伊斯蘭藝術

情侶敬酒，出自大克利夫畫集；伊斯法罕的阿夫札爾·阿胡賽尼署名；11×18公分，西元1646年的作品，存於倫敦，維多利亞及亞伯特博物館。

對伊斯蘭(Islam)而言，神聖(sacred)與世俗(secular)並無太大的差距，因此伊斯蘭藝術成就了中世紀末期基督敎藝術所罕見的整體性。這篇介紹是描述自大西洋沿岸的西班牙和北非以至中亞，也就是今日阿富汗地區(Afghanistan)的藝術創建和發展。從西元九世紀起，伊斯蘭也在印度半島立足，自西元十五世紀起更發展到印度尼西亞和東南亞。由於這兩地的藝術與次大陸(Subcontinent，印度、格林蘭)的早期藝術有密切的關係，因而將在此書他處詳述。(見印度藝術和東南亞藝術)

在這一大片伊斯蘭征服的世界裏，精心設計與雕琢的建築特色至今仍然存在。建築是伊斯蘭的重要藝術，此外各地精織的地毯也是主要的藝術；就我們所知，地毯的設計原則也展現了相似的連貫性。

有種說法認爲根本沒有伊斯蘭藝術。主要論據有二：第一，伊斯蘭區的藝術與其信仰並無必然關連，因爲它不需要說敎或人像造形藝術(figural art)。第二，當阿拉伯人橫掃歷史悠久的埃及、敍利亞、肥沃月彎(Fertile Crescent)和伊朗高原(Iranian plateau)時，其本身並沒有深厚的藝術文化，反倒利用被征服者的工藝技術以發展當地祖傳的風格。

第一論據背後的眞象是藝術不用說敎去宏揚信仰，也不純爲表達信仰，更不用反覆申述敎條和上帝「先知」(the prophet)的名號，藝術之功能僅爲裝飾公共建築(public building)使其神聖高潔。回敎淸眞寺(Mosques)是爲信徒聚會參拜和講經而設；沒有祭壇也沒有聖餐儀式，只有傳道、授業、解惑的老師而沒有神職祭司。朝向卡巴(ka'ba)或聖城麥加(Mecca)方位之米哈拉布(mihrab)神龕，是基百拉(qibla)牆的焦點，而此處並非格外神聖；最初只是聚會首領——伊瑪目(Imam)週五開會禱告的地方。此外尚有明巴講經壇(mimbar)，經由階梯到此築高的講經台上，統治者，或以統治者之名，在此處宣布旨令，「明巴」代表傳揚「先知」敎誨的王位，仍保有尊貴的篷幔；然而卻無一繼承者坐進篷幔：經文義理通常是在次級的階梯上講述。其政治意義在於在此提名新領袖——庫巴(Khutba)，雖然加冕是受到波斯傳統影響之後才產生的儀式，但從未成爲最重要的大事。

第二論據背後的眞象，則是阿拉伯人在侵略他國時，早已經由商業和外交與拜占庭帝國及薩珊帝國(Sassanian)交流有年，因此能夠立刻學得來自這兩大文化的藝術精髓。因而他們同樣擇取建築和應用藝術的種種技藝，並因應於其本身之目的而善加運用。

先知——默罕默德死亡，西元632年後的30年亦即回敎的征服擴張期，此間四位正敎(Orthodox)國王哈里發(Caliph)或默罕默德的後嗣者均在麥地那(Medina)主持政務。第四位國王——阿里(Ali)建都於美索不達米亞(Mesopodamia)的庫發(Kufa)，此乃阿拉伯領土上的新城，然後聲稱在回敎徒征服的領地上實行政敎合一。(默斯蘭，Moslem，意爲伊斯蘭敎的忠實接受者，或誠服於上帝的話語。)由於奧斯曼(Uthman)和阿里都被謀殺，伍麥葉(Umayyad)國王穆阿威葉一世(Mu'awiyah Ⅰ)自亂中竄升成爲阿拉伯帝國的統治者，從西元661年始，他坐鎭於大馬士革(Damascus)，靠敍利亞(Sgria)的軍隊鞏固王權。自此以後，只有阿里的附和者(Alids)相信神權政體。阿拉伯人，則由於部族獨立的傳統，根本難以控制。穆阿威葉爲提升向心力，鼓舞戰士的士氣，於是每天定期進攻拜占庭領土，進入尚未征服的喀拉山(khursan)地區以及阿姆河(Oxus)以東的中亞地區。梅爾夫(Merv)，在今日的俄屬中亞(Soviet Central Asia)，就成爲軍事進攻的據點。這些戰士遠征帶回中央集權所必須的財寶。

帝國主要的定時收入便是被征服者按人頭財產繳納的稅款。起初被征服的國家，不需繼續鑄造新幣便能滿足朝廷所需，但是在西元690年左右，國王阿布杜勒·馬利克(Abd al-Malik，西元685～705年)對錢幣作了一項重大的改革；首先在拜占庭模式上加鑄阿拉伯銘文，然後暫時以回敎國王像取代東羅馬皇帝像(西元693～697年)，而此時非肖像的鑄幣觀念尚未形成。在薩珊王國各省(Sassanian Provinces)則仍以先前的波斯王(Persian rulers)肖像鑄在新銀幣「得罕」(dirhams)上，特別是庫斯若二世之像(khusrau Ⅱ，西元591～628年)，但仍加鑄巴勒維(Pahlavi)區總督之名和比斯米拉(bismillah)——以「阿拉」(Allah)之名在銀幣邊緣。由於不論東西方之舊幣仍然通行，故先前之鑄模器並未廢棄。在西元625年，鑄於銀幣上的米哈拉布(Mihrab)圖案和神祕的阿米爾·阿母密寧(Amir almu'minin)——忠實的統帥，改變了原有的面貌。兩種罕見，有國王立姿的銀幣也在同年出現。

兩年之後，於西元697年，阿布杜勒·馬利克(Abd alMalik)著手改造貨幣，設計並發行一種非常回敎化的國幣。開始爲黃金所鑄，至西元699年則改爲銀鑄，大大普及並取代前述兩種不同的貨幣。此後的伊斯蘭幣就再也沒有人像，極少例外。

因此西元七世紀末期被認爲是回敎藝術確立顯揚的時期，其間最重要的莫過於用表白信仰(Profession of the Faith)的庫法字體(kufic)傳述阿拉伯的神話。這得歸功於新興城市庫發(kufa)，庫法字體因而成爲傳抄可蘭經(koram，經由先知默罕默德所傳述之上帝眞言)的權威文體。至此回敎領土上所有關於宗敎文獻和紀念銘文都是以阿拉伯文記載。因爲所有回敎徒都自期能默頌可蘭經，經文的易讀易解反而不是重點，而文體的崇高華麗(dignity and beauty)才是要事。阿拉伯文就這樣從開端即形成嚴謹的風格，同時文獻的抄寫手或書法家亦被視爲最上等的藝術家。

可蘭經並不禁止任何造形或人像藝術，但卻極惡崇拜偶像(idolatry)，而抽象不可知的眞神本質(阿拉)至多只能以眞言顯現，而任何聖像都不可靠，因此宗敎建築和書籍都見不到人像造形的，只有在私人和世俗的作品中才有。

此種情況立刻見諸伍麥葉(Umayyad)國王的第一項主要建築：耶路撒冷的巖石圓頂(the Dome of the Rock)和大馬士革的大淸眞寺(the Great Mosque)。阿布杜勒·馬利克在西元691～692年間所建之巖石圓頂係神廟而非淸眞寺，圓頂爲八角形內鑲圓圈，靠兩層柱子和角柱環拱著中央高頂，並以加簷的走道環繞著巖石——令人聯想到亞伯拉罕(Abraham)和默罕默德的大石。此地原是希律王(Herod)建猶太大廟(Jewish Temple)的遺址，目前稱爲「哈蘭阿謝里夫」(Haram alSharif)，意即高貴聖殿(the noble sanctuary)。傳說先知默罕默德，乘神駒天馬(Buraq)夜行天界時，就在此處著陸，而天馬的蹄印在圓頂內的巖石上淸晰可辨。但是此種信念並不能遠溯到早期的伊斯蘭，現在比較普遍的說法則把巖石圓頂當作是回敎地位超越基督敎和猶太敎(Judaism)的象徵。廟堂上的銘文明白地質疑基督和三位一體(the Trinity)的神聖性，而其圓拱蒼穹般的建造，也明顯意味著康士坦丁超越基督聖墓(Holy Sepulcher)。

因而對此不知名的建築師而言，自有必要在同樣的傳統下規劃一幢建築物，而那繁複華麗的馬賽克拼貼裝飾(mosaic decoration)，必然是敍利亞當地具基督敎背景的工匠的傑作。由於其比例和諧，裝飾富麗，特別是連環拱廊與鼓牆上面的精細鑲貼同時，並以下端包銅裝飾的小屋樑支撑著圓頂，使得整體顯得旣高貴又典雅。拼貼馬賽克的圖案，令人一眼望之只覺花木爭榮，千百只花瓶蔓延不絕，在敍利亞和約且的基督敎會中也有形貌相似的大理石地板拼貼。但是此處除了使牆面更加輝煌的玻璃馬賽克，這種植物圖案也因珠飾和寶冠的相配而更顯尊榮。葛樂巴敎授(Prof．Grabar)認爲這一切都象徵無上王權，並說巖石圓頂的建造展現了回敎徒無以倫比的優越，而建築銘文也強調回敎啓示的終結性。儘管其建築和裝飾的技法在先前的基督敎建築亦使用過，但是其外形一如其功能皆爲全新面貌。

在這以前，回敎淸眞寺(the Mosque)就已擁有其特有的造形。甚至在「先知」生前，每週舉行聚會祈禱時就注意到禮拜的場地必須大小適中，可以擴大同時亦能遮風雨和日曬。通常房頂或長方形並以列柱支撑；因爲當時傾頹或荒蕪的基督敎會在拜占庭帝國領地內觸目皆是，故一開始大理石柱的來源不缺。在此地中海區，列柱建築盛行，建築物多採外搭房宅逐步加大的方式，像寇多巴(Cordoba)的大淸眞寺便是。它是三次向不同方向層層延展而成，而以581支石柱所支撑。建於西元785年，阿布杜勒·拉赫曼一世(Abd al-Rahman Ⅰ)時，最初中堂一邊長74公尺的正方形，在「基百拉」牆側(qibla)，11處側廊各由11根支柱所支撑，共計有121根柱子，而每處皆有一個有篷頂之處。在阿曼塞王(al-Mansur)西元987～988年的最後擴建之後，淸眞寺的面積增加到南北長180公尺，東西寬130公尺，正庭前更新加門面；而單單有頂的祈禱堂，就有19個廊道。位於正中的穿堂直通「米哈拉布」(mihrab)，同時亦爲最寬敞之處。

在西元965年，哈干王二世(Hakam Ⅱ)爲寇多巴大淸眞寺加築了全回敎世界最輝煌的「米哈拉布」。它是六邊形的圓頂神龕，並由一列馬蹄形拱門引入，在這馬蹄的拱道之前還有一個名爲「馬克蘇拉」(maqsura)的皇室特區，亦爲圓頂建築，面朝南方，並以另一條通往阿爾卡薩爾王宮(the Caliphal palace of the Alcazar)的馬蹄形拱道。兩條拱道的牆面都佈滿枝葉渦旋的馬賽克裝飾以及庫法文字(Kuffic inscviptions)，米哈拉布上方的圓頂及其支持的肋條(ribs)和垂柱(spandrels)也都飾滿相同的圖案。拜占庭皇帝尼克豐洛斯二世，豐卡斯(Nikephoros Ⅱ Phokas)爲此特地從康士坦丁堡派遣一位馬賽克拼貼專家到寇多巴(cordoba)設立工作坊；然而所有的設計純屬回敎風格，同時在其上銘刻文字的建築師以及主要的工匠，也全是回敎徒。他們也爲阿布杜勒·拉赫曼三世(Abd alRahman Ⅲ，西元936～961年)建造麥地那的阿薩拉(alZahra)皇宮。這個層層相疊的建築是以灰泥和大理石裝飾，並配有最豪華的舖陳，卻在西元1010年時被來自北非的柏柏爾(Berber)侵略者——又名穆拉比人(Almoravids)所劫掠毀壞，但是現已極力重建。

這些寇多巴古蹟有其獨特的重要性，因爲他們精細地反映出伍麥葉王朝(Umayyad caliphate)的風格，而此時耶路撒冷的阿克薩(Aqsa)淸眞寺亦再度重建，此寺原先建於西元716年左右，後經阿拔斯王朝的阿瑪迪(Abbasid al-Mahdi)和法蒂瑪王朝的沙賀(Fatimid al-Zahir)於西元1035年重修。所有早期淸眞寺的遺跡皆有共同的特色：飾花漆木相結的橫樑，和支持屋頂的雕木螺形支柱。天然植物圖案在麥地那的阿薩拉宮則一變爲蔓藤花紋。哈蘭阿謝里夫(Haram al-Sharif)大聖殿中的阿爾阿克薩(al-Aqsa)宮本可自由設計，卻又再度顯示出著重於中央的側廊，而基百拉牆(Gibla)旁前四面凸窗之部份空間，則專爲統治者所設計。在敍利亞和北非的淸眞寺都一再運用如此形成的T形結構。

但是阿瓦利德王(al-Walid)在大馬士革(Damascus)興築的大淸眞寺(建於西元706～714年)則爲一個例外。不但與奧古斯都神廟(Augustus)的特曼諾斯(temenos)相調和，同時亦嵌入了基督敎聖約翰大敎堂(已被毀壞)。在寬99公尺長153公尺的圍牆區域內，其所建造的有篷頂祈禱室計有三道穿堂，中廊上方蓋著圓頂，而其開口處卻朝向中庭。屋頂是由支柱和大柱交錯支撑；建構體系順沿著正廳之三邊發展，整體顯得頗爲和諧。在西元1893年時的一場大火，摧毀了有尾頂的部分。當重建時向著正廳的一邊則被封死，同時其空間的整體美亦不復存在。所有牆脚、柱根表面都被覆著細密的大理石雕花，以致幾乎每四片石磚就構成一幅對稱的圖案。顯而易見此乃拜占庭宮廷裝飾的癖好。此外，大柱上端拱腹之面與環廊窗框的玻璃馬賽克裝飾亦屬拜占庭風貌。爲了這些偉大繁複的裝飾圖案，還須前往康士坦丁堡徵求專門的馬賽克大師，如西元707～709年，麥地那(Medina)大淸眞寺之重建即是。大馬士革地區的馬賽克藝術，不同於巖石圓頂的敍利亞情調，卻具有大都會的風格，這也是康士坦丁堡藝匠之功。其遺跡展現了古典的格調，但奇幻的細部內呈現出梭流著河川的公園似的景觀。有些人相信這就是拜拉達河(Barada)，始終爲大馬士革居民最愛的福地。這種種的人工造化代表著塵世的都會，抑或是樂園中天堂般的居所仍是個謎。當然，這兒沒有防衛的跡象，也不見閉鎖的宅落，純然給人一種寧靜祥和之感；然而這裡不僅不見人像，亦無動物圖案，一看便知與基督敎的建築截然不同。很明顯地，當初的構想是要製造一種逼人的豪華氣勢；濃郁的藍、綠葉飾，襯以金黃的底直給人壯麗之感，卻察不出權威與宗敎的嚴肅或神聖。在建築理念上，只有形式外表之連，並無結構內在的密合。大體來說，這就是回敎藝術創新突變的法則〔雖然有時候它很重視結構方面的保守，例如塞爾柱(Seliuk)的建築〕。

