便(便於攜帶)的藝術。而西非的富拉尼(Fulani)就是一個恰當的例子。他們徹底厭惡木頭、鐵器及皮革的作品，所以他們所用的任何以木頭、鐵及皮革製成的拓墾工具，都是由低等黑人(Negro)族群所製，而富拉尼(Fulani)人只是在他們的土地上放牧。但即使是已經在村落定居下來的富拉尼(Fulani)人，也比較喜歡在建築、精緻的衣服及飾物上加以表現其藝術品味。因此，眞正的富拉尼(Fulani)藝術是稀有的，並且局限於細緻的服裝、護身符、頭飾、女子足踝上的飾物、儀式的工具及容器——亦即物體本身。富拉尼(Fulani)人創造了個人外貌的眞正美學。從孩提時起，他們便學習如何去裝扮粉飾自己，如何去將頭髮編織成漂亮的形狀及式樣，並且培養婀娜多姿的步伐與走路的姿態；甚至母親爲幼兒按摩頭顱，便於頭顱日後能長成理想的樣子。在爲了證明成人與男性美所舉辦的一年一度的測驗儀式中，少年們紛紛使出所有個人化妝的藝術，將身體塗上一層油脂加以紋飾，並戴滿裝飾品。這些男子在裁判面前排成一列，「就像是諸神華麗的意象」，他們的臉上塗著紅紅藍藍的顏色，而他們的頭髮以子安貝錢幣(cowries)裝扮著，並戴上高高的頭飾。在他們臉龐的兩鬢上，吊著公羊鬚的繐子、鏈子、珠子及小指環。老婦們高聲責駡那些未達富拉尼(Fulani)選美高標準的少年們。

木雕·非洲對世界文化貢獻最大的是它傳統的精緻雕刻，雖然這些作品在「黑暗」(dark)大陸結束之前，鮮爲洲外人士所知。之後，這些作品一度被認爲只是殖民地的戰勝品及奇異的博物館收藏品，這些收藏品吸引了那些急於尋找新鮮感的歐洲藝術家的注意。烏拉曼克(Vlaminck)、德安(Derain)、畢卡索(Picasso)及馬諦斯(Matisse)偶然在巴黎發現遠從剛果(Congo)及法屬蘇丹(French Sudan)挖掘的雕像及面具之後，一個接一個地爲其內涵豐富及寓意深長的特質所迷眩而不自已。瓊安·葛利斯(Juan Gris)甚至跑到加彭(Gabon)印製一幅葬禮雕像。這些畫家的興趣開始對非洲雕刻特質產生一種普遍的高度敏感性，雖然很多年以來，這些敏感性只反應在純粹造型之美及其對雕像的功能及象徵意義的無知所產生的神秘中。

雖然整個非洲藝術的本體，從他們因爲人們的好奇而予以收藏以來，許多年來一直是如謎樣地存在，但是，今天我們卻從那些已經不復知道這些非洲藝術的用法與象徵意義的人們得到資訊。

在馬里(Mali)的唐戈(Dogon)附近一帶，有許多著名的古老雕像，叫做「帖朗」(tellem)，不管是唐戈(Dogon)或是考古學，都沒有辦法解釋這些「帖朗」(tellem)。(雖然有許多藝術史學家不斷地做了一些令人激賞的臆測。)「帖朗」雕像通常是高舉著雙手，而且大部分是女性，有時是雌雄同體的陰陽人形。其他的雕像包括動物或人形動物，是沿著木塊的紋理來雕塑的。因此，我們只能限於對此類雕刻與風格及主體的美感觀照作一比較。一度是在德安(Derain)及葉普斯坦因(Epstein)成爲新發現的「神像」——「芳」(Fang)面具及「科塔」(kota)雕像便是屬於此類。在「科塔」(kota)雕像頭部後面的板飾，一直被肯定爲「太陽之光」(rays of the sun)、「山羊之角」(horns of a goat)、「上弦月」(a crescent moon)以及「基督的十字架」(Christian cross)。