在人煙稠密以外的地區建造宮廷，總有一個政治目的：假設一個相對於阿拉伯部落或是受降民族的權力據點；使原本部落性很強的民族能共同爲大團體效忠，但是農、商仍由非回敎(non-Muslins)民族自行經營。在敍利亞由於缺少皇室之統治，因此必須創建新型宮殿，其旣非保壘亦非別墅(neither castle nor villa)，僅是個人炫耀政治權力的地點，如靠近傑瑞可(Gericho)的喀爾巴·阿瑪發(khirbat al-Mafjar)，或在約旦沙漠(Jordanian desert)中的摩夏塔(Mshatta)。這些宮殿之必備特性爲不具軍事功能之富麗大門，和一間統治者出駕時穿越前廳之鑲有寶座的大廳。娛樂設施在此也一應俱全，如澡堂，不論在克薩爾昻拉(Qusayr Amra)或是約旦，都有斑爛的壁飾，或狩獵、或沐浴，或音樂，其中也有凱旋圖，象徵著從西班牙威西嘉昔克(Visigothic)到中亞，回敎聖軍(Islamic conquests)所向披麾，各族無不俯首稱臣。最後，在尾頂上還有一幅天體星象圖(astronomical map of heavens)。有些部分是用希臘文標註，而其整體天文槪念亦源於希臘羅馬。這是瓦利德一世(Walid Ⅰ)於西元711年的作品。但是從未竣工的喀爾巴·阿瑪發宮則可能是希散王(Caliph Hisham，西元723～743年)爲其姪子瓦利德二世(Walid Ⅱ)所建。

最値得一提的仍是馬賽克藝術，特別是其中一幅描繪一株大果樹下情景；一邊有兩隻鹿正吃得渾然忘我，而不遠處卻有隻猛獅啃噬著另一隻馴鹿。根據艾丁豪生(Ettinghausen)之說，這是象徵智慧之樹(the tree of wisdom)下的回敎和平與外界的暴力傾軋成強烈的對比。環繞整個宮殿之灰泥肖像，或許是國王享受侍女們殷勤服侍的最佳寫照。此處受伊朗的影響至爲明顯，此外在大馬士革和帕米哈(Palmyra)之間、敍利亞沙漠上的嘉瑟阿哈亞蓋爾比宮(Qasr al-Hayr al-Gharbi)內，其伊朗風味則更是明顯。約西元730年左右，此處本爲希散王(Caliph Hisham)用磚石和灰泥所雕塑建造的宮城，規模更大，亦更形繁複。在宏大的東門(現在重修後置於大馬士革國家博物館的花園裏)上有各式裝飾，包括列柱拱廊和花葉、小樹相映的浮雕。但値得注意的是這些宮殿內絕對沒有庫法銘文(Kufic inscriptions)，與伍麥葉王朝(Umayyad)興建的宗敎廟堂不同。

嘉瑟阿哈亞蓋爾比宮中獨一無二的就是在硬石膏上的壁畫。其中一幅類似羅馬馬賽克的壁飾構圖，以葡萄藤鑲邊，還有半人半魚的海獸圍繞著東方風味的大地之母該亞女神(Gaea)，此外，尚有薩珊王國(Sassanian)最時興的珍珠鑲邊。另一幅獵人張弓待射以及樂師們齊聚在拱廊下的情景，在主題和風格上則更接近東方。這與彩繪壁畫幾乎一樣，也反映出薩珊王朝最新的裝飾藝術。希散王向以愛好此道而聞名。此宮的地點，代表在伍麥葉時期，就有東進發展的趨勢。

因此這時期的藝術，代表著王室企圖提昇威望，因而輪番採用東方化的薩珊王朝和拜占庭的主題與技藝。明確而特殊的回敎藝術發端於新貨幣的設計和阿拉伯文書法的發展，可蘭經和紀念碑文便是其中之典型。

阿拔斯王朝(西元750～940年)·阿拔斯(Abbasid)家族之得勢和從大馬士革(Damascus)遷都到美索不達米亞，皆代表一種意識形態的革命；結束阿拉伯部落式的帝國(international Islam)，而以國際性的回敎(Arab tribal empire)國家取而代之。新都巴格達(Baghdad)，建於西元762年，爲一圓型設計，大門分別座落在象徵帝國中央的四個分點上，並以國王的宮殿爲中心點向四方擴散。王如北辰，居其所而衆星環拱。雖然現在此城早已化爲塵土，但是我們仍可從西元九世紀末歷史學家雅克比(Ya'qubi)的描述中去推想原貌。建造者——曼蘇爾國王(Mansur，西元754～775年)調徵各軍營壯士成一支陣容浩大的建築工兵，並在後努力鞭策。因爲建材石磚在當地不虞匱乏，還可利用底格里斯河(Tigris)下游；原薩珊王朝的克提西奉宮(Ktesiphen)的殘垣斷壁。除了這座圓城中心的宮殿外，曼蘇爾自己在底格里斯河邊亦興建一排名爲永恒之宮(Kasr al-kuld)的起居宮室，在其上游路撒法(Rusafa)有駐軍，大淸眞寺以及庶民百姓。其他的宮殿和駐防，則多由曼蘇爾的繼承人所興建。穆阿台廸德王(Mut'adid，西元892～902年)所建的樂園宮(Firdus)和皇冠宮(Taj)更是聞名遐邇。拜占庭大使在西元917年到此遊覽，並受國王卡蒂布(al-katib)在皇冠宮內殷勤款待；從他生動詳實的種種描述，我們可以想像阿拔斯王宮廷(Abbasid court)內的儀仗雄偉和氣度豪華。由炫耀銀樹上自由活動的樹葉，樹上唱歌的鳥兒，以及100隻皇家動物——獅子與馴獸師，可看出傳統東方對自動機器(automata)的興趣。但是回敎世界的新產品還是在於大門到寶座走道上成千上百的地毯，此外絲織錦繡也耀眼醒目。這般巴格達宮(Baghdad)的排場對回敎世界有長遠的影響；西班牙的寇多巴王朝(Cordoba)，開羅的法蒂瑪王朝(Fatimids)和伊朗的後代王室都群起效尤。至西元917年左右，回敎國王的地位就不再如此尊貴了。曼蘇爾王哈倫·賴世德王(Harun al-Rashid，西元786～809年)所享有的天子尊榮早已被視爲傳奇，而天方夜譚(Arabian Nights)的銅城(City of Brass)就是圓城(Round City)的化身。

同時，穆阿台緩姆國王(Mu'tasirn，西元833～842年)企圖擺脫群衆壓力，帶領軍隊遠離人群到底格里斯河上游112公里處的薩瑪拉(Samarra)另建新宮。爲容納國王的家從，新建了一座包括一間牆圍密閉室(sahn)，其南有八面窗形凹牆，北、東、西則各有四面的廣大淸眞寺。其最醒目的特色在於一座圓形螺旋塔，也是目前殘存最悠久的圓塔(minaret)。尤爲値得一提的還有特定五個點鐘祈禱靜修的處所，通常就在塔頂。在薩瑪拉(Samarra)，圓塔是單獨的建築，塔外有螺旋步道依塔壁盤旋而上，整體毫無裝飾。但是塔的高度和壯觀令人想起古老的巴比倫塔(Ziggurat)，而其建築目的似乎僅在於搶眼。這種建築在開羅的伊班圖倫(ibn Tulun)淸眞寺也有複製品；更早期的作品則見於開若溫(Qairawan)的大淸眞寺(西元724～727年或836年)，其方形架構一直到十二世紀都是敍利亞的通用形式。

在山丘上，俯臨底格里斯河，薩瑪拉宮殿順著地勢以對稱和放射狀開展。從西元836年開工至西元892年方才竣工。國王的寶座安置於「艾灣」(aiwan)內，它是薩珊型的隱蔽拱柱，外有簾幕拉合，上朝接受覲見時才緩緩拉開。威風凜凜的國王頭戴高聳「軟帽」(tawila)倚在臥榻上。爲保持國王的威嚴，他進出乘轎並有華麗的陽傘遮擋。國王的實權愈大，所享有的威嚴與儀典就愈繁複。整棟建築是以磚造，內壁佈滿模塑或雕刻的的灰泥護牆板，此外，具有濃厚阿拉伯風的蔓藤花紋則連綿不盡地在牆面重複出現。灰泥是薩珊壁飾最愛用的材料，而且此傳統似乎未曾間斷。一切高尚建築，舉凡宗敎或世俗，公共或私人，整個美索不達米亞(Mesopotamia)、伊朗和更遠的區域都有灰泥壁飾。這些建築科技適於迅速建造，同時也意味著這些建築不過是鏡花水月。專家與工匠們四處流動並且就近取材。工匠與科技兩相配合。在敍利亞充滿上好石材，大理石礦區亦處處可見，但是美索不達米亞和伊朗就無此材質，其傳統建材是磚塊，而一般房舍只用日曬的土磚(重要建築例外)。

在九世紀左右開展了重要的製陶業(ceramic industry)，起初僅供首邑使用，後來遠銷埃及和喀拉山(Khurasan)。爲了要燒出當時已流傳到回敎世界的精美中國瓷器，陶胎表面塗上半透明的錫鈾產生米白色底面，然後再以色釉塗繪，最初色釉僅限於鈷藍和鈷綠。圖案通常是放射線條或團花，有時亦融入阿拉伯神話(Arabic Legends)——表示對擁有者的祝福或陶匠的署名。較爲顯著的突破在於使用銀和銅的氧化物拌以硫磺塗在錫鈾之上，二度灼燒，使得表面繪飾更加光豔奪目。這種增加色澤的新配方一度是陶匠的機密，但後來仍先後傳至埃及、敍利亞，到了十二世紀末才傳到伊朗。十世紀以前，陶器圖案常以繁密的點或眼形做底，襯出中心的人物或鳥類。當法蒂瑪王朝(Fatimids)將燒陶傳往埃及時，便是這種形式。在九世紀時亦將之用裝飾瓷磚瓦片，目前在突尼西亞(Tunisie)以及薩瑪拉(Samarra)出土的遺跡中皆有此類殘片。

在伊班圖倫(ibn Tulun)和其子庫馬哇雅(Khumawaya，遠祖爲土耳其奴隷)執政時，埃及是個半獨立而文化受制於阿拔斯王朝(Abbasid)的地域。圖倫和庫馬哇雅全力地仿巴格達(Baghdad)公共建築與其豪華的藝匠手工——特別是紡織和燒陶。庫馬哇雅尤以生活奢靡和誇耀金銀餐盤而惡名昭彰。圖倫家族(Tulunid)在開羅留下的永久紀念就是建於西元876～879年、因爲正對一塊寬闊的馬球場(large polo ground)而稱之爲阿馬亦登(al-Maydan)的大淸眞寺。此寺與王宮(有三扇大門)之間有一條儀仗遊行用的大道。如今王宮已不存在，但寺廟大致尚存，只是朝拜的香火已絕。沿用薩瑪拉的先例，中庭(sahn)四周環繞著連環拱廊，廊基角柱係以磚造。三面各有兩個深拱，「基百拉」(qibla)這面則有四拱。螺旋圓塔(minaret)建於室外，但塔外尚有一道鎗眼隱於中的牆面，不但防衛安全同時也隔絕市街上的噪音。六個主要大門造形都很純樸。所有開口都框以木雕護壁，而主要的裝飾都集中在淸眞寺的大廳。裏面每一支角柱都附加四個壁柱，柱頭則有灰泥雕塑(stucco)，而拱門的側身可見立體灰泥雕塑繁複的輪廓，事實上，整個牆面都是這種立體泥飾，完全是薩瑪拉風格。拱門下端和大理石窗的裝飾，其富麗尤勝於前，幾乎沒有一對相同的圖案。每支角柱上都有花形裝飾，從懸柱到突拱，每一面都舖著花形裝飾。窗頂和淸眞寺的外緣則一律添上灰泥的帶狀雕飾，其上還有一條木飾，刻著庫法文(Kufic inscriptions)，綿長1．6公里。當然拱門之上的屋頂也毫不疏忽，全有裝飾和雕刻。整個殿堂雖然花團錦簇，但總和的效果卻極其肅穆宏偉。源自薩瑪拉螺旋狀的原始圓塔，已於西元1296年間重建。那時馬木路克(Mamluk)，拉京(Lajin)出資貢奉了一屋美麗木雕的講經壇(mimbar)，並修繕原有的米哈拉布(mihrab)加上大理石和馬賽克的拼飾(marble and mosaic enhancement)。在十九世紀內，此座淸眞寺已復建得和原貌所去不遠。

另外一個巴格達影響開羅的事實可見現存於回敎藝術博物館墓壁上的帶狀木雕(wooden frieze)。這塊長木雕含有薩珊圖案的基形——一支有翼的權杖上面交纏著生命樹(tree of life)及棕櫚，此外並添加了古埃及科普特(Coptic)的植物形，整件藝品四周雕滿了九世紀時庫法文特有的狹長字體，內容全爲可蘭經文(Koranic texts)。

另外一位獨立自主的阿拔斯總督(Abbasid governor)是西元800～811年間的易卜拉辛·伊班·阿格拉伯(Ibrahim ibn Aghlab)。他掌理非洲－伊佛利基雅(Ifriqiyah)，就是現在的突尼西亞(Tunisia)，並建都於開儒安(kairouan)也就是開若溫(Qayrawan)。他的繼承者適雅達·阿拉(Ziyadat Allah，西元817～838年)，從西元836年動工，在原有的兩座淸眞寺旁建立第三座。有頂蓬的聖殿內室不斷擴大到16個拱門，橫越17條穿堂，個個平行基百拉牆。中央的圓頂則是後來的阿布·易卜拉辛·艾哈邁德(Abu Ibrahim Ahmad，西元856～863年)所建。一如寇多巴(Cordoba)，所有的拱門都有大柱爲基，因此聖殿的氣氛極爲樸實原始。但是米哈拉布本身卻一點也不含糊，雕樑畫棟極工藝之能事，就如寇多巴後一世紀的風格。神龕是由28片大理石板組合而成，中央板塊都雕上貝殼紋。它與獨一僅存於巴格達的阿·曼蘇爾(al-Mansur)淸眞寺內的神龕紋飾雷同。神龕板圍了三匝薩珊風格的透雕，在周圍尚滾了一圈雕有植物紋的帶飾。中央鑲板之下尚有庫法文的浮雕。神龕兩側有拜占庭式的大柱柱頭相挾，其中的橋拱貼滿耀眼的瓷磚。據伊班·那京(ibn Naji)引用十一世紀作家之說，這些瓷磚都運自巴格達，而米哈拉布神龕(mihrab niche)頭頂的柚木則來自印度。

薩邁尼家族和白益家族統治的伊朗(西元874～1 037年)·從政治上觀之，這段時期正是阿拔斯王朝(Abbasid Caliphate)權力衰敗的開始；從藝術史觀之，這是以薩珊傳統爲底，獨特的波斯藝術形式(Persian art forms)的復興期。但是九、十世紀還有一項要事發生，亦即阿拉伯人在伊朗的勢力可以從語言領域上去度量。無論行政，從商，硏究學術，阿拉伯文皆爲統一語言。薩邁尼(Samanids)和白益(Buyids)兩王朝都繼續向巴格達國王臣服以求取大王的政治許可。巴爾赫(Balkh)和赫拉特(Herat)變成阿拉伯中心，城外的駐軍便是阿拉伯人的保障。在八世紀末，阿拔斯王朝在喀拉山(Khurasan)推動革命之後，一般人民紛紛改信回敎，宗敎的歧見就不再有嚴重的衝突。

第一座伊朗淸眞寺幾乎沒有特出的地方色彩，它和西方寺廟最大的不同就是當地沒有羅馬建築廢墟，因而也沒有羅馬式的列柱可資利用。因此早期在達姆甘(Damghan)，希拉夫(Siraf)，那因(Nayin)和布哈拉(Bukhara)興建的淸眞寺與西方並無二致，三條拱廊平行於「基百拉」牆，大廳之其他三面則各有一條拱廊。在達姆甘(Damghan)，方形尖塔是建在堂屋外邊，而在希拉夫(Siraf，西元815～825年)，塔是包在屋內，而且比圍牆高不了多少。因爲波斯灣區石材取用方便，因而此淸眞寺爲石造。但是最早的伊朗淸眞寺一槪都是以泥磚建牆，木材作柱。這樣的結構與材料使其不堪時間摧折，留下來的極少。然而薩珊式的桶形屋頂(barrelvault)並未煙消雲散，在達姆甘仍是主要的特色。