旁巴拉農夫們及其藝術·非洲主要成員不是國王、祭司、巫醫或巫師而是農夫。他們將生命的大部分用於耕種糧食及栽培主要農作物。因此，他們美感生活緊緊地扣住生存的事實。一些偉大的非洲雕刻傳統是藉著爲確定土地肥沃及描述他們栽種者的刻苦生活所作的面具及雕像來表現。屬於蠻定卡(Man dinka)族的旁巴拉(Bambara)定居在馬里(Mali)者，已經超過百萬人之多，而他們金屬器、編籃技巧、皮革製品、編織及染色技術，特別是他們的木雕早已名聞遐邇。旁巴拉(Bambar a)的面具由四個神明所組成：那多摩(n'domo)、科摩(komo)、卡維(kove)及泰·瓦拉(tyi wara)。不管是乾季或濕季，這些社群均會搬出他們的面具以便神祉們能在「旁巴拉」的主要穀類、粟黍的播種、割草及豐收時能助他們一臂之力，並且慶祝雨水的來去。

那多摩(n'domo)面具有著垂直的角，象徵粟黍的成長，也就是說，穀類會茁壯並且挺立就像面具垂直的角。那多摩(ndomo)面具一共有八個角，並挺直排成一列，就像敞開的手指頭放在頭上一樣，也像與耳朶在同一水平面。根據吉緬·廸雅特林(Germain Dieterlen)，這些角以圖畫式來說明旁巴拉(Bambara)在創造神話時各式各樣的挿曲，那八個角代表著神爲了建造宇宙所創的八個最原始的種子。達明尼格·薩漢(Dominique Zahan)記載著角的最基本的象徵意義是源自於穀類生長及人類肝臟等器官的融合，也就是旁巴拉(Bambara)農人所說的：動物的犄角之於動物，正如肝臟之於人類，也正如植物的嫩芽之於大地一般。

其他的旁巴拉(Bambara)社會和面具的象徵意義及儀式，也與一成不變的農事活動發生密切的關係。如科摩(komo)面具象徵偉大的土地勞動者及生命的守護神海伊娜(hyena)。而泰·瓦拉(tyi wara)代表的是神話中半人半獸的生物，傳說它曾敎人如何農稼。在播種與耕耘的季節中，羚羊般的泰·瓦拉(tyi wara)面具，代表著森林與水流之精靈，爲人類土地保持肥沃。

非洲王權的藝術·藝術是使個人地位增輝的一個普遍的方法。現今存有的精緻稀有物質的雕刻品，如金、銀或象牙，通常是象徵著統治階級、過剩的財富的存在及有足夠的資金去雇用專門的工匠。在非洲，例如大多數的「脫蠟法」(cire perdue)鑄品需要高度特殊的製造技術，雖然它只是王權的代用品而非藝術，但是在首領或有錢階級，這些能夠供養一群特殊的藝術家的人家中，這些鑄品仍然是經過苦心經營而完成的。在班寧(Benin)，靑銅器鑄造的特權是留給那些住在市鎭某一個特殊的地方的人，他們均受統治者奧巴(Oba)所控制。在巴米雷克(Bamileke)附近，藝術家們被當作是他們主子的僕人，甚至是奴隷，在他們主子家吃住，而藝術家們也藉由他們主子將作品賣出去。在這種情況之下，非洲藝術並不是「本能」的產物，也就是說，其並非經由「原始狂喜的想像」(primitive ecstatic imagination)來捕捉動物及物體的靈魂；而是經過訓練、學徒而產生的，並與傳統知識有密切關係。

在非洲首領區的藝術家必須繪畫肖像、勳章及徽章以描述國王及其皇室親屬特別、威嚴的形象，另一方面是藉著藝術使得國王宗室的短暫生命得以永恆。因而國王們以權威、華麗，代表皇權象徵的裝飾形象被展現出來，毫無瑕疵，且通常是面無表情。首領們自己穿戴華麗的衣飾，坐在高華的寶座上，並且睡在精心雕飾的床舖。在皇權控制下的藝術作品，也被用來當做強調皇權階級的必須品，用以控制其臣民，而小幼主們也常以一些藝術品來嚇唬百姓。

正如歐洲一樣，在非洲以首領或獨裁者所形成的權力及財富的核心，常常會導致地方文藝復興。阿善提(Ashanti)及達荷美(Dahomey)是兩個很好的現代例子，如其輝煌耀眼的宮廷，兼容並蓄其他的影響，創造了獨特而華麗的藝術風格。達荷美(Dahomey)的國王將注意力集中於銀飾、黃銅的作品上，同時以貼花織品裝飾他的宮廷。牆上的雕刻點綴著宮殿，描繪著歷史性及寓言性的畫面及戰役。阿善提(Ashanti)一帶，國王們將黃金交易壟斷，因此，由於黃金及奴隷的買賣，帶給國王們大筆的財富。而金匠們也形成了受人尊敬並享有特權的階級，他們製造儀式所需的物品及肖像，其中最有名的莫過於國王古夫·卡卡利(kofi kakari)所最珍愛的寶貝——一個黃金面具了(收藏於倫敦華蕾絲博物館，Wallace Collection，London)。爲了秤黃金的塵屑，他們也用黃銅做了小小的重量模子。

古拔－布響藝術·非洲最負藝術氣息的地區之一，是包含汪果(kwango)、卡塞(kasai)、卡坦加(katanga)以及安古拉(Angola)西北的流域。這個地區爲一群農民佔有，其遠祖爲強權國家，如拉拔(Luba)，休可維(Tshokwe)，蘭大(Lunda)，及古拔(Kuba)的臣民，是介於森林與大草原之間的區域。在每個強權國度中，藝術家緊緊地依附在宮廷與皇家的祭儀，關係甚爲密切。例如，在拉拔(Luba)族，國王與皇后的塑像，女像雕柱寶座、頭柱、權杖以及兵器都是爲反映統治者的權力與榮耀所設計。在古拔(Kuba)的統治者之中，最強而有力的布響(Bushong)集團孕育了一種貴族的文化，其以一種對美與雕琢的熱情而影響了社會生活。古拔(Kuba)的藝術及雕飾之美，在日常生活的各個層面處處可見，如建築物、金屬作品、籃藝及編織。藝術品味的追求，變成許多人的生活方式：甚至統治者本身也常常身兼藝術家與雕刻家。

藝術常被用來榮耀布響的國王們，自從十七世紀以來，國王們的雕像已經成爲古拔(Kuba)雕刻的傑作。所有的這類雕像都很小，少有超過20呎(50公分)的長度，而其顯現出來的，全是戴著神聖王權的徽記，交腿而坐的國王，臉上毫無表情、眼瞼半閤。顯然藝術家們已經捕捉到永恆寧靜與深刻憂慮的非凡面貌。正如所有好的國王一樣，他們相當富態並飾以手鐲、踝飾、皮帶及項鍊，然而他們卻有一個相似的共通造型，便是與其所描摹的國王在細部上不相同。雖然如此，他們多半不像是日常生活中的樣子：而是以非常傳統的方式來表現國王們獨一無二的人格特質。這個雕刻家的主要目的在於提供國王之所以爲國王的要素，而這個要素是薪火相傳的。

神秘社會及其面具·領主與有錢人並不是藝術的唯一贊助者。在非洲，重要物品也可能是世系團體所委託，另外在一個沒有領主的社會中，藝術品通常由組織中擔任宗敎領袖的重要成員共同保管。這些宗派組織的入會資格，如年齡或秘密會社，每個組織均不同。有時候所有的男子都包括在內，有時候，組成分子的資格被限定於有特殊技能或是擁有特別的地位或其他珍貴的物品的人。