十世紀末，較日晒磚堅牢耐用的火烤磚普及坊間。那因(Nayin)的淸眞寺爲最早的作品，位於伊朗中央沙漠的西緣，內部的灰泥雕飾(stucco decor)極爲富麗，有花飾的庫法文體(Kufic inscriptions)妝點著聖殿的拱門，大圓柱上以楔紋爲底上面交織庫法文字。橋拱下面連結著多層的圓形圖案，與上一世紀美索不達米亞的設計相去不遠。但是這些波斯淸眞寺逐漸將聖殿正中央的拱門加高，爲未來十一、十二世紀艾灣(aiwan)式淸眞寺(特重雄偉的正門)奠定了良好的基礎。

在十世紀，兩個控制伊朗的勢力爲東方的薩邁尼家族(Samanids)和中西部的白益家族(Buyids)。薩邁尼家族崛起較早，因控制著連貫東、中、西亞的國際貿易路線——裏海北岸的俄國的河道(Russian Rivers)而大發利市。自西元892年，他們就鑄造銀幣(dirhams)和金幣(dianars)四處流通。這種貨幣流佈面廣及波蘭(Poland)、波羅的海(Baltic)和巴爾幹(Balkans)，由此而知薩邁尼對外貿易的勢力龐大。他們在喀拉山的尼夏泊(Nishapur)和傳索克西安那(Transoxiana)的薩馬爾干(Samarkand)建的都城都已經考古學家探索，但仍有更進一步的硏究價値，兩處遺跡都有大量陶器；同時由於我們不能確定其之個別風格，兩者的陶器常被人相提並論。不幸的是兩處遺物都不因時代先後而成層分佈，因此使得考古工作更加艱難。

中國的影響在這兩地都極其明顯，但僅限於橘色和綠色釉潑灑於白底上的素三彩(three-color ware)。這種技藝常被認爲直接來自聞名的唐三彩。但現在看來中國北方的遼國(西元916～1125年)才是回敎世界最直接的影響者，遼國則承襲唐朝的藝術傳統。薩邁尼的三彩陶大多應用於碗盆，其實花瓶亦然，在薩馬爾干(SamarRand)發現的一隻花瓶，不論造形，用釉都是中國式的。後來薩邁尼陶在潑灑彩釉外，在釉面下運用剔釉技術，使得花瓣留白(graffiato裝飾法)，效果極爲活潑顯著。因爲他們無法做出精緻細白的陶胎，必須靠著乳白釉洗胎。在白底上同時進行兩種形式的彩色淋畫。其一可能是早先回敎化以前星象圖(astronomical figural subject)的想像，其二則具明顯的回敎風味；純粹引用阿拉伯傳奇作裝飾，優雅的庫法文有時結合回敎傳統的抽象纏繞交織圖案。在最優美的回敎陶瓷上絕少不了這些。其他較具裝飾性而缺乏典故的類型則以暗色爲底，常是茄紫或黃色，抽象圖案就在表面以兩三種色彩浸潤。這些特出的三彩陶，在其他地點或其他時期都不曾見。在此處也見到表面有金屬光澤的陶器，而其中好些地方上之仿作，其色澤就晦暗不鮮。

在薩邁尼時期，其分佈於錫斯坦(Sistan)的潘爵(Panjhir)，喀拉山的巴吉(Badghir)，和巴明仰(Bamiyan)的所屬銀礦都已開採，而且無疑地多數銀礦皆鑄成了銀幣(dirhams)。但許多現存銀盤亦證明薩珊式的精美工藝並未曠廢。許多銀盤在蘇俄發現，有時還隨帶一批八世紀前的古幣。這些薩珊式器皿的特色是捶打(hammering)，鐫刻(chasing)，有時利用黑色合金在細部鑲色，同時期的拜占庭也是如此。奧雷·格若巴(Oleg Grabar)認爲這種相對於銅或陶的大衆藝品是薩瑪尼家族御用的銀器。同期的銅製器皿造形亦支持格氏的論點，因爲有些銅器，特別是水壺(ewer)和瓶，幾乎完全比照薩珊王朝銀器的造形。銅多用模鑄；也有透雕或鐫刻經文和植物花團，但大部分皆表面樸實無文。其重點爲造形生動引人，從外形散發出優雅和力量。

白益家族先世居裏海南岸的代蘭(Dailam)，至西元930年前後建都於伊斯法罕(Isfahan)，統轄整個伊朗西部，西元946年擴展到巴格達，被策封爲阿米爾·艾阿瑪拉(Amir al-Umara)。他們在巴格達建立新宮，並接受國王的正式加冕，儀式本身是波斯儀典的復興，不具回敎意義。武士本是粗野莽夫，但很快就成爲學問，藝術的贊助者，及古籍抄本的珍藏者(collectors of manuscripts)。可是這時期的藝文資料卻沒有留傳下來。武士們也鼓勵金匠，目前所見的一隻金壺上，就鐫有白益王侯(西元967～977年統治伊朗中央)之名(此壺現藏佛利爾藝術館，華盛頓特區佛利爾畫廊，FreerGallery of Art)。壺身花團錦簇，中間有半圓開光，內雕馴鹿。此種圖案化的花朶雲紋與九、十世紀建築內的灰泥雕飾頗爲神似。白益家族和薩邁尼家族同樣熱衷於國際貿易。經由波斯灣(Persian Gulf)，底格里斯河口巴斯拉港(Basra)和席拉士(Shiraz)南陲的西拉夫(Siraf，來自印度、中國、東南亞和東非的貨物皆暫貯於此)，白益氏族經濟權無遠弗屆。出土之挖掘物可證實其商人的財富以及當時大量自中國進口的瓷器。

同時，還有種種現象說明紡織業在當時的興盛狀況；裏海，(Caspian area)附近的北伊朗素以絲產爲主，喀士斯坦(Khuzistan)以絲織聞名，阿瓦士(Ahwaz)爲其中心。白益之朝臣全著絲服，而絲綢確爲其出口大宗。50年前在瑞城(Ray)發現了此期的絲品，如今已被世界各大博物館所珍藏。但史蹟所載回敎期間最早的伊朗絲品則由法國鄕間的聖若瑟(St．Jose)敎堂保存了數世紀之久(現藏巴黎羅浮宮)。這塊絲綢上繡著薩瑪尼將軍的名號(於西元961年被殺)，正中爲兩象相爭圖，四周則綴以綿密的駱駝圖飾。聞名遐邇的伊朗絲以及薩邁尼氏廣闊的商業網均於此絲織上表露無遺。

法蒂瑪家族和回敎世界(西元915～1171年)·法蒂瑪家族(Fatimids)的得勢，淸楚顯示出阿拔斯國王(Abbasid Caliph)已日落西山。因爲前者明目張膽地自立爲王，公然與巴格達政權相抗衡，並藉著政治宣傳全力將阿拔斯國王，(Abbsid Caliph)打入冷宮。他們自稱是先知之女——法蒂瑪(Fatima)的嫡傳，先世爲阿巴義德·阿拉·沙衣(Ubayd Allah Sa'id)族之創始；而籌備「伊斯瑪依利」傳敎事宜(Isma'ili)之後，他們於西元903年離開敍利亞，以榮膺神權使者，(DivinelyDesignated Leader)馬赫廸(Mahdi)之名進駐突尼西亞的拉卡達(Rakkada)，時爲西元910年。

法蒂瑪最初的四王(the first four Fatimid Caliph)皆居留於非洲，但西元973年時，阿慕義士(al-Mu'izz)希望推翻巴格達的阿拔斯王朝而遷居埃及。因此西依(Shi'i)政權便進入埃及，甚至聖城麥加(Mecca)與麥地那也在其下。但敍利亞僅暫時臣服他們；加之，他們的使節派任伊朗，那裏極端的「伊斯瑪依利」在代蘭的山谷區(Valleys of Dailarn)據堡壘自重。西元916～965年，他們自非洲進佔西西里(Sicily)。結果西西里形同自立；不久(在西元1051年前)非洲領地也紛紛脫離統治。身爲埃及統治者的法蒂瑪族，因此，只得全力關切東方的回敎世界，或是藉西西里的諾曼人(Normans)向歐洲發展。

身爲阿里(Ali)的後嗣，他們集政敎力量於一身，這是阿拔斯王朝所不爲的。因此，法蒂瑪王除了仿巴格達宮殿建築及宮廷儀典之外，尚求凌駕其上。除了借用阿拔斯「揭幕」面聖的儀式外(實爲薩珊的傳統)，法蒂瑪尚學習拜占庭之「優首禮」，任何晉見國王的臣子必須俯拜於前，親吻國王的鞋(或刺馬)、足及膝，然後再躬身後退，絕不可背對國王。國王不著高帽而戴回敎式帽(turban)，帽身以布裏纏，中心有一珠飾定位，「塔吉」式皇冠(taj)之名附著於上，形成尖塔狀(turban，通常並不做爲皇冠)。

西西里人喬瓦哈(Jawahar)將軍於西元969年建立了新都開羅，阿瑪爾菲或許亦有所協助。十二世紀時，比薩，(Pisa)取代阿瑪爾菲的地位；國王允許這些商人建立工廠，故也保護強勢貿易。開羅成爲大都會，不反對且到處充斥醫院和其他公共服務設施。西元970～972年所建的愛資哈爾(alAzhar)大淸眞寺如同伊班·圖倫(ibn Tulun)一般圍繞著寬廣的中庭，但現存的建築爲十二世紀所流傳，同時亦經大肆修補和擴張。此外還充當回敎大學。最初是爲了訓練「伊斯瑪依利」(Isma'ili)傳敎士而建，後來成爲回敎世界中最大的正統學術中心。淸眞寺保留了原有的裝飾風格，莊嚴的庫法文環繞著簡單有致的灰泥雕飾(stucco)，而庭院和聖殿的拱門懸柱皆佈滿此圖案。米哈拉布神龕(Mihrab)四周凸出的灰泥板也都是繩紐纏結的圖案。

艾阿克瑪淸眞寺(al-Aqmar，西元1125年建)爲較創新之建築，因爲此時已開始將中央正門對準大街。但問題在於不是街道彎曲不直，便是基百拉牆無法朝向麥加。正門的工藝往往在一般的共通性中卻又充滿了活潑變化，讓人驚歎不已。泥水工精雕細琢的入口正牆分爲三個單位，每單位皆有貝殼紋的神龕。在進入口上方有一大龕，兩側爲小龕，大小神龕之上還堆疊著次小型的神龕。正門左側放置了一較淺而且隱蔽的小神龕，同樣圍以半圓形的貝殼紋飾。整個大門都以庫法經文綴飾連貫。

法蒂瑪宮(Fatimid Palace)目前僅剩少數的木雕簷壁帶飾，現藏於開羅的回敎藝術博物館。上面有生活的狩獵圖，音樂演奏圖，原先即爲色彩炫麗，而非僅是在文學記戴上一個輝煌美好的想法。這些雕刻的皇家主題，和形式的自然主義(naturalism)皆是此期的特色，陶瓷亦如是。開羅的防衛設施始於穆斯坦綏爾(al-Mustansir)，他採用烏爾法(Urfa，古Edessa)地方建築師的設計建造了三個城門；分別爲巴阿富圖(Bab alFutuh)、巴阿納斯(Bab al-Nasr，西元1087年)和巴蘇維拉(Bab Zuwayla，西元1091年)，並在要塞建牆防範塞爾柱(Seljuk)之土耳其人。城門極爲壯觀，兩側並有大塊方基或圓基相撑持。

法蒂瑪家族最搶眼的工藝爲紡織(textiles)。因爲國王出宮沿途懸掛錦緞，大理石地面也舖以地毯止滑。由固有的亞麻料羊毛織錦，可以看出阿拉伯征服者承襲了埃及的紡織一直到回敎時期結束，古埃及科普特人(Coptic)的圖案未曾消退。圖倫家族(Tulunids)從巴格達引入絲織技術。在法蒂瑪時將織錦絲花和經文寬帶應用到精織亞麻上，成爲御織廠；位於蒂米什(Timis)法尤姆(Fayum)的獨家技藝。這御織廠和產品又稱爲狄拉士(Tiraz)，專指皇家頭銜和統治者名號。凡君王賞予臣子的袍服上都有此標誌，藉以要求臣屬銘記並效忠。以沙土內挖獲的這類遺物得知，其衣裳寬帶繡織有動物行列和優雅的庫法經文(Kufic inscriptions)。

阿拔斯王朝發明的釉陶技術，可能是圖倫家族在九世紀下半葉引進埃及。實際上所遺留下的來的都是十一、十二世紀期間的物品。沒有一件陶瓷註明年代，因而我們對器皿上人名的來龍去脈亦不甚明瞭。格拉巴(Grabar)認爲陶器是供大衆使用，特別是商人階級；他指出陶藝之主題雖有王者意境，但並非極其尊貴。權力的象徵如統治者、王座、皇冠、皇家尊號……等，器物上都沒有，卻有一般人對於美好生活的渴望。我們看到音樂家、獵人，飲酒歌舞、瑞辭、禽鳥走獸都是星象上吉祥有利的表徵。相似的主題也出現於象牙雕和木雕上，前者是用極精巧的手藝，以藤蘿葛蔓紋爲底，再深雕祥瑞的主題。這種寫實(realistic)與富麗浪漫(luxurious taste)相容的大衆品味，是在王宮出售御寶及西元1067年宮廷遭劫之後才逐漸形成的。

這些奢華器皿中聲名最著的是石水晶(rock crystal)，材値高昻而且極難雕刻。因此石水晶必爲御匠之作。法蒂瑪家族一度囊括一萬八千件石水晶，但並不表示所有工匠之作品皆涵蓋其中。這種技藝可能源自薩珊(因其當時便以水晶圖章享盛名)，而應用於美索不達米亞(Mesopotamia)，巴斯拉(Basra)據說就是(未傳入埃及前)此業的中心。最大一批法蒂瑪石水晶器皿現存威尼斯的特索羅·狄·聖馬可(Tesoro di San Marco)正是西元1204年十字軍(Crusaders)東征攻下康士丁堡的部分掠奪品。其他的則分散於西方，爲敎堂的寶藏。也許在中世紀時就已留存於歐洲。那些上面鐫有統治者姓名的器皿必是法蒂瑪王朝所屬。目前可證實的器皿則是西元975～1036年間之作。其中一些浮雕動物、禽鳥，並鐫有庫法(Kufic)體經文的水壺，則爲阿爾茲王(al-Aziz，西元975～976年)和候賽因王(Husayn)的。後者爲喬瓦哈(Jawaha)之子——開羅城的建造者，在位時爲西元1000～1008年。歐洲收藏品中有四只類似的水壺，同期中最精美的則藏於倫敦維多利亞及亞伯特博物館(Victoria and Albert Museum，London)。

法蒂瑪的繪畫一如織綿、牙雕有裝飾建築的重要性，不幸的是幾乎無一留傳。一件今存於馬德里(Madrid)考古博物館(Achaeo logical Museum)，爲穆伊茲王(al-Muizz，西元972～975年)雕琢的象牙盒，但其花飾僅限於紅綠相間的葉脈紋。在大敎堂的文物裏尚保存一些象牙雕的百寶箱或圓筒，上面繪飾有鳥類，小人像，庫法文，頌揚統治者之辭，獵人和植物並茂的圖案。但有些顯然是基督敎的，可能是十二、十三世紀西西里(Sicilian)藝匠之作。

法蒂瑪比較重要的繪畫見巴勒摩(Palermo)；諾曼王(Noman King)羅傑二世(RogerⅡ)的國都。西元1140年代早期；在富麗的宮廷敎堂中，他使用埃及或敍利亞的回敎藝匠彩繪木材鑲製的天花板。並在敎堂的正廳中央加蓋了一層非結構性的弓形頂蓬，以產生多樣的光影變化。早期只有寇多巴(Cordoba)和開若溫(Qairawan)的淸眞寺之彩繪木質天花板迄今尚存，但這兩處的彩繪僅是一些抽象幾何圖形。限於結構關係，畫家可畫之處在大小外形上無法一致：有些恭臨庫法經文，有些則玩弄庫法體(mock kufic)。繕寫方式是以最好的法蒂瑪風格加添東方式的花形裝飾。從圖畫本身之營造即可見許多重覆。最常見的有鳥獸，抽象的棕櫚樹和無翼，且非中國式的龍。最重要的畫題是人；在此寶座上年老統治者之正面肖像被音樂家和舞者熱烈地包圍擁戴。艾丁豪生(R．Ettinghausen)曾說此處「畫如雕塑」，這種感覺正是法蒂瑪繪畫的特色，但蒙那瑞·狄·維雅(Monneret de Villard)察覺出此乃拜占庭(Byzantium)的影響。純回敎藝術傾向於背景佈滿繁茂的植物，並將人畫在其中，如此便排除爲活動留白的可能性。