或許波羅(poro)是最有名的“秘密組織”，會社人士多侷限在賴比瑞亞(Liberia)及南獅子山(Sierra Leone)的說曼地(Mande-speaking)及開培(kpe-speaking)話的民族，雖然它也以不同名稱傳入幾內亞(Guinea)及象牙海岸(Ivory Coast)。與男性的波羅(poro)組織密切相連的是山蒂(sande)或邦度(bundu)。山蒂(sande)或邦度(bundu)都是在一些特殊領地的婦女們，採取分會制度的婦女組織。不管是男性或女性的組織，都支持這種與招募新血輪及會員入會式有關的儀式循環活動。在這活動中，尚未入會的年輕人，所有波羅(poro)的成年男子，山蒂(sande)的成年婦人，與代表祖先年高德劭的長老們，均是要角。所有的人都戴上面具扮演自然精靈，這些精靈均與建國者有關連。

我們在波羅(poro)及山蒂(sande)的所在地，做地毯式的硏究，發現兩種最普遍的面具：光滑的、自然的面具，名之爲「丹」(Dan)及與之成強烈對比的，粗糙完成的「大面具」(Great Mask)。此外尚有一些補助用的面具，作爲執行法律、命令及在波羅(poro)入會儀式中，敎育靑年所用。「丹」(Dan)表現出平衡與和諧之感，它們的美來自他們自然的但經高度簡化的形式。現在也有3～4吋(7．5～10公分)長大型面具的縮小複製品，給剛入這些秘密組織的會員用。

波羅(poro)的「大面具」(Great Mask)是森林中的精靈與鬼魔的一個粗暴的、抽象的表徵。「大面具」(Great Mask)風格化的臉是用來代表遠古、大約是神話中具有大智慧的祖先，是一位將波羅(poro)傳給人類之地的文化英雄。且此面具是祭司的象徵及神諭，而祭司是裁判也是組織的領袖，因此他被允許爲波羅(poro)的利益而收藏這些面具。藉著面具，他可以得到先祖們的許可去懲罰罪犯及違規者。每當有重大的爭紛需要解決，祭司們便帶著面具來到長老們的面前，並將它覆蓋在白布之下，置於地上。任何人所做的決定都只是暫時性的，必須等到面具同意了，才能定案。

藉由這種方式來使用面具，便有效地提供神的認可；判決被認爲是經由面具所傳來的精神世界的決定，並非是人類所爲。例如，面具負責判定能通過酷刑者無罪的任務。在重要的會議上，面具必須參加以確保祖先們的出席及同意。而在激烈的口角時，祭司便戴上面具阻止訴訟當事人。有些面具也用以扮演先知或警察的角色。

「大面具」(Great Mask)有著顯著突出的雙眼及臉龐，臉上有穿孔的瓷器或金屬片，紅色氈唇，唇上蓄著長髮並飾以棕櫚乾果或珠子。面具上一層厚厚的綠銹是因爲犧牲乾硬的血及由祭司咀嚼可樂果之後，向它吐啐而來的。

在眞正的「波羅」(poro)入會儀式中，「大面具」(Great Mask)總共神秘地出現四次，只爲了對俯倒在地的人說出一些秘密的語句。比較次要的面具「吉」(ge)，是用以規範及敎育新會員。這些面具具有官方的權力去管理村外婦女及兒童，並如淸道夫一般，藉乞討、借貸或偷竊，將食物聚集起來。

表面上看起來，「吉」(ge)是綜合了動物及人類的形象，而令人覺得可怕。然據說他們這樣的雕刻方式，是試圖以藝術來表現他們認爲的精神力量，即綜合了動物及人類精神屬性的一種信仰，也就是說，兩種特質的組合加上牽強附會，暗示了冥冥之中有著無法解釋的現象，其力量之大，遠超過動物及人類單獨所有的力量。

在冗長的入會儀式中，這些孿生子的母親們被引導去相信她們的孩子爲面具所呑噬，且小孩身上的傷痕，乃是面具消化後，再將那些小孩吐呑來所產生的，經過此一考驗後，孩子得到再生，坐在墊席上，臉上蓋著毯子，而面具在兩天之內一再地敎導他們如何走路、飲食及淸洗。當儀式接近尾聲時，「大面具」(Great Mask)帶著厚濁的咆哮聲，把孩子帶到水邊淸洗，並爲他們起名字。

女孩子也加入「邦度」(bundu)或「山蒂」(Sande)組織。在初次參加典禮時，女孩子全身塗上油脂，頭髮包裹華麗，並身著華服，佩戴珠寶，盛裝而出。她們伴隨著歌曲、舞蹈及空中飛人的表演出場遊行，所有的表演者都戴著面具。山蒂(Sande)面具黑而亮，所有穿戴的婦女都要躱在戲服及拉菲亞樹葉纖維作成的面紗後面。而這面具的形式及其象徵意義並無多大不同。而其最顯著的特徵在於螺旋形的脖子，修飾複雜的髮形及三角形的小臉龐。

藝術及血緣關係·許多非洲社會最重要的特色及其政治活動的來源就是血緣關係，即以共同世系作爲組織的形式。而藝術便常居其中，扮演著連接及世系、門閥權力的象徵。如在巴克維利(Bakwele)世系的長老們在危機時，聚集在一起，試圖以面具來阻止困難發生。當政治權力掌握在世系的「芳」(Fang)及「提夫」(Tiv)兩地，面具及塑像都是世系朝向成功的權利象徵，並且用來管理社會事務。同樣地，在薩瑞亞(Zaire)東方的利哥(Lega)，因爲他們沒有酋長制度，且其世族系統沒有政治領袖的功能，故人們藉其年紀、本身的魅力及所擁有的藝術品來獲得威望。利哥(Lega)的雕刻家們能夠用各種不同的物質來創造技巧純靑的作品；而其面具及小雕像也被布瓦美(bwame)社會用來作爲戲劇及禮儀的表演。這些藝術品在入會儀式中表達出一個複雜的象徵意義，其幫助布瓦美(bwame)長老們傳譯利哥(Lega)社會的本質及思想給剛入會的新成員。它們是由世系所共同擁有，當人們手手傳遞時，這些作品便成爲利哥(Lega)世系的薪傳的象徵及此一父系社會中死者與活人間的溝通。

在蓋亞那(Ghana)母系世族對於維護阿肯(Akan)社區的福利，扮演著相當重要的角色，雖然這個社區是中央集權的國度，如阿善提(Ashanti)。在這社會中，每個人必須藉母親來追溯其血緣，並且屬於擁有共同的女性祖先的母親世系。而其神龕是凳形，以便世系的領導者供給祖先食物作爲祭品。在阿善提(Ashanti)酋長就職的主要儀式中，新酋長必須在其世系創始人神聖的凳前磕三次頭，所以，阿善提(Ashanti)的凳子是祖先及世系的象徵，其形狀由長方形的基座加上弧形座位，中間由雕刻華美的柱子支撑著。在卡馬斯(kumasi)，一座凳椅室是由十個凳椅被保存下來，用以紀念十個阿善提(Ashanti)國王。傳統認爲這黃澄澄的金凳椅是第一任國王的祭司及顧問從天上帶下來的，本身是一整塊黃金加上黃金、黃銅及銅的鈴鐺等物來修飾。

宗敎藝術·雖然我們先前認爲非洲許多作品只是宗敎上的作用罷了，而現在由於累積了對非洲社會的了解，知道許多作品其實具有其社會性及美學的作用，但不可諱言的，許多非洲藝術的本質仍是宗敎及象徵意義。例如，由魯巴(Yoruba)的成員們是最多產的雕刻家，並且強烈意識到他們的藝術是對不同的奧里夏斯(Orishas)或神祇們的崇拜。其他地方，化裝舞會及儀式的表演都用面具或雕像扮演基本的神話。