西西里島與西班牙同是回敎藝術進入歐洲的主要管道。神聖羅馬帝國的王權(Holy Roman Emperore)，因著亨利第六霍亨斯道分(Hohenstaufen)與羅傑二世之女康絲坦(Constance)聯姻而轉移到德國(時爲西元1194年)。那件羅傑在巴勒摩(Palermo)所穿的加冕袍(西元1133～1134年)，就以金線在下擺滾綉庫法體經文。此回敎服飾便成爲神聖羅馬帝國的王徽。在一塊拜占庭紅絲底上的金綉圖案就和袍服上的類似，是以形式化的椰棗子爲中心，一旁則有猛獅撲駱駝的意象。它的輪廓勁健有力，行動亦栩栩如生，但細節部份已高度形式化，顯得非常平板，鬃毛和肋骨的表現皆圖案化，而獅子的臉譜幾乎像朶花。原來塡充背景的花草紋，在獅子、駱駝身上也有，而不同亮度的星星則與天文學手稿上的揷畫一樣以點狀表示。如艾蘇菲(as-Sufi)在西元960年間白益(Buyids)王朝時所寫的天文書——「恒星的形態」(Forms of the Fixed Stars)，如牛津波得雷安(Bodleian)圖書館內的一份(西元1009年)手抄本(內容討論相關天體，是西班牙十一世紀流傳至今的最早作品)，兩者都有星象天體揷圖。

西元1274～1275年，伊拉克(Iraq)的，摩蘇爾(Mosul)的星象學家製造了一個地球儀(大英博物館於西元1821年搜得)，上面的獅頭和袍服上的如出一轍。邊上也飾以一連串的方形小金琺瑯片，此外兩側較大的琺瑯夾也是同時代的作品，皆出於巴勒摩回敎工匠(Muslim Craftsmen)之手。當時巴城滿是阿拉伯人，宮廷附近更是如此。

紡織方面，意大利織工先是仿熱那亞(Genoa)的錦緞，而其圖案亦出現在大理石步道上，例如在聖明尼亞多·艾·蒙提(S．Miniato al Monte，西元1207年)和佛羅倫斯的洗禮堂(Baptistery)，兩處的十二宮圖(Signs of The Zodiac)和捋鬚之猛獅都源於回敎文化。下一世紀時，地毯(回敎東方的特產)進入義大利，必然廣受歡迎，同時直到現在，西方人對地毯的品味還是深受其影響。其中的動物圖案最先受到讚賞，因爲這種塞爾柱(Seljuk)地毯早已在錫耶那(Sienese)繪畫中出現，當時名爲安納托利亞(Anatolian)——其風格流傳到十五世紀。似乎是種巧合：因爲地毯本身留傳極稀，這些繪畫傳達了早期土耳其地毯的重要訊息。朝(Ghaznevids)統治下，伊朗復興持續進行著。此朝開基皇之子——馬哈茂德(Mahmud，西元971～1030年)積極擁護伊朗的政府及文化傳統。他將回敎信仰向東推廣，但他攻佔印度之舉主要還是貪求聲望和掠奪寶物以維持軍隊開銷並且興築宮殿。伽色尼(Ghazni)爲王都，位於與印度通商的必經途中，接近控制呑吐南北運輸的興都庫什山(Hindukush)。地理環境是個寬廣綠洲，沒有梅爾夫(merv)和巴爾赫(Balkh)的平原肥沃，所以北都城並不十分重要。這種處境使得伽色尼王朝必須向外掠奪財物。如同其他剛竄起的統治者一樣，他們也愛虛榮、誇耀財富和精美堂皇的建築。因此以未烘烤的土磚爲主要實體的龐大建築有如雨後春筍；外貼白色大理石壁鞘和彩繪的護板。而大火，地震和外族入侵毀壞了大部分的建設，因此伽色尼城內馬哈茂德王所建的「天堂美婦」(the Bride of Heaven)大淸眞寺(約建於西元1020年)早已化爲烏有。

馬素一世(Mas'ud Ⅰ，西元1030～1041年)的宮殿(西元1038年峻工)，最爲豪華。寶座是純金打造並鑲滿寶石，座上之金冠則以金鍊懸吊，在在模仿薩珊王庫斯若二世(Khusrau Ⅱ)的舖排。此外宮中舖著地毯，陳列著380只金盤。王宮周圍耗資龐大地用人力築造花園，宮內則充滿樂師舞者，鎭日絃歌不輟。所有的奢華超過阿拔斯宮(Abbasid Court)，而與薩邁尼王宮(Samanids)相敵。

波斯的文學也達一種顚峰，馬哈茂德王建立恢宏的圖書館，鼓勵詩人費道西(Firdawsi)和法若基(Farrukhi)。晚期至馬素三世(Mas'ud Ⅲ，西元1099～1115年)，王宮(建於西元1114年)的建造仍是純波斯式的。花園四周的牆以夏那馬(Shahnama)格律的詩文題款，雕在大理石板上，而帝國的都城－伽色尼，則年祚極短；西元1149年即毀於阿拉·丁(Ala al-Din)的古爾王朝(Ghurid)。至義大利挖掘考古隊來時(西元1960年代)，伽色尼的地上建築僅存兩座巍峨尖塔，或許亦爲勝利榮耀之塔，但是空中攝影顯示其一度隷屬於淸眞寺。

而馬素三世(西元1115年)的宮殿，現在僅存一個高約20公尺的八角稜邊的浮突基座，直到西元1902年才在上面加築圓筒狀的高塔，並用赭褐陶土裝飾，間以雕磚，刻有庫法經文，而大浮雕周圍則以細小的納斯基(naskhi)文體綴邊。地面拼貼幾何紋和花朶圖案，石板間則嵌有木條以防地震。這種圖案前所罕見，然而在十二世紀初期建造之紀念墓塔已有百年傳統，最先是西元1006～1007年，戈爾根(Gurgan)的岡巴·亦夸巴斯宮(Gunbad i-Qabus)，建造者謝·馬利·夸巴斯(Shams al-Ma' ali Qabus)稱此爲「偉大的個人主張」(great personal asser tion)。塔面打滑磨光，然而雕刻題字並非裝飾的主要特色，此點與伽色尼宮有別。事實上，與馬素三世尖塔同期的尚有地處沙維(Saveh)的兩座塔(時爲西元1110～1111年)，是慕哈默·依班·馬利克夏王(Muhammad ibn Malikshah)的塞爾柱(seljuk)建築，在此紀念性的石碑文即爲主要的裝飾。這些十一世紀達姆甘(Damghan)地區的尖塔都是平滑的圓柱型建築。到西元1067～8年，我們在卡拉昆(Kharragan)和沙伐瑞(Zavareh)兩地看到方體的庫法經文磚雕開始出現。

伽色尼外的花園內，有位於羅沙(Rauza)馬哈茂德(Mah mud)王的浩大大理石墓室，據說墓地原爲馬哈茂德王最喜愛的遊樂所，內有大理石造，稜邊，雕飾精美的石棺(sarcophagus)，底下則有升起的大理石基座，四個角落皆伸出裝飾的柱壁，柱壁上各有一米哈拉布(mihrab)形的神龕。在石棺兩側的長稜邊上雕著主要的文飾，以庫法文爲體，四周以花草纏卷爲低，但是一邊卻以納斯基(Nashki)文體題著馬哈茂德王的名號和死期(死於西元1030年)。在馬素三世尖塔內常借納斯基文體來表現次要的磚雕，在此石棺上，納斯基文卻首度用於紀念訃文，而以往習慣上都是以此文爲伽色尼維(Ghaznevid)王朝法院裏的記錄文。因此，馬哈茂德王的墓室可能是其曾孫依布拉因(Ibrahim，西元1059～1099年)，或是馬素三世所建造的。況且，墓室的雕花木門無論風格或形式之壯麗，都證明此爲十二世紀之作而非十一世紀。

除了伽色尼宮外，伽色尼王朝的遺跡就數坎大哈(Qandahar)以西，赫爾曼德(Helmand)河沿岸的拉旭卡伊市集(Lashkar-i Bazaar)之宮廷堡壘最爲可觀。這個建築群是由法國考古工作隊的丹尼爾·席朗伯格(Daniel Shlumberger)於西元1948年在阿富汗(Afghanistan)境內再度發現的。發掘許多十一、十二世紀以世俗建築爲主的結構和裝飾，爲考古上珍貴的史據。龐大的會客廳也許是馬素三世(西元1099～1115年)，或巴蘭·夏(Bahram Shah，西元1118～1152年)時代的工程，廳室內牆畫有皇家衛士的人像，在這帶狀石膏畫飾之下則舖陳著灰泥的護壁。這種周壁畫人像的傳統可遠溯至薩珊時代，證明過薩瑪拉(samarra)的阿拔斯王朝(Abbasid)之使用後，在東方的此地復興。西元1150年時，古爾王朝(Ghurid)的稱雄霸主——阿拉·丁·胡沙因·賈漢舒士(Ala al-Din Husayn Jahan-suz)攻陷此城，並將之摧毀大半，但他的繼承者基雅斯·丁(Ghiyath al-Din)西元1156～1165年却大舉修復，做爲他的冬宮。經此一修，雄偉的城門及大道，門牆上紀念性的磚雕文字，和精緻小巧的宮廷敎堂，牆面披覆雕琢過的灰泥護板(stucco revetment)，整個宮殿幾乎是古典阿拔斯風格的東方版本。

波斯部族出身的古爾王朝(Ghurids)，於西元1150年殲滅伽色尼帝國，但在崛起前不到50年之內全部改祀回敎。他們的勢力急速擴張，整個伊朗東部，從其家鄕哈瑞路得內地(theupperHari-rud)的首都算起全入錦囊。基雅斯·丁·穆哈默(西元1162～1202年，Ghiyath al-Din Muhammad)便在此重整都城費路士考(Firuzkuh)。此都曾於西元1222年毀於蒙古成吉思汗(Chingizkhan)。現在他所建的大淸眞寺僅剩詹(Jam)的尖塔，塔的年代爲西元1194年，但直到西元1957年才眞正曉然於世。如今其建築的美麗和地點俯臨河谷成爲顯著地標，舉世閒名。

就如伽色尼的兩座尖塔，它同時具有表彰勝利和宗敎虔敬的功用，統治者的名號都刻在藍色瓷磚上，然而其他的裝飾(包括可蘭經文)則深深地刻在磚土牆上。其繁華富麗和65公尺的高度皆令人難忘。但是只算伽色尼傳統的延續而已。伽色尼的傳統同時遠達印度，德里的庫巴米那(Qutb Minar)建築即是，比詹(Jam)的尖塔尚高出8公尺，全部是以石材砌造，因而能有多邊蘆葦形的塔身，相形之下，用土磚造的詹尖塔只能建八角式的塔身，銜接一方方雕磚，中間穿揷著彩帶纏繞的紋飾。在德里(Delhi)，經文是用最新紀念用的突魯斯文(thuluth)，而在詹(Jam)則仍延用傳統的庫法文。駐在德里的古爾王朝將領——庫巴·丁·艾別克(Qutb al-Din Aybaq)，運用當地石匠及雕刻家的手藝來處理經文風格，以之作爲建築的主要裝飾，與詹(Jam)尖塔的建築理念一致。

古爾王朝也贊助書本的刊行；基雅斯·丁(Ghiyath alDin)帶著初信敎的狂熱，著手將四部巨冊的豪華可蘭經重抄(時爲西元1188年)，以納斯基(naskhi)六體爲主，再加以豐富的解說。他還在北阿富汗的夏·依馬許哈德(Shah i-Mash had)建造一個早期的馬德拉沙(madrasa)時爲西元1165～1166年，主要建材爲泥磚和赭陶土，表面裝飾極繁，經文亦是主要文飾。

西元十世紀塞爾柱族(Seljuks)在中亞和傳索克西安那(Transoxiana)已頗具勢力，約西元1，000年前後他們全部歸化於回敎，變成回敎正統保守派(Sunni)的全心擁戴者。西元1028～1029年時，他們的首領查古力(Chaghri)和屠格瑞爾(Tughril)進軍東喀拉山(khurasan)，梅爾夫(Merv)和尼夏泊(Nishapur)兩城便於此時臣服。西元1040年馬素一世被塞爾柱族擊敗後逃亡到印度，因此整個伊朗中部拱手讓給土耳其人。在他們不斷的擴張進攻時，土耳其部落民族總爲他們的先導。當時土耳其民族尚未改遊牧的習性，只顧掠奪，不想長住，然而塞爾柱民族承襲阿拉伯和波斯文明，保有行政體系，學術和藝匠的傳統。他們的進展極速；到西元1055年，第一任塞爾柱王——屠格瑞爾(西元1038～1063年)進入巴格達(Baghdad)。他的繼承者艾勒卜·艾爾斯蘭(Alp Arslan)任命波斯人尼贊·慕克(Nizam al-Mulk，死於西元1092年)爲首相，爲當時最賢明，最能幹的行政首長。西元1071年，他在幼發拉底河(Euphrates)上游曼齊刻爾特(Manzikert)擊敗拜占庭帝國，獲得決定性的勝利，安納托利亞(Anatolia)也因此失去屛障而成爲他的附庸；然而西元1079年馬利克·夏(Malik Shah)連下安提阿(Antioch)和大馬士革。在他死時(西元1092年)，塞爾柱帝國(Seljuk Empire)已到達巓峰。

因爲塞爾柱族多半依賴當地的建築和裝飾傳統，不能算是新風格的創始者。爲此，先討論他們在伊朗地區的成就，再論安納托利亞區的建樹比較適當。他們在安納托利亞的治績較長，需予詳談。雖然尼贊·慕克(Nizam al-Mulk)奠定和營造了許多馬德拉沙來(Madrasa)宣揚正統回敎的戒律和神學，但他仍不是個創新者。現在名爲尼札米雅(Nizamiya)的馬德拉沙(Madrasas)原是一國的基礎，因此在組織上(並非建築結構的組織)必有一定的章法。不幸的是目前遺跡蕩然不可考。同樣地，塞爾柱的紀念淸眞寺，其花園四邊圍牆的正中處各開一艾灣式(aiwan)大門，在米哈拉布正前方則築有圓頂，這種建築似乎只是集先前一切公共建設(上自宮殿，下到商隊暫歇的大旅館)之大成。塞爾柱族在伊朗建築的宮室也已隕滅，但桑佳爾(Sanjar)在瑞白·依夏拉夫(Ribat i-Sharaf)所建造的大旅館(時爲西元1120年代)，就傍臨梅爾夫——尼夏泊的通商大道，如今成爲這時期紀念宮殿的唯一證據。

帝王陵墓(Mausolea)對塞爾柱族極具深意；其最精緻的是桑佳爾(死於西元1157年)在梅爾夫(Merv)爲最後一位塞爾柱皇帝所建造的，但是於西元1152年時，此宮淪於喀什(Ghuzz)土耳其人之半。它原先有個寶藍瓷貼的圓頂，爲第一個雙層圓頂建築，而外弧比內綠高出許多，自蒙古人(Mongol)統治伊朗後，這種圓拱屋頂便成了建築發展的主流。因此自十二世紀中葉始，這些建築的外壁則加上絢爛的色彩作爲裝飾。

然而，在這時期以後，各城市的陶瓷工業和金屬熔鑄工藝(metalnork)便開始復興，一些非塞爾柱都城，如伊斯法罕(Isfahan)和梅爾夫(Merv)，以及塞爾柱勢力未及之地如瑞城(Ray)和卡桑(Kashan)，都可見充分的證據。這次復興是由於這些商業中心和商人階級的推動。許多卡桑(Kashan)的彩釉碗盤(年爲西元1200以後)上面題有詩文，這種詩文在宗敎建築的彩瓷上也可尋見。這強烈地暗示陶瓷乃訴求於廣大的識字消費群，他們熟知夏那馬(Shah-nama)的故事。因此陶瓷儘管運用皇室的主題，並不表示這些商品只能御用，反倒是一般民衆熟知並欣賞這些文學中的王室典故。簡言之，陶瓷是給具有浪漫氣質的大衆玩賞使用。

伊朗製造彩釉陶器可溯自西元十二世紀末，以及蒙古人於西元1220年的西征之間，之後約有20年爲陶器的低迷期，不見登峰造極的作品。所知最早的陶器是西元1179～1180年的作品，陶瓷工廠則應比作品早十年設立。彩釉陶的技藝可能是開羅的法蒂瑪王朝(Fatimids)滅之後(西元1171年)，由逃難的藝匠傳至伊朗。一種極優越的釉彩風格，產生於此期開端，和法蒂瑪單獨人像式的構圖相近，卻和普遍的繁多人像圖案迴異。這種早期「紀念」式(monumental)的風格向來被認爲是瑞城(Ray)的典型，但是無論形式和署名方式都與卡桑相近。卡桑成爲當時伊朗的彩釉窯業中心。它出產的陶瓷外銷至敍利亞、埃及，最遠尚達伽色尼(Ghazni)。燒窯中心也出產主要的建築組件，包括龐大的米哈拉布和其他淸眞寺或公共建設內的小單位。在伊爾坎王朝(Ilkhans)下的卡桑彩釉陶，與西元1270年代阿巴卡·坎(Abaqa khan)的塔克·伊素雷門(Takht i Shulayman)的王宮涼亭，或與凡拉敏(Veramin)的彩瓷磚(西元1260年代，目前散佈各處爲西方所珍藏)相比，其品質之精良絕不遜色。

其他卡桑窯的陶瓷即所謂的明那夷(mina'i)或多彩琺瑯器。在蒙古進犯前的幾十年，這種彩釉器極受歡迎。碗和大盤以人像爲主，外襯花草纏枝紋，以納斯基或仿庫法文(false kufic inscriptions)，寫在純白或土耳其綠的背景上，再用金和亮麗的琺瑯釉包面。蒙古人進佔後，這種奢華的器物便失傳了，然而以亮彩包衣、以金和紅琺瑯釉裝飾的手法已被應用到一種稱爲拉吉瓦地那(lajvardina)的特殊瓷磚和容器上(類似藍琉璃lapis lazuli，雖然它並不使用這種礦石)。在塔克·伊素雷門(Takht i-shulayman)也發現了這類陶瓷，時間大約爲西元十三世紀後半。

伊朗地區在這陶瓷的顚峰期燒出許多各式各樣的陶器。不像先前討論過的風格，這些作品乃受中國的影響係以造形取勝，單色的陶釉或白或靑，主要裝飾來自色釉下胎胚的雕刻或揑塑。波斯陶在瓷體硬度和透明度方面比不上中國的宋瓷，但是它發明鎔燒法，用石莫粉和精硏陶土、色釉攪拌，經過高溫燒冶，就鎔爲一體，產生了極脆薄而半透明的胎體。由於使用模塑，使得土耳其玉，鈷藍或無色釉廣泛地應用於陶瓷，製出價廉，多樣的產品。有些陶器形體巨大，如大水瓶或阿爾巴瑞羅陶罐(albarello)，做爲家中擺飾極其搶眼。這時期發展出的另一項技術(卡桑可能也有)就是雕透黑色釉層，再套上土耳其玉的透明釉。後來這種剔釉方式發展成另一種釉下畫黑或藍的圖案，同時外罩透明的土耳其玉釉。

各式各樣內鑲銅、銀的精緻黃銅和靑銅器也在十二世紀中葉後陸續出場。喀拉山(Khurasan)即爲主要的製造中心。西元1100年在塞爾柱王朝頂盛期之前所製造的銀器如今所存無幾。不像黃銅和靑銅器一般標示日期，這些銀器和少數金器都是日期不明極難考證。西元1100年後，銀器在整個中東地區均十分罕見而導致銀匠工作沒落。由於以銀爲器已爲時淘汰，工匠們便發展出鑲銀的技術。最早的作品是西元1148年一個銅鑄的筆盒。在它之後，西元1163年赫拉特(Herat)地區用銅打造一個水桶；西元1181年則製造了一只大水瓶。如此，十三世紀地理學家加士威尼(Qazwini)所言確實不虛：鑲嵌銀飾的金屬器皿是在赫拉特製造，然後行銷四方。同時期的另外兩個銅器(爲尼夏泊藝匠之作)，確立了喀拉山金屬工業的地位。那種打鑄鑲嵌的技術仍然流行一時。尤其是一些非凡的器皿，例如在西元1206年製的水壺是以母獅攻擊母牛及小牛爲外形。這件作品和西元1163年的水桶(均存於列寧格勒的赫爾米塔基博物館，Hermitage Museum，Leningrad)上面都鐫著庫法和納斯基文(當時首度用於紀念文)，並且兩種銘文裏都有人頭形文體。

朗城的塞爾柱王朝(西元1077～1278年)以及阿塔別格朝代·土耳其民族吸收呑噬安納托利亞(現在的土耳其)；於霸權之下極爲緩慢，並分兩頭進行。在塞爾柱王艾爾波·阿斯蘭(Alp Arslan)的極盛期(西元1063～1072年)於安尼(Ani)消滅了亞美尼亞王國(Armenian Kingdom)，時爲西元1065年，並於西元1071年間，在曼齊刻爾特(Manzikert)，打敗了拜占庭帝王羅曼努斯·廸奧基尼(Romanus Diogenes)，使得拜占庭帝王羅曼努斯·廸奧基尼(Romans Diogenes)永久割讓東安那托利亞。從人口統計的層面而言，土耳其遊牧民族(爲塞爾柱軍隊的基層士兵)認爲安納托利亞中部的高原台地正適於其生活方式，因而開始屯墾。這說明了爲何安納托利亞地方性的建築，不論石砌成雕刻傳統皆爲塞爾柱人接納。當地八角形的外貌和圓錐狀屋頂，以及運用浮雕裝飾外牆的習俗顯然是受到亞美尼亞的影響。塞爾柱族以回敎徒的身分進入此區，而其隨從卻有許多波斯行政人員和工匠。西發斯(Sivas)地區的果克馬德拉沙(Gok madrasa，西元1271～1272年)因而就題上回敎亞美尼亞人，烏斯達·卡路揚(Ustad Kaluyan)之名。而西元1153年間，一個來自摩蘇爾(Mosul)的精美木雕明巴(Mimbar)講經壇，則有喬治亞(Georgian)工匠的回敎署名。但是塞爾柱時期，安納托利亞之偉大建築——紀念性正門(pishtaq)入口的最顯著之特色卻是地方所持有。它源於波斯的艾灣城門(aiwan)，但不再築拱頂的壁翕及表面裝飾，而是一個扁平的門面。兩側常矗立著高塔，裝飾則以繁複雕刻和高浮雕取勝，而不同層次的浮雕更突顯其重要性。在艾爾則倫(Erzerum，西元1080年佔領)喀爾第·卡東(Khurdi khatun)的馬德拉沙(建於西元1242年)，現名爲希芙特明那瑞宮(Cifte Minare)就有一座極高聳的石門，門柱和壁龕兩側均刻著花草纏枝紋，其餘則爲磨光的泥牆。兩側的磚塔則題有書法，並以波斯式的寶藍瓷瓦拼貼而成。類似此型的大門，在科尼亞(Konya)的沙伊伯·阿塔淸眞寺(Sahib Ata，建於西元1258年)和西發斯的希芙特·明那瑞馬德拉沙(Cifte Minare madrasa，西元1271～1272年建)均可尋見，但是它們更強調石材裝飾，其中以鐘乳石爲頂(muqarnas)，遮蔽內縮的大門尤爲突出。若是除去兩旁磚塔或彩瓷瓦上的浮雕，位於尼格德(Nigde西元1222～1223年造)和地芙瑞基(Divrigi，西元1228年造)的淸眞寺大門，自然顯得嚴肅簡樸。前者的正門(pishtaq)僅以花草纏枝的低浮雕裝點，但是後者不僅用高浮雕，而且還有造形優美的翅翼或以棕櫚爲主題，其處理的手法一如這些石雕是用灰泥塑出來一般。最後，科尼亞的應斯·明那瑞馬德拉沙(Ince Minare madrasa，西元1258年造)也有別緻的比須塔克(pishtaq)大門，其裝飾圖案包含綿延交錯的詩文，突顯了整個門面的輪廓。這種全然新創地裝飾大門入口是安納托利亞的塞爾柱建築最偉大的貢獻。而同地區的亞美尼亞或喬治亞建築就缺乏這種原創性。

塞爾柱民族同時也是砌牆、築橋和建造大旅館的高手，在在顯示他們不但對工程有天賦而且精於構建的形式。現在最完整的防禦城堡是在迪亞巴克爾(Diyarbakr，前爲Amid)，並於西元1084～1085年失守。5公里長的城牆基座爲拜占庭式，曾於西元十一世紀大肆重建，並在十二世紀的稜堡上加裝塞爾柱式的詩文，動物浮雕和紋章。城堡的裝修多爲阿爾圖格·阿他別克王(Artukid Atabeks)任內之舉(他自西元1183年開始統治迪城)。其他塞爾柱建築也有類似的莊嚴文飾主題：比如龍、生命之樹，獵獅的野牛等。十二世紀的阿爾圖格王族(Artukide)也是造橋的能手。其中一座橋還刻著黃道12宮的圖案。通商路線皆由一座座橋連貫，站與站之間興建了一連串的旅館以供往來商隊住宿。在這些築牆的休憩所「藩」(土耳其語爲han)中，最享盛名的是西元1229～1248年所建的凱拉太「藩」(Karatay han)，和西元1278年修復的艾克沙芯(Aksaray)蘇丹「藩」(Sultan han)。兩者均爲統治者的據點，卻與其他王酋所建的「藩」(han)不同。它們的建築主體爲一個開敞的庭院，四周圍著小格局的廂房，下層可寄養牲口，而上層則用以貯存貨物，一間廣闊列柱的大廳，中分三堂，皆共一片圓頂。建築處理法比照紀念性屋宇，其裝飾與馬德拉沙類似，諸如粗大的犬牙飾，迂迴花紋、或繩紋飾。這些同爲十三世紀的建築，比塞爾柱最先的征服晚了一百多年，因此有充餘的時間來發展新的風格，其間並吸收了敍利亞運用雙色大理石或石材交錯銜接的技藝，然而整體看來與十二世紀中葉瑞巴·伊夏拉夫(Ribat iSharaf)的藍圖並無明顯之差異。

在塞爾柱的安納托利亞其他主要的建築形式爲不需支架撑持的大陵墓(Mausoleum)，呈圓形，八角形或十邊形的高塔，通常有一個圓錐形的石材屋頂，外有裝飾性的開拱。這些特色源於亞美尼亞的敎堂建築——圓錐屋頂，多邊形的塔基和外面的開拱(爲十世紀和八世紀所造)。十一世紀時墓塔在伊朗是專爲偉人設計的建築形式。到了安納托利亞，這種建築變得平民化而且規模也縮小；在凡湖(Lake Van)邊的阿拉特，(Ahlat)有一群精緻的墓塔，年代自十三世紀末葉開始，而其他墓群則見於艾爾則倫(Erzerum)。後來蒙古人直接統治東安納托利亞(西元1278年)，這種建築形式仍延續下去。蒙古公主之墓(位於凡湖之南的吉發旭，Gavash)就是一個精美的例子，墓室在十邊形的塔身下，塔身佈滿一方方的刻飾圖案；圓錐頂下則題有突魯斯(thuluth)詩文。

阿尤布(Ayyubid)和馬木路克(Mamluk)在安納托利亞的影響力逐漸升高，然而來自伊朗的裝飾風格並不因此而稍減。馬拉底亞(Malatya)的大淸眞寺便是鮮明的例子；自西元1224年開工，其主體爲磚造，有大量的瓷馬賽克拼貼，色彩則爲藍，土取其玉色，和錳色。其石門分別造於西元1247年和1274年。聖殿上的圓頂築在一個高聳的八角鼓台上，同時還有許多撑持的內角拱門，以及貼著納斯基經文瓷磚的艾灣(Aiwan)拱門。庫法經文則在庭院的拱廊上處處可見。因此雖然建築師是當地人，它卻直接承襲了塞爾柱時期伊朗風格的淸眞寺。十三世紀末葉時貝塞赫(Beysehir)地區所建造的淸眞寺皆普通使用瓷磚賽克。聚會區的頂棚搭建於行列交錯的木柱上，而門廊和崇高的米哈拉布則鑲滿鈷藍，土耳其綠和錳黑的馬賽克。這種色彩的運用在薩希波·阿塔(Shahib Ata)淸眞寺旁的墓室中亦有進一步發展，無論牆壁，拱門或紀念碑上都有類似的馬賽克(薩希波·阿塔淸眞寺位於科尼亞，是西元1282年建造)。這種瓷砌藝術爲十五世紀布爾沙(Bursa)地區早期鄂圖曼(Ottoman)建築的華麗裝飾風開啓了先導。

由此我們警覺到色彩在回敎生活中的重要性，如服裝便是明證，而地毯更是出類拔萃。結織的毛毯在中亞地區(Inner Asia)有悠久的歷史。不僅在遊牧民族的帳蓬中地毯不可缺，在中東一些定居村莊裏，他們缺乏傢俱擺飾，而且慣於席地而坐，因此地毯的重要性仍勝於西方。地毯在淸眞寺中顯得格外的搶眼。從高加索(caucasus)到摩洛哥(Morocco)，舉凡鄂圖曼帝國中的淸眞寺，室內均舖著地毯，通常皆有數層之厚。現存最早的地毯就是十三世紀安納托利亞高原中部淸眞寺內的裝飾。此世紀初在科尼亞的阿拉·丁(Ala al-Din)淸眞寺發現了一些地毯。寺廟爲西元1218～1220年所造，而地毯亦可能那時即有。西元1929在貝塞赫(Beysehir)淸眞寺(西元1298年建)則發現另一批地毯，年代也不早於建寺時。這兩批地毯不論風格和設計都無太大差異，可能彼此相距不超過一世紀。厄德曼(K．Erdmann)先生指出；這些地毯是極寬的織布機織出來的，因此不可能是遊牧民族之作，必是城鎭居民的手工，但不能確定是否有製造工廠。伊班·薩依德(Ibn Said，死於西元1274年)曾描寫過有關阿克沙芯(Aksaray)的地毯工廠和外銷到「世界各國」(all the countries of the world)的情形。這種對外貿易經富斯達(Fustat)地區發現之無數地毯碎片而獲證實，它們與安納托利亞淸眞寺的地毯相同。

這批地毯最獨特之處在於邊緣大寫粗體的庫法藝術字，有時是紅底白字，有時則以藍色或紅色做同色系的安排。中央則滿佈細小的幾何圖案或是極工整的植物主題，色彩再度是以同一色調作明暗不同的變化，但加上第二種顏色，使得整體設計更爲繁複；顯示出此工藝必經過長時期的蘊孕。塞爾柱人可能首度將地毯引進安納托利亞。先前，安納托利亞未曾有織造地毯的記載。十四世紀新的設計風格出現，主要題材是圖案化的動物，或鷹或龍，周圖皆有框飾，就好像6、7個一組的重複圖案。這種風格以義大利十四、十五世紀的繪畫最享盛名。可能衍自拜占庭的絲織，它織造的動物，鷹或驚飛的鳥常以圓框圈住；但是塞爾柱時期的石刻也有類似的設計，比如迪亞巴克爾(Diyarbakir)的遺跡，另一方面科尼亞(Konya)在西元678～1279／80年的一件木雕，是以紅色爲底，金色描繪的一隻雙頭鷹，圖案在木雕可蘭經講台的內面，旁邊尚刻有詩文，獻給最偉大神祕的賈拉·丁·露米(Jalal al-Din Rumi，死於西元1273年)之陵墓。在蒙古統治(西元1243年)以前，安納托利亞的文飾上未曾有龍和鳳。