唐戈(Dogon)藝術在性格上無疑地是宗敎的，它描述著先祖們，最早的神話人物，隔代遺傳的鐵匠，拖著技藝方櫃的騎師以及神話中的動物。一隊的法國人類學家及藝術史學家，已經探測出唐戈人的宇宙觀及其藝術內涵的相關性，到了非常仔細的程度。因此，爲了解瞭唐戈(Dogon)的「壯麗的面具」(Grand Mask)，我們必須了解唐戈(Dogon)神話創作的意義及規範，唐戈(Dogon)宗敎生活的週期性，及錫吉(sigi)節慶。「壯麗的面具」(Grand Mask)是神話中的先祖的兩倍大；在鑄造新面具時，工匠們設法創作出先祖的靈魂，並說服他們入住新宅。只當基準桿看見的時候，壯麗的面具(Grand Mask)才能公諸於大衆，因爲他的頭已經被埋在一堆石頭裏面。其他唐戈(Dogon)面具雖然他們的功用可以反映出特殊的意義及象徵，或是神話創作的一部分，但是他們卻沒有那麼重要與神聖。

許多非洲的宇宙觀是以對偶及陰陽爲中心。在「喀麥隆」(Cameroon)的巴米雷克(Bamileke)族中，汴瓦(Bangwa)人的雙胞胎及其父母受到尊敬，因爲他們認爲雙生是完美的生產。在孿生爲法則的時代，雙生便代表了最初與陰陽合一的世界。如果一個婦人生了雙胞胎，則因雙胞胎的原因，母親會受到全村人的慶祝及刻像紀念。不但如此，雙胞胎的父母也會受到特別的重視，開始成爲生殖及葬禮的宗敎組織中重要的一員。汴瓦(Bangwa)的雕像是從雙胞胎的父母身上得到靈感，故有許多帶著雙胞或身附雙胞胎的標記的男女雕像出現。或許最著名的汴瓦(Bangwa)雕刻，是戴著子安貝(cowrie)項鍊，盤著野百合及竹喇叭的雙胞胎之母親所擔任的祭司，在求神時的舞蹈像。

在由魯巴(Yoruba)的風俗中，雙生子也受到特別的重視，但是傳統觀念造成一種雙生子之中的一或二人必須死去的看法。因此所有「伊貝吉」(ibeji)的小雕像，都受到良好的照顧與營養，就像是眞的小孩受到的照顧一樣，因爲人們相信，這些小雕像是死去的雙胞胎的靈魂。活著的小孩所有的東西，伊貝吉(ibeji)也少不了一份：如禮物、新衣服。一般的祭祀是爲防止死去的雙胞胎的靈魂作祟，傷害存活的雙胞胎或其母親。另外，伊貝吉(ibeji)的遷移與携帶，也是爲了防止母親的不孕。

伊貝吉(ibeji)小雕像都是嬌小玲瓏的形狀，這些直立的小雕像，雖然有的小雕像穿上一件像圍兜兜的衣飾，但絕大部分的作品都是裸體的。通常小雕像頭部的比例要比一般雕像的頭與身的適當比例大些，生殖器也刻了出來，整個完整的作品是彩色的，但頭部的顏色卻塗得與身體不同的顏色。臉是橢圓形的，有著前突的金魚眼，突出的額頭，寬扁的鼻子，風格化的雙耳及爲了突顯人類造形而刻的突唇，因爲母親們餵養它們，就像餵養她們其他小孩一樣。雕像的雙臂又重又長，而手擺了姿勢挿在大腿邊，它們的髮式及刻痕非常多采多姿。

巫術的「藝術」·整個非洲，巫術有某些顯著的共同特徵，只要提起巫術，便使人聯想到對人們不利的一些人，這些人往往運用超能力加害他人。大部分的巫覡在夜間活動，據說他們不但能夠飛行，並且能在一瞬間飛行萬里。在飛行期間，巫覡的身體落在背後，其他部分便看不見，或化爲動物的樣子。這些巫覡們喜歡人類的肉體，設法使他們的犧牲品生病，然後在葬禮之後吃掉他們。