這個可蘭經講壇只是塞爾柱統治下木雕高度發展的一個傑作，其他如淸眞寺的門、講經壇(mimbar)和安納托利亞高原上各式宗敎機構，皆有此木雕工藝。卡拉曼(karaman)就是一個聚點。現存伊斯坦堡(土耳其和回敎藝術博物館，Museum of Turkish and Islamic Art)的卡拉曼大門，便刻著高浮雕的獅形圖(已被一些宗敎狂熱份子支解砍傷)和一些較平整的人形圖案、及植物花草紋。這個屬於十三世紀中葉的作品是卡拉曼尼王朝(Karamanid)首都，在艾姆那克(Ermenak)和科尼亞運出的一系列木門之一。安卡拉(Ankara)的民族博物館(Ethnographical Museum)即藏有許多精雕的講經壇，包括來自馬拉底亞(Malatya)，錫爾特(Siirt)和達馬沙(Damarsa)，的作品，上有裝飾性的庫非文和植物花草紋，而最後一件還有內鑲飾片。

阿他別格(Atabeg)的辦事處應因需求提供塞爾柱王室警衛，將中央的命令傳達給年輕的王侯。有些阿他別格人便將他們的職位改爲世襲；如此就成爲阿爾圖格王朝(Artukids，西元1102～1408年)和尚基德王朝(Zangids，西元1127～1222年)的基礎。土庫曼(Turkman)將軍阿圖克(Artuck)，曾於十一世紀末葉服侍馬利克夏(Malikshah)，他的兒子們便封到位於安納托利亞東南隅近美索不達米亞的希森·開法(Hisn Kayfa)和馬爾丁(Mardin)兩采邑。各義上封地不能代代相傳，然而他們的子孫均設法在封地內獨立統轄。西元1283年他們被迫成爲沙拉丁(Saladin)的保護民，但仍維持相等的地方自主權直到西元1408年(西元1232年以後只剩馬爾丁一區)。在十三世紀前半，首都阿米德(Amid，現在的迪亞巴克爾)和底格里斯河上游的東方重鎭錫爾特(Siirt)成爲鑄造精美銅器的中心。此地的鑲嵌工匠可能來自伊朗，但是他們的工作坊早在蒙古西征之前就已建好，能製造新模並改良技術。一面銅鏡(奧汀根－渥倫斯坦王子的珍藏)的背面展現黃道十二宮的符號，中心爲一展翅大鷹(如同阿米德牆上的圖飾)和七尊人身(像亞美尼亞敎堂的人像)。現在伊斯坦堡阿米德(Amid)製的兩具碩大銅鼓(土耳其和回敎藝術博物館)，上面只有具裝飾性、繁褥的頭形庫法文，這就是此期銅器的特色。然而在底格里斯河附近西斯瑞(Cizre)所發現的一對銅製門把，在兩邊容貌狡詐的的面具上，各有一隻面對面的龍頭，雕塑的技巧遠比先前更加完備。目前這對門把分散兩處西方的博物館，一爲柏林的德累斯頓國家博物館(Staatliche Museun)，一爲哥本哈根的大衛所收藏(C．L．David Collection)。最近有一組有足的碗器和燭臺被確認爲錫爾特(Siirt)工作坊的產品。或許在時間上稍晚，因爲器面有廣泛的銀質鑲嵌，薔薇花飾和繫紐，以及帶狀納斯基文的刻飾。此地富銅礦，梅登(Maden)礦區就在阿米德西北近卡爾普(Kharput)之處。墨斯陶非(Mustawfi)於西元1340年曾寫道；在他的時代，錫爾特仍以大量鑄造銅壺，銅杯而聞名。

阿爾圖格王朝(Artukids)對古物極有興致，乍聽或許古怪，其實不然。西元1155年阿米德(Amid)大淸眞寺庭院中的一面牆便是仿四世紀羅馬時期的劇場門面而重建。這十年中，阿爾圖格·那京·丁(Artukid Najm al-Din)鑄造的銅幣；一面爲自己的肖像，另一面卻是基督敎的典故。西元1200年前後，他的繼任者們在銅幣上加鑄黃道十二宮的圖案，然而贊吉王朝(Zangids)也曾模仿塞琉西王朝(Seleucids)和康士坦丁大帝(Constantine the Great)時代的銅幣。這地區不但是古文明的搖籃，還保有爲數極衆的基督徒，其中有亞美尼亞人也有古敍利亞人(Monophysite[Syriac])，這一切皆爲孕育獨特藝術品的環境。現在的因斯伯路克(Innsbruck)一家博特館(Tiroler Landes museum Ferdinandeum)存著一具雙耳銅盤，以乳濁景泰藍釉裝飾，中間描繪亞歷山大大帝，(Alexander the Great)依憑四隻大鷹升天的傳說，在此中史的大圓圈外，周圍有六個小圓圈(其外還有六個圓)，其中五個繪著誇張的老鷹，另外五個則爲半獅半鷲的怪獸與蠻牛相鬥，而最後兩個是音樂師在搖曳的棕櫚和婆娑舞女之間演奏的情景。這些圖案可遠溯到伍麥葉(Umayyad)王朝在巖石圓頂內的馬賽克拼貼和薩瑪拉(Samarra)阿拔斯王宮內的壁畫——這些古老的題材傳到此時雖有變易，但是一如銅幣上的圖案，一見便覺熟悉而古雅。銅盤的邊緣是納斯基體(Naskki)的波斯文，意思大約是要獻給阿圖基德·路肯·阿道拉·達烏德(Artukid Rukn al-Dawla Da'ud，西元1114～1144年)。這件器物的形狀和裝飾技法在伊斯蘭世界裏獨樹一格。

而相間的舞者和樹影，同時也形成了獻給伊馬·丁(Imad al-Din)的玻璃盒上的流金圖飾。此王是摩蘇爾(Mosul)第一任贊吉·阿他別格(Zangid Atabeg)，自西元1129年始更兼管阿勒坡(Aleppo，西元1127～1146年)。目前此物在倫敦大英博物館(已不完整)，幾乎是這繁雜技巧的唯一遺證。這項工藝也計是在阿勒坡地區發展出來的，因爲在下個世紀阿勒坡即成爲釉玻璃的藝術中心。

贊吉王朝(Zangids)內對藝術鼎力支持的國王爲巴德·丁·路路(Badr al-Din Lu'lu，西元1218～1258年)，自西元1231年起，他就脫離了阿尤布王朝(Ayyubids)自立門戶，但統治之區不超過首都摩蘇爾。在此成立了一專門製作鑲嵌銅器的工作坊，而從這兒調敎出的弟子後來前往敍利亞和埃及，爲阿尤布王朝(Ayyubids)和馬木路克王朝(Mamluks)服務並提供技術，製造出許多銅中極品。現存於克利夫蘭藝術博物館(the Cleveland Museum of Art)的一尊水壺可證明此派工藝於西元1223年間已經建立，壺肩上有交織的庫法文，另外還有摩蘇爾雕刻匠阿馬德·達基(Ahmad al-Dhaqi)用納斯基文體所簽署的名號。器面密佈銀的鑲嵌，底面是一片繁複的花葉枝藤纏繞，卿村和牧野的景緻則以貼片式圓浮雕表現。大英博物館內，尚存有一西元1232年的銅製多邊形水壺，上有產地摩蘇爾，以及蘇和·伊班·馬拿(Shu'ja ibn Man'a)的署名。但是並沒有獻給王室的銘文。兩篇同時期的論文曾指出摩蘇爾產製的鑲嵌銅器係「專爲王室所用」(Which are exported to rulers)。阿馬德·阿達基後來爲阿尤布王馬利克·阿第爾(al-Malik alAdil)造器，並將鑲嵌術傳至敍利亞，西元1260年再由敍利亞傳往埃及。西元1258～1260年間賈士拉(Jazira)被忽拉古(Hulagu)帶領的蒙古人所擊敗，雖然當時摩蘇爾未遭圍攻洗刼，但贊吉王朝一敗，地方上的工藝贊助者亦如鳥獸散。

與巴德丁(Bardr al-Din)相關的還有一套偉大的阿拉伯文詩歌選(Kitab al-Aghani=Book of Songs)，共有二十冊，中間有六頁卷頭揷畫傳世，畫題爲行獵，歌舞和沐浴的少女(年代起自西元1219年)。內附的國王像手臂戴巴德·丁·路路的臂穿(triaz)，故而文稿必是爲了他而輯，不然就是爲了他手下的王侯。這些工筆縮圖(miniatures)往往極其華麗，經常使用金質，其風格與鑲嵌銅器相同。在另外阿拉伯文版的解藥書(Kitab al-Diryaq=Book of Antidotes)內也有類似的版面安排。(此書以蓋稜Galen之名行世)。一份西元1199年的書刊內，其村牧風景片和那些鑲嵌圖案相似，並證實兩者(書和銅器)出自同一地區(此書藏於巴黎，國家圖書館，Bibliothèque Nationale，Paris)。

有關此類的科學文獻在拜占庭的版本內都附有揷圖。在這些縮圖中，回敎化最明顯的例子就是西元1224年於巴格達寫成的迪歐史可瑞德(Dioscordes)的醫藥資料(De materia medica)。目前這個文獻保存在伊斯坦堡，其中有三十一篇由原稿脫落的縮圖散置於西方各大博物館(包括華盛頓特區的佛利爾藝術館；紐約大都會博物館；巴黎羅浮宮；和倫敦大英博物館)。在西元1258年蒙古人攻陷巴格達之前，阿拔斯王朝統治的最後幾年，巴格達爲國際都會中心，波斯、土耳其和基督敎文化傳統皆在此與阿拉伯融會。故繪畫的風格用「國際化」(international)來稱呼是最合適不過了。

建築是純抽象或圖表式的；空間則區分爲不同的水平區域如傳統地標畫法，帶狀的花草則如裝飾線般點綴於其上。人和動物則以較爲寫實的技法描繪，表現出實際的觀察。在哈里里(Hariri)的瑪喀瑪(Maqamat)手稿內有許多精緻的揷圖，其中有一系列有趣的佚事，是發生在阿布薩依德(Abu Zayd)身上種種光怪陸離的事件，他愛裝腔作勢、自由吹噓，爲一般下層市井小民的代表。而工筆縮圖的刻畫正是對街上或帳蓬內生活的鮮明批判，表達極寫實。西元1210年和西元1237年的兩部手卷，後者的工筆縮圖內有銘文紀念馬士塔辛(al-Musta'sim)，他是巴格達城的最後之主，在位時間爲西元1242～1245年。但是兩份手卷都不是巴格達城內的作品。西元1237年的手卷爲美索布達米亞的謄寫員瓦西特(Wasit)所抄錄，同時他亦爲原稿作揷圖。由此可見，所有的手卷可能都是出自美索不達米亞。在一份年代不明，有關卡利拉·瓦·丁那(Kalila wa Dimna)動物寓言的手卷中，將動物描繪得旣鮮活又生動，配合著整體對稱的構圖，其中樹木和其他自然美景則只有形體和象徵的價値。這個作品源出於桑斯克里特(Sanskrit)，但其流傳經歷了中世紀的波斯版，最後才換爲阿拉伯版。

偉大的回敎領沙拉丁(Saladion)，其正確稱呼應爲薩拉·赫丁(Salah al-Din)成長於贊吉(Zangids)的宮廷內。他的父親和叔父自西元1138年就開始服侍贊吉(Zangi)，而且在贊吉之子努爾·丁(Nur al-Din)的宮廷內領有希姆斯(Hims)的采邑。努爾在西元1146年於希姆斯建立一座大淸眞寺，高20公尺的方座尖塔延襲北敍利亞的風格，和塞爾柱人於西元1089年在阿勒坡(Aleppo)所建的寺廟相似。此外，寺旁築橋橫跨哈瑪(Hama)的歐朗提斯(Orontes)。努爾·丁在薩拉赫丁死之前(西元1174年)一直爲其君主。但是薩拉赫丁(祖先爲庫爾族，kurdish origin)仍然展示了將相的才華，並在中東奠下極尊榮的權威。西元1170年他自法蒂瑪王朝手中奪取埃及，西元1187年在哈廷(Hattin)一役重創十字軍，接著他又攫回耶路撒冷。努爾·丁將阿勒坡變成軍事堡壘和行政中心，而薩拉赫丁則使他的弟兄阿地爾(al-Adil)在此登上王位，至於城堡的巨大門面則是阿尤布王朝的工程。

蒙古時期：伊可汗和他們在波斯、馬娃蘭那賀和東安納托利亞的繼承者(西元1256～1370年)·蒙古人強大的破壞力於西元1220～1230年間橫掃伊朗，在西元1243年擊敗安納托利亞的塞爾柱人之前，成吉思的孫子胡拉古(grand son of Chingiz，Hulagu，西元1256～1265年)已攻陷巴格達(西元1258年)阿勒坡和大馬士革(西元1260年)，而登基成爲西方第一任伊可汗(Il-khans)而他的兒子阿巴卡(Abaqa)在任內(西元1265～1281年)自西元1278年便策馬攻打東安納托利亞。

蒙古人繼續維持他們半遊牧的生活，每年夏天移居低丘上的草原，冬天則下山到平原放牧。在塔克提，蘇利門(Takht-iSuleyman)；南阿扎貝珍(Azarbayjan)一個死火山的火山口上一座薩珊王朝的火廟遺址，阿巴卡於西元1270年左右建了一座夏季狩獵時的行宮，叫做沙圖瑞克(Saturiq)。主要房間都刻著各式圖案的陶板護牆，而屋頂則有灰泥浮雕。主室環花園而建，園子中央有天然湖，並有四合艾灣式(Aiwan)設計，當時的公共建築均流行此四門風格，此外，內壁貼滿瓷磚和灰浮雕飾，而外壁也毫不遜色。在正廳內，巧琢天工的以星狀或十字形圖案合拼成一方方的瓷磚裝飾圖，同時並在或龍或鳳的浮雕表層套上藍綠或鈷藍釉色，有時亦外加金釉，簡直是金碧輝煌。類似的技巧也用在瓷貼的壁帶上，展現高浮雕的獵獸圖或戰鬥場面；而這種模子塑出的瓷胎另行加工就成了彩繪磚。

其他伊可汗(Il-khans)時期的陶器特色，一如塔克提·蘇利門發掘物所呈現的；亦爲模仿有模塑浮突圖案的中國靑瓷胎，其表層爲綠釉和藍釉，下描黑花或是透明釉，再畫上鈷藍或土耳其玉色的裝飾。此一後期的技術在十三世紀初期，蒙古人尚未入侵之前，即已使用，但是這些所謂的「蘇丹納巴德」(Sultanabad)陶瓷，在蒙古入侵之後卻一直持續到十四世紀。有關此類造形的圖形設計，首先是用墨綠色在白色瓷體上描邊，背景塡深藍色，或是將背後陰影投射到白色狹細的瓷胎上，皆爲此時期的作品特色。外形和外表的瓣狀突起都是依自中國進口的靑瓷。而其他裝飾形式則顯出身著傳統蒙古裝的人像；通常背景有搶眼的蓮花圖，這種主題爲「遠東」(Far East)或中亞入侵者所帶來的。

相似的蓮花在鑲嵌的金屬器皿上也相當突出，但是在金屬器上的人像，頭戴貼附的小帽，顯得比較細長而優雅。然而，此時裝飾的主題往往以粗體的納斯基體(naskhi)銘文來傳達崇高雅緻的精神。受人喜愛的器形有多面式的燭台，和具有流口的水瓢，這也是源自中國靑瓷的器形(目前標有年代的靑瓷分別是西元1338、1347和1351年)。其他的造形如長方形的盒箧，筆盒和配有喇叭足的優雅杯子；上面的人物主題往往是和諧的餐宴、音樂演奏和行獵。主要的製造中心是法爾斯(Fars)。

伊可汗王國在他們改信回敎(西元1295年)以後建造了許多雄偉的淸眞寺，馬德哈沙(madrasas)和墓穴。最突出的現存紀念性建築物爲維拉敏(Veramin)的聚會淸眞寺(建於西元1322～1326年)；依斯法罕城外林珍(Linjan)皮瑞·巴克蘭(Pir-i Bakran)的祠堂(西元1303～1312年)；伊斯法罕(Isfahan)周五淸眞寺(Friday mosque)的宏偉明巴神龕(西元1310年建)；拿坦士(Natanz)的淸眞寺，墓穴和坎卡(Khanqah，就是蘇菲[Sufi]地基)建築群(西元1306～1308年建)；桑坦尼亞(Sultaniya)兀爾則圖(Uljaytu)的圓頂陵墓(西元1303～1313年建)。這些建築共有的特色就是極雕琢之能、奢華無比。內部皆包貼著灰泥板，上面納斯基體和庫法體的銘文錯雜交織著樹葉和幾何紋，這些字體和紋飾形成了高浮雕，著色豔麗不俗。外牆瓷面的馬賽克以幾何形拼貼出現，圖案化的庫法文以兩種藍色——土耳其綠色，和鈷藍色突顯，兀爾則圖的陵墓便是此中的佼佼者，而其圓頂下的拱柱更是以星狀構圖包貼而成。本期的灰泥浮雕再現遠古藝術的顚峰；但是後來瓷面馬賽克的用途更廣，表達亦更爲精緻。

伊可汗後期之書刊藝術亦爬上了回敎藝術的極致。杜斯特·默罕默德(Dust Muhammad)寫了一篇關於沙法維王子(Safavid)巴蘭·摩爾札(Bahram Mirza)的短文(時爲西元1544年)，將工筆縮圖(成爲一種藝術形式)的出現歸功於伊可汗國末代王阿布·沙依德(Abu Sa'id，西元1316～1335年)的政策。那時的大師(ustad)阿瑪·慕沙(Ahmad Musa)據說「創作出當時最流行的繪畫形態」。因此伊可汗國的大師與夏·塔馬斯普(Shah Tahmasp)時流行的畫派之間有明顯的傳承。雖然我們無法指出阿馬德·慕沙(Ahmad Musa)的作品，列王書(Book of kings)中系列的揷圖以及菲爾達西(Firdawsi)的夏那馬(Shahnama)，均是此一時期的作品。杜斯特·默罕默德(Dust Muhammad)作出一張世系表，彰明從阿瑪德·慕沙(Ahmad Musa)到夏姆斯·丁(Shams al-Din)之間師徒相習的關係，和後來賈拉伊爾(Jalayrid)國王烏威斯(Uways，西元1356～1374年)手下的大師及其弟子，並且由此傳到阿巴·阿哈以(Abd al-Hayy)和曾爲其繼承者阿瑪德·賈伊拉爾(Ahmad Jalayr)效力的朱奈德(Junayd)。

我們可將一本寓言故事——卡利拉·瓦·丁那(Kalila waDimna)的殘簡歸諸烏威斯王朝(現存伊斯坦堡大學)。在這些豪華而且設色妍麗的書頁內，動物像最能引入共鳴，而風景仍處顯露受中國的影響，並開始擴展到手卷的邊緣，讓樹木、花草、蟲鳥進入字裏行間空白的書頁，這與中國的先例非常一致。

阿布·沙依德(Abu Sa'di)的夏那馬(Shahnama，現已分散，但在其前任擁有者之後，常稱之爲「得摩特」Demotte)，書中揷圖極豐，超過一百幀縮圖，而且大開的紙張使得揷畫得以放大(幾近30公分寬，16～18公分高)。畫面前方的動態控制了我們的視覺，人物較大，表情豐富而且動作流暢，有時則表現出逾恆的悲淒。這些人物的背景常是金色或深藍色的天空，不然就是以建築物的前景(proscenium)框住。但其新奇之處在於每一幅景象內的山水。這種新元素襲承了中國傳統，但卻不像中國畫那般縮小人物的尺寸，反而將人物與山水並置，不考慮大小、關係或刻意地彼此烘托。所以儘管兩種元素是以新鮮的詮釋展露新的光景，而其整體強烈的衝擊性卻大有破書斷簡之勢。

在一世紀後烏威斯(Uways)的夏·那馬(Shah-nama)中(部分尚保存於伊斯坦堡，托普卡珀宮博物館的一個書夾內)，這兩種元素已彼此妥協，造成燭一圓融的光景，此時人物動作發生於相連屬的自然環境內，但是內部的場景仍不乏老式平面單板的建築。這是在阿馬德國王(Ahmad，西元1382～1410年)統治期間跨出的一大步；在他統治期間，有兩件著名的手卷傳世：倫敦的大英博物館保存了西元1396年巴格達的克爾曼(kirman)克瓦竹(Khwaju)的迪萬(Diwan)，在其工筆縮圖上還有朱奈德王(Junayd)的珍貴簽名；另一件現藏華盛頓持區的佛利爾藝廊(Freer Gallery of Art)，年代約在西元1406和1410年之間，在塔布里茲(Tabriz)完稿，尼札米(Nizami)的庫斯若與席琳(Khusran and Shirin)。在這兩件文稿內，雖然建築物依舊單板如屛風，但已經略有深度空間感。這種風格旣經成形，便一直流傳到十五世紀的帖木兒王朝(Timurids)和後來的土庫曼(Turkmen)統治者之間。

在同一時期，揷圖的抽象藝術也發展到最高點，卷頭往往有整整兩頁的揷畫空間可供大師們發揮，書名可用繁複的花草籐蔓糾葛而成，而色彩則以藍和綠色爲主。比如一套華貴版，30巨冊(版面爲55×38公分)的可蘭經，專爲哈馬丹(Hamadan)的伊可汗王兀兒則圖(Uljaytu)在西元1314～1315年所設計的，其每一冊均有兩頁的卷頭畫，包括不同的幾何圖案，而用色亦登峰造極美不可喻(現存於開羅的國家圖書館內)。至於書本的裝訂，這時期之書皮壓型燙金已臻完美的境地，而且到了末期，發展出封面內側的富麗裝飾；巴格達的藝匠爲阿馬德·賈拉爾(Ahmad Jalayr)國王以彩色畫框做底，上面纏繞金銀細線構成的花草紋來裝點書皮的內面。

馬木路克王朝(西元1250～1517年)·馬木路克族(The Mamluks)人曾是阿尤布王朝(Ayyubids)下的奴隷軍，大多來自黑海北岸。當時此地爲蒙古人最西的一支「黃金遊牧部族」(Golden Horde)所掌管。「馬木路克」(Mamluk)這個字的意思爲「解放」(Free)，而且專指那些因改信回敎之後獲得的自由，這個字號還享有功績，並且具有公民和高階軍官的資格。西元1259年，馬木路克的拜巴爾斯(Baybars)榮任阿尤布帝國的首領，爲了統治此龐大的地區，他必須借重其他馬木路克的酋長和王侯。他們的官職並非世襲而是需要不斷地汰換，任用年輕的才俊。他們的兒子，生爲自由民，喪失了做王侯的資格。値得注意的是這樣的政權竟能持續250年而不衰，然而在西元1382年時權柄易手，統治權轉到切爾克斯人(Circassian)或布爾吉(Burji)的馬木路克族人種手中，並以巴爾庫克(Barquq，西元1382～1399年)爲此系的第一任元首。

在西元1322年以前的時代，馬木路克人全心全意地防衛敍利亞免於蒙古人的掠奪和統治。到了西元1322年，兩方在阿勒坡(Aleppo)達成協議，贊同在馬木路克和蒙古屬地之間進行免稅貿易，蒙古人多輸入原料而馬木路克人則急需完成品。兀爾則圖(uljaytu)西元1313年出版的可蘭經，可能就是這些磋商下的直接成果，在這種情況下抵達埃及。早期的蒙古影響可能是經由不斷遷徙的藝匠傳入，像那些在阿拿塞·穆哈瑪德(alNasir Muhamnad，西元1295～1303年)的陵寢(madrasa)內建造米哈拉布的工人；卡拉宋庫爾(Qarasunqur，西元1300～1301年)大陵墓內的灰泥雕飾，和依班·圖倫(ibn Tulun，西元1297年)淸眞寺後來添加的米哈拉布，執行工程的藝匠多少都帶有蒙古人的氣息。

爲阿拿塞(Al-Nasir)工作的藝匠，也許在合贊(Ghazan)改信回敎(西元1295年)之前就已離開伊朗，前往馬木路克國度內尋謀差事。灰泥上雕飾各樣高浮雕的精湛技術，無疑地，必是他們傳進來的。

巴瑞(Bahri)第一任馬木路克國王艾拜克(Aybak，西元1250～1257年)的繼承者爲拜巴爾斯(Baybars，西元1260～1277年)和卡拉溫(Qala'un，西元1279～1290年)，其子孫掌權超過百年。這些統治者不僅是雄才大略的將軍，也是偉大的建築者，開羅和大馬士革兩個都城都有浩大的工程。拜巴爾斯重開紅海的港口，促進中國絲織和陶瓷的國際交流，自那時起中國的物品大量地由這些海口登陸。之前，中國對藝術和馬木路克的裝飾僅有零星的影響，作品也極其稀少。自西元1285年左右，全面的影響才開始紮根，蒙古人物圖首先在敍利亞的彩釉玻璃上出現，到了十四世紀，一些淸眞寺內的燈，如開羅哈山(Hasan)國王的淸眞寺內懸吊的燈罩上便全都是蓮花和牡丹的圖案。然而其他的燈飾，主要還是可蘭經文、突魯斯(thuluth)文體，至於中國式的圖案，即使有也限於燈罩肩部以下。自西元1290年左右蒙古人物像開始在鑲嵌金屬器皿上出現，有一些是專爲葉門(Yemen)打造的。葉門在馬木路克人的統治下對遠東貿易極爲活絡。所以上述兩種奢華產品(彩釉玻璃和金屬器皿)也外銷到中國，直到十九、二十世紀，這些產品仍被中國人保存、使用著。阿勒坡在西元1260年的大掠奪後，就不再是燒製玻璃的大本營而大馬士革卻依舊保有高水準的工作坊、直到西元1400年被坦墨爾蘭(Tamerlane)包抄，城內許多技術精湛的工匠也被擄走。

早期馬木路克金屬器中，中國式的設計常爲狩獵和賽馬球的圓型鑲片取代。但這時期中最著名的器物；所謂的「聖路易的洗禮」(Baptistere de Saint Louis)，一項保存良久的法皇屬物可能是爲馬木路克的埃及首長——沙拉爾(Salar，死於西元1310年)而做，上面非常例外地是以戰爭場面爲主要裝飾，而獵獸圖也有但不是主題。因爲酋長本身採用蒙古習俗，圖內的武器和一些頭盔也都是蒙古式的。上面的簽署多達六遍，是沙拉爾第一流工匠穆哈馬德·贊(Mulhammad al-Zain)之名。西元1293年以後黃銅就不再用來鑲嵌，自西元1290年則開始用黃金裝飾，一直到金屬鑲嵌業衰頹(約西元1375年)爲止。

國際貿易使得財富大量流入埃及和敍利亞，如此馬木路克王侯才有資金大批興築宮殿，陵墓和宗敎寺廟。他們毫無顧忌地掠奪先前建築物內的材料如大理石和絲柏樹。卡拉溫(Qala'un，西元1284～1285年)國王便在原來法蒂瑪宮殿上建了一座醫院；西元1347年上任的年輕國王哈山(Hasan)則於西元1356年時在自己陵寢旁邊加蓋淸眞寺。這是個浩大的建築群，因爲十字形的淸眞寺，在四個角落各築一所馬德拉沙(madrasa)當作傳授正統敎義的神學院。街道上直立著高大的拱門(porch)，拱門之上計劃建一對尖塔以模仿安納托利亞的塞爾柱淸眞寺。宏偉的入口連通一條圓頂的門廊(vestibule)，進入中庭，中央爲施行淨手禮或淨體禮(ablution)的水池，然後轉旁進入淸眞寺的天井(courtyard)，透過基百拉(qibla)牆，才是國王的陵寢所在。它承襲阿尤布(Ayyubid)式色彩互換的石體造形，另一方面它使用有色的大理石貼基反抗牆，深陷的米哈拉布神龕周圍則用昻貴的大理石框成圓拱和幾何圖形。哈山國王尚未完成此浩大工程就被刺殺身亡(西元1362年)，因此入口的牆面還來不及敷貼大理石。而100年後，其大銅門也被布爾吉(Burji)國王阿慕艾雅德·謝克(al-muiayyad Shaykh)卸下來裝在他自己的淸眞寺上。這種將馬德哈沙加蓋於帝王陵墓旁的形式，在十四世紀馬木路克人的開羅城內極普遍，但在十五世紀布爾吉(Burji)地區的馬木路克國王，往往在城牆外東方的墓場上興建他們的陵墓，高聳而有稜線的圓頂在沙漠中格外醒目，周圍則環繞著次民低矮的小陵墓。這些偉大的石體圓頂建築正是馬木路克土木工程的成就。

馬木路克人的財富在手卷藝術，書籍裝飾、工筆縮圖(miniatures)和書本的裝釘，皆顯示出具體明證。可能是從兀爾則圖(Uljaytu)可蘭經得到新的靈感，開羅在十四世紀製造許多聖書的紀念版，其封面巨大，長度皆超過61公分，中央的圖案多以星象爲藍圖，與建築的平面圖頗相似，而上下則以庫法文(Kufic inscriptions)框飾，風格和紀念碑雷同。在這個世紀裏，顏色的喜好逐漸在轉變，濃重的藍和金黃色取代了伊可汗國(Il-khanid)淸淡樸素的色彩。馬木路克的裝釘以圓型花紋(medallion)和較簡明的幾何圖案(比較書內的說明文飾)燙印書皮，但是到了十五世紀，書皮燙印越來越繁複，金色提高了質感，經文的書寫體也成了書皮的邊飾。總之，馬木路克出版的可蘭經是所見最豪華的書。現在它們大半收藏在埃及國家圖書館(Egyptian National Museum)。

縮圖畫的技巧比較守舊，延續科學書籍揷畫的傳統和哈里里(Hariri)的瑪喀瑪(Maqamat)，此書又是阿爾圖格·阿他別格王朝(atabegs)和阿尤布王朝(Ayyubids)下成熟的結晶。製造率直天眞的水鐘(waterclocks)和其他半科學性的玩具；諸如調酒或濾酒的容器向來就風靡皇家主人。佳札瑞(al-Jazari)當時便爲阿爾圖格(Artukid)國王拿塞·丁·馬荷末(Nasir al-Din Mahmud，西元1200～1222年)編著一本甚爲流行的書：機械組件的知識(Book of the knowledge of Mechanical Devices)。這本現存最精緻的書，已經分裂、流散，爲西元1315年在敍利亞所出版。目前有一組縮圖藏於華盛頓，哥倫比亞特區的佛利爾藝廊。阿喀溫尼(al-Qarwini，西元1203～1283年)編著了許多宇宙哲學的論籍，統稱爲創造的奇蹟，(The Wonders of Creation)，是在阿拔斯最後一位國王慕斯塔辛(al-Musta sim)在位時出版，其中也有許多揷圖，是現存最精緻的套書，分藏於紐約公共圖書館(New york public Library)和佛利爾藝廊。它的揷圖以及裝飾性早已超過科學的內涵(約西元1400年)。

與蒙古人入侵之前美索不達米亞的版本有極大不同的是埃及在西元1334年，哈里里(Hariri)所編寫的瑪喀瑪(Magamat，現存維也納國家圖書館)。此書裝飾華美，人物像常以金光襯背，而山水、營帳或內部裝潢均減化爲圖案式的表達方式。其首頁的全幅揷圖畫是一位穩坐寶座的統治者，四周有獻酒，司樂和表演特技的藝人，底色爲一片金光，而圖案的上部是一位翅翼橫展，頭戴皇冠的勝利標幟。

在馬木路克王朝下，阿拉伯文版的動物寓言始終盛行，卡利拉·瓦·丁瑪(Kalila waDimna)，其揷圖強烈地傾向於格式製造(pattern making)，特別是對山、水、植物，不論造形和佈局都有標準的格式。

內亞細亞(Inner Asia)對埃及的影響可能未經伊朗中介，因爲開羅的馬木路克地毯的設計和織法幾乎與波斯地毯是迥然不同。其中心圖案爲內嵌一顆星的八角形，而八個缺角也經塡充成一正方形。這種圖案源於雲領(Cloud Collar)；爲一種環繞遊牧帳蓬尖頂的天文標幟，始於如佛敎一般的四角儈帽。永遠都是四的倍數，而且當初必是經由伏爾加(Volga)河上的基普賈克(Qipjaq)到達埃及的馬木路克。開羅的(Cairene)地毯爲奢華品，係以精美有光澤的羊毛織成，色彩有鮮明的櫻桃紅，淺淺的淡綠和較少的天藍色。此地毯一經問世，便爲王公上卿四處搜羅，直到西元1474年左右才傳到埃及；自此其製造便一直在埃及傳衍下去，直到西元1517年鄂圖曼(Ottoman)大帝征服埃及。