因此生病及死亡都可以歸諸於超能力的原因，於是，綜合著神秘神奇的技術及儀式的藝術品，便用來抗衡這些邪惡的超能力。這些藝術品通常被視爲神物(fetish)，神物這個字應被命定爲「機械」一類的字，「神物」這個字是從葡萄牙文fetico而來，意思是人類按照神或造物者的設計，用手工做成的物體，內含許多不同的物質及藥品，以誘導出那些東西的內在生命力。事實上，這些附加的東西，混合了螃蟹、動物的骨頭、角、牙齒、羽毛、鳥的部分、鈕扣、布及幾片鐵等種種的物體，遠比雕刻本身還重要。縱使看見這些物體的混合物的第一眼，會令人感覺到它們之間沒有什麼關連，甚至非常世俗，但對擁有者及受神物影響的人而言，這些神物的裝備卻都具有其象徵意義及價値。

最著名的神物應屬第一次在薩瑞亞(Zaire)發現的：有些非常早期的作品仍然存在。在西元1514年，剛果(Congo)的基督徒國王艾芳索(Alfonso)據說曾爲崇拜的偶像怨嘆，後來在他的臣子中便流行宣稱「我們的主(Lord)以你所愛惜的石與木，賜予我們蓋屋及燃火之用。」因是之故，在巴康果(Bakongo)及附近民族中，收集了上百種的神物。這些名叫「尼克西」(nkisi)的神物均有一魔術似的神奇特性：它們能夠打擊由超能力陷人於惡病的力量。雖然它們有很高的知名度，但是直至今日並沒有人深入硏究它們的藝術形式。

整個非洲，藝術品都被用來預言或占卜由超能力引起的病痛。在巴米雷克(Bamileke)的傳統反巫術社會中，「康剛」(kungang)總是在危機或瘟疫時被集合起來，以淸除全國惡瘴且經由神物力量的代理人，將巫覡們除去十分之一。雕刻「康剛」(kungang)雕像需要很大的技巧；通常它們有一個腫脹到誇張程度的肚子，以顯示出可怕的水腫病，這種病也是神物以超能力去制裁的一種病。「康剛」(kungang)同時也象徵著富有同情心的神奇力量，如彎曲的手臂，代表行乞的孤兒或孤獨無友的人的姿勢；而蹲伏的姿態是地位卑微的奴隷所站的姿勢。另外「康剛」(kungang)雕像被認爲是充滿著累世增加的權力；這些權力主要集中於反巫術歃血爲盟的儀式裡，由鷄血所形成的厚厚銅銹上。大部分的雕像其腹部或背部均有一小塊板子，以便塞入藥物時開啓之用。

永恆的女性·在具有很少的婦女雕刻家時，假如有的話，女性在非洲藝術作品中的主要角色是染色、陶工及編織。女性們也提供了許多藝術的主題，諸如母親、皇后、繁殖的角色，或只是「婦女」而已。母子像已在中、西非的許多不同的地方被發現；汴瓦(Bangwa)及剛果(Congo)的雕像稱頌女子的氣質及作母親的喜悅，並且對於母性及多產的槪念而狂喜。在其他地方的雕像及面具，刻劃出婦人是女性美的典型。如唐戈(Dogon)有些女性雕像，只是因爲她們本身的美已深深映至藝術家的腦海，便被雕刻下來。而在安哥拉(Angola)的休可維(Tshokwe)，那些跳舞的「波」(pwo)面具，就是女性先祖的意象；「波」(pwo)可能是藉描述理想的休可維(Tshokwe)美女像，以鼓勵增產。但是伊波(Ibo)的面具，卻常常以精緻優美的形式來表現少女美麗的靈魂。那些面具小而非常細膩。它們常常以白色爲底，臉上塗上黑色或其他裝扮的顏色，以襯托髮式及部族的記號。據說「少女精靈」面具是用以展現美麗的地方上少女，我們可以從這些面具得知全部或大部分的伊波(Ibo)少女的完美典型。