帖木兒和土庫曼統治下的東安納托利亞，伊朗和中亞(西元1370～1506年)·世界霸主帖木兒·藍，泰墨藍(Timur Leng，Tamerlane)僅管稟持其回敎的熱誠，還是帶給他所征服的大地無窮的災難，其爲害之烈不下於150年前蒙古人的入侵。在西元1370年和西元1405年之間，他降服傳索克西安那(Transoxiana)到土耳其和敍利亞之間的廣大領土。在他去世那年(西元1405年)，他正帶領大軍進攻中國，當時明代的開疆皇帝洪武(Hung Wu)軍紀嚴明，處事果決，與他勢均力敵；兩位統治者都是宮室建造者，對傳統藝術的發展不遺餘力。帖木兒在他的國都——薩馬爾干(Samarkand)建造宮殿，淸眞寺和恢宏的墓室；更令人讚歎的卻是郊外花園中帳蓬營區內所見的建構。在這些建築裏，以往磚造結構外貼馬賽克的傳統已被綾羅刺繡的帳蓬懸吊，毛織地毯和大天幕等所取代。天幕上的鳥形頂尖和所有華麗的織品及陳列，目前只能在古籍的工筆縮圖內尋得，原址已不存。薩馬爾干城內的大型建築，特別是名爲比比·卡南(Bibi khanum)的龐大聚會淸眞寺，雖已被地震嚴重損壞，現存的遺趾仍足以表現當初構思的大膽、開闊與工匠們超絕的技術。工匠是帖木兒從降服的伊朗和土耳其帶到首都來的。而此淸眞寺的名字便是他最寵愛的王妃之芳名。

市街平面圖是經數學精密推算所成的方格系統舖陳出來的，此外並受到位於桑坦尼亞(Sultaniya)的兀爾則圖(Uljaytu)皇室陵墓的風格影響。其紀念碑，一如淸眞寺，有雄偉的大門(pishtaq)，兩側也有高塔夾峙。正廳的東西側，中間各有一個鼓狀物支持著覆蓋全廳的圓頂、結構上採石、磚並用，無疑爲印度勞工所做。印度勞工自帖木兒攻陷德里後便源源不絕地運到首都來從事工役。但是磚面一如往昔貼上了彩釉的瓷片；只有寫經文的板塊和拱柱的懸吊面才用馬賽克拼貼，色彩則全都是土耳其綠、錳黑和鈷藍。

薩馬爾干現存最廣大的建築群位於夏·依·辛得(shah-iZindeh)，它慢慢擴張成爲通往古散姆·依班·阿巴斯(Qutham ibn'Abbas)大廟的門徑。現在的聖殿是十四世紀所建，圓頂而且貼瓷；但它只是通往其他陵墓的大門。沿著通往大廟的路上有著各種陵墓建築，顯示帖木兒生前的薩瑪爾干有豐富多樣的建築技術。經過雕刻和釉面處理的陶土，其所呈現的經文驕傲明朗地突出於植物花草和以白色及兩種藍色(鈷藍、土耳其藍綠)爲底的低浮雕上。門廊上載著以支柱結構，並以壁柱做框的神龕；穆卡爾那斯(mugarnas)，而露出的部分展示一方方星狀組合，色澤爲濃厚的藍和金。圓頂下的鼓狀柱脚和外牆都用切瓷的馬賽克圖案貼覆，圖案中包括紀念性的庫法體經文，其上的圓頂則全用土耳其藍綠的瓷片覆蓋。

類似富麗的瓷片和釉磚也用來裝飾保存良好的古爾王侯宮殿(Gur Emir)的牆面。此建築是帕木兒於西元1403～1404年爲其子，蘇丹國王(死於西元1403年)所建，可是後來竟成爲他自己的陵墓(他死於西元1405年)。它有高砌的鼓形柱脚和陡峭的圓頂，上面都貼滿了圖案化的藍綠瓷片。此外，他的兒子兀魯伯(Ulugh Beg)後來提供一塊墨綠玉製靈臺，存在此墓穴的上房(upper chamber)，這是目前所知最大的一塊玉。兀魯伯在薩馬爾干也受人紀念，他曾任此都的首長。一來他建的馬德哈沙(madrasa，西元1420年)美侖美奐；朝向市中廣場的門面全用瓷貼(廣場名爲瑞吉斯坦，Registan)，兩側有高塔夾峙，而入口處上方有深陷的門道。二來是由於他聞名遐邇的天文台。

帖木兒(西元1380～1396年)在薩馬爾干以南80公里處之凱旭(Kesh)建立了阿克·沙瑞(Aq Saray)宮，此處亦爲其出生地，而後改名爲夏·依·薩伯士(Shah-i-Sabz)，但此宮一直未峻工。這裏的正門高塔上運用了繁複大膽的鑲嵌，可是艾灣(aiwan)式拱門上的邊框就只用瓷馬賽克貼覆。拱門框寬22公尺，深12．6公尺，多用六角形，藍色或金色瓷磚爲面。周圍是以白色突魯斯體(Thuluth)經文的馬賽克雕勒，再配上藍黃相間的花朶紋的藍色背景。

在土庫斯坦(Turkestan)城有個朝聖寺廟(mazar)，一所淸眞寺，以及阿馬德·雅沙維(Ahmad Yasavi，西元1396～1397年建)的陵墓，這些建築內部均成十字交錯排列。中央有一個大圓頂，而墓室之上又有第二個陡峭的圓頂。這是席拉士(Shiraz)的建築師考加·哈山(Khawja Hasan)所設計施工，所有的外牆都用鑲嵌的磚和包釉瓷片(上面有波斯文和阿拉伯文的庫法體經文)裝飾。

沙阿·羅赫(Shah Rukh)成功地繼任統領其父廣大的帝國。他將首都遷往他曾任首長的喀拉山(khurasan)赫拉特(Herat)，直到他死於西元1447年。此外，他也是個建築工程的推動者，其妻高哈爾·夏德(Gawhar Shad)於西元1418～1419年間在馬希哈德(Mashhad)建立第一座十字形淸眞寺，裏面的經文則由其子貝桑古爾(Baysum qhur)所設計。席拉士(Shiraz)的基萬·丁·札音·丁(Q．wam al-Din Zayn al-Din)爲寺的首席建築師，是當時宮內四大名師之一。目前其瓷磚護壁已經大肆修補，然而圓頂拱腹上的瓷馬賽克和加邊的經文卻保存得較爲妥善。

赫拉特(Herat)一地飽受入侵者之掠奪和天然災害地震的破壞，因此在十五世紀所堆砌出的繁華榮耀，如今已如煙雲。高哈爾·夏德(Gawhar Shad)的巨大「慕沙拉」(musalla)，只剩一座尖塔(minaret)的多角基底和圓柱上的三片簷板以及其間的一些馬賽克瓷貼(西元1417～1438年建)。西元1432年基萬·丁所建酷似薩馬爾干兀魯伯(Ulugh Beg)的馬德拉沙陵墓亦只剩一尖塔和西廂房，後者現以貝桑古爾(Baysunghur)的古墓聞名。它有個高聳的圓頂，貼滿不同藍色、黑色、白色和紅色的鑲嵌瓷塊；底邊則以庫法經文的畫磚鑲沿。

在卡爾基德(khargird)，也在喀拉山(Khurasan)區內，基雅斯·丁(Ghiyath al-Din)，是夏·路克手下的行政官員，曾在西元1435～1444年間建了一座馬德拉沙，其四間圓頂的房間都有類似的內膜結構(membrane structure)。這時期的廟宇鱗次櫛比，如馬希哈德(mashhad)祭師瑞札(Riza)所蓋的廟，以及靠近赫拉特(Herat)克哇加·阿巴·阿拉·安沙里(Khwaja Abd Allah Ansari)在加竺爾·加(Gazur Gah)所蓋的寺廟。在赫拉特沙阿·羅赫(Shah Rukh)於1425年親自爲賢人墓(tomb of the saint)周圍築牆(hazira)，後來此地成爲其家人之埋骨所。在特爾巴·綏克·詹(Turbat i-shaykh Jam)的一處遺址，沙阿·羅赫於西元1440～1443年間命席拉士的建築師哈吉·馬荷穆德(Ha jji Mahmud)加蓋了一所淸眞寺和馬德拉沙。最後，在靠近今日的阿富汗和伊朗兩國交界處的臺雅巴德，(Taiyabad)，馬斯基德·毛連那(Masjid i-Maw-Lana)淸眞寺(建於西元1444～1445年)仍保留外牆原有的瓷貼裝飾，和當時最流行的內部畫飾。

在西方或南方帖木兒的主要建築都沒有存留；但是卡拉雍魯·土庫曼·賈漢·夏(Qaraqoyunln Turkman Jahan shah)於西元1465年在首都塔布里茲(Tabriz)建了一所主要的淸眞寺。目前它的遺跡還能讓人想見當初的平面配置和這座藍色淸眞寺(Blue Mosque)的豪華裝飾。阿克雍魯·烏尚·哈山(Aq-Qoyunlcr Uzun Hasan)將他的冬都遷到伊斯法罕(Isfa han)，並重修那裏的聚會淸眞寺。他的兒子雅庫伯(Ya'qub)在塔布里茲(Tabriz)建立了一所豪華的宮殿；由威尼斯使者的描敍我們現在才得知這所哈希特·畢希席特(Hasht Bihisht)。所有土庫曼宮廷內的一景一物都是由波斯工匠所完成，同時他們招來喀拉山首邑赫拉特和席拉士的藝術家們共襄盛舉。

照其後來之帝王巴布爾(Babur)在西元1506年描述帖木兒末期的赫拉特城(在西元1507年，綏巴尼罕攻陷此城以前)充滿了有學識的人：詩人、音樂家、藝術家、書法家，他們將每件物品都帶入出神入化的完美境界。但是他所遊歷的宮殿，花園，今日已蕩然無存。

在建築之後，帖木兒時期的主要藝術便是關於書的藝術：書法、裝飾、小揷圖和裝釘。我們已經見到蒙古後期如何發展並在賈拉伊爾王朝(Jalayrids)的兩個首邑；塔布里茲和巴格達開花結果。在沙阿·羅赫統治時，這些城市已失去其重要性。巴格達在土庫曼的皇家大師皮爾·布達克(Pir Budaq)統治下確實有五年(西元1460～1465年)短暫的迴光返照。

帖木兒時期的第一個中心是烏瑪爾·綏克(Umar Shaykh)，以及其子伊斯坎達爾(Iskandar)統治下的席拉士(Shiraz)，時爲西元1393～1414年。當時必有賈拉伊爾一流的畫師移居該城。此派的最高成果是於西元1410～1411年，爲伊斯坎達爾所編的兩本文集。有些佈局可以顯示出是在蒙古人時就已發明。但是仍有許多爲首創，並成爲後來帖木兒在赫拉特和席拉士版本的來源。這兩本手稿的共同特徵明顯地表示出中國藝術在其中的地位(手稿現存於里斯本的古班基恩機構，Gulbenkian Foundation，Lisbon；和倫敦大英圖書館，BritishLibrary，London)。帖木兒於西元1387年已與中國明朝官方建立關係，一直到西元1395年方告破裂。這些外交接觸於西元1407年夏·路克(Shah Rukh)手中再次恢復，後來即一直保持熱絡的關係(直到西元1435年)。現存許多的圖案(這在伊斯坦堡的鄂圖曼宮廷內堆積如山)，足可證明在波斯——伊斯蘭版本內(Persian——Islamic versions)會使用許多中國式的創作主題。另外在手稿的裝飾和書本的裝釘方面也都可見中國的影響。在十四世紀末葉，席拉士首度引用高雅的花朶圖案來裝飾書頁；至此又多了若干中國圖案——如龍鳳，雙獅戲彩，鴛鴦和野雁。

席拉士和赫拉特之間的關係緊密，而帖木兒第一所席拉士的畫坊，不但爲貝桑古爾(Baysunghur)於西元1420年建的赫拉特畫坊提供範例，同時也爲其培養藝術家。貝桑古爾能夠招徠塔布里茲一流的書法家，裝釘工，裝飾工和揷圖畫家；直到他去世(西元1433年)，這些藝匠已爲他完成當時大半的作品。當時精美的書約有半數留傳下來，足可證明當時的技術和品味。除了豐富和調和的色澤外，最突出的等色便是人物與背景的完美搭配；不論自然或人工建築，而且和手稿本身也息息相關。這些手稿內最重要的首推西元1430年之夏那瑪(shahnama)；現存於德黑蘭的古力斯坦圖書館，(Gulistan Library)。這是塔布里茲的毛連那·賈法爾(Mawlana Ja'far)所寫。裝飾優美並有21幀揷圖，其中包括雙頁的封頭，上面畫著貝桑古爾騎良駒參加狩獵的情景。其上並無署名，但是我們知道兩位領銜畫家分別是撒依德·阿瑪德(Sayyid Ahmad)和艾彌爾·卡利爾(Amir Khalil)，主要的裝飾藝匠則爲克瓦賈·阿里(Khwaja Ali)。佈局可能按照傳統，其中至少有三本是衍自60年前的一份手稿；賈拉伊爾(Jalayr)統治下的塔布里茲作品，但是經過改良與新式排字後，卻毫不遜色。有更多裝飾規矩來畫珊瑚岩，並以更規則的方式來描寫樹木。此外，源於賈拉伊爾的習慣；半數的揷圖係分佈於側緣和上緣。

西元1431年加法爾(Ja'far)也抄寫了一本寓言卡利拉·瓦·迪那(kalila wa Dimna)；現存伊斯坦堡的托普卡皮·沙瑞圖書館(Topkapi Saray Library)，中有19幀風格較爲精緻、抒情的工筆縮圖。這些揷圖和西元1430年夏姆斯·丁(Shams alDin)所抄寫的書(同一本寓言)互爲對比。這22幀縮圖與西元1930年寫成的夏那馬(shahnama)之縮圖均有相同完美的學術性，和相同自由使用邊緣的手法。

其間，貝桑古爾之父沙阿·羅赫擁有自己的藏書室，他將拉席德·丁(Rashid al-Din)的世界史(World History)重新編整，然後叫他的歷史大師哈非士·阿布魯(Hafiz i Abru)撰寫出書。他自己則重寫尼札米(Nizami)的五卷詩(Khamsa)，時爲西元1431年(現存列寧格勒的赫米塔基博物館，Hermitage Museum，Lenningrad)。工筆縮圖，特別是那幀伊斯坎達爾觀海女戲水(Iskandar Watching the Sirens swimming)，有一種親切的魔力，可是看起來卻比貝桑古爾的作品老式，可能是臨時從席拉士地區徵來之藝匠所做。夏·路克(Shah Rukh)據說極保護而且鼓勵中亞土耳其(Turki)的學者和詩人；一本由米蘭吉那瑪所寫的獨特手卷：先知默罕默德上天入地遊記(Journey of the Prophet Muhammad to Heaven and Hell，Mi'rajinama)便是爲此而獻給他的圖書館。這部手稿(藏於巴黎國家圖書館，Bibliothèque Nationale，Paris)是於西元1436年，由一位秘書(bakhsni)寫的烏以古爾－土耳其(Uighur-Turki)正本，裏面有57幀工筆縮圖，有審判和賜福種種對比的景象，色彩則以金色和鮮豔色彩爲之，極其豪華燦爛。

貝桑古爾之弟穆哈瑪德·竹基(Muhammad Juki，死於西元1445年)也是一位重要的藝術推動者。約在西元1440年，一本夏那馬(Shahnama)手卷(現存倫敦皇家亞洲學會，The Royal Asiatic society of London)，便爲他準備了31幀工筆縮圖。其中仙境一般的風景和騎士對決的場面幾乎是浪漫情操的極致表徵。西元1447年夏·路克(Shah Rukh)去世之後，家族大權在其子兀魯伯(Ulugh Beg)手中只維持了兩年。他可能也贊助揷圖藝術，因爲某酋長阿里·巴法爾弟(Ali al-Bavardi)，原稿