爲藝術而藝術·非洲藝術有多項多功能：它旣扮演著政府、宗敎甚至是經濟的助手，也扮演著娛樂的角色。特別是在西非的化裝舞會，給人一種錯覺的槪念，以爲非洲傳統文化沒有別的，只是爲藝術而藝術罷了。甚至在結合禮儀及信仰的表演中，美感與戲劇性也從不被忽略。在許多的西非洲社會裡。化裝舞會出現在爲成人死者舉辦的第二次葬禮的表演中。在許多情況下，這些表演的目的不僅浸淫在宗敎的威嚴或尋求先祖的保護，雖然它們多少有此意義，但它們更是娛樂送葬者及帶來對死者及其後繼者光榮記憶之用。而舞蹈時，所有的事情及舞蹈者的人格，全部都要統攝在面具之下，唯面具馬首是瞻。化裝舞會的與會人士，其所戴之面具必須儘可能地怪異，會中沒有什麼東西是令人不可以接受的，甚至是猴子的頭蓋骨或歐洲的洋娃娃，都可以參加。這些面具一旦離開了雕刻家之中，就變得細緻非凡：染色的羽毛加在頭飾上，而各角落掛著條紋的牛角，公羊細細的鬚毛用來做成徽章，而拉菲亞葉編成的辮子，便成了面具的鬍鬚或貼在面具頭部的前前後後。有的地方，如汴瓦(Bangwa)及艾科伊(Ekoi)，也用皮膚似的皮蓋做爲紋式，以達到質感象徵效果。其他的汴瓦(Bangwa)面具，有的串上珠子，然而大部分的面具都是塗上鮮麗的蔬菜顏色，或如現代的五彩漆。

如果考究伊波(Ibo)恩巴利(mbari)房子的裝潢設計的話，我們就會發現藝術的形態不能僅僅歸類成「原始宗敎信仰」，甚至於是「原始美感」。在此，精心設計的粉飾是爲了紀念，在一段長長的農業時期開端的阿拉(Ala)女神。在一段隱居的時期，特別是被選出來的人創造出大量而豐富的雕刻及信仰，這些成果今日已公諸於世。當此時期，人們唱歌來紀念大地女神及次要神祇。恩巴利(mbari)的功用非常多樣化，其可代表神祇、人類，也可以代表狩獵地點、男女合體及婦女臨盆。阿拉(Ala)像是最主要的雕像，也是最後雕刻、上彩的作品，有時人們也將其兩位子女一起雕刻出來。爲了祈求神祇賜予人類及農作物的繁盛，人們將阿拉(Ala)女神與陽具結合起來。恩巴利(mbari)不僅是宗敎藝術，並且是幸福的源頭。許多恩巴利(mbari)雕像極其滑稽，也有些卻淫穢不堪，甚至不正常的行爲也被愉悅地圖解；如婦女厚顏無恥地展示其私處；有的是交媾圖，甚至是人獸鷄姦的景象。對於集體穢淫的作品，他們認爲恩巴利(mbari)應該忠實地反映人類生存的各個方面，因爲生存是整個人類生活的重心，也包括禁忌(taboos)在內。伊波(Ibo)藝術，也跟全部非洲藝術一樣，是非常折衷的。恩巴利(mbari)的雕像中，十字架上的基督，是站在大地女神阿拉(Ala)旁邊的，從這裡可以看出，性別、娛樂及宗敎之間，沒有不能夠相容的。傳統因藝術家個人靈感及利用外在的作用而更新。意義深長的道德目的加上純粹的娛樂效果，使得恩巴利(mbari)變成一種躍動而直接的藝術型式。

參考書目

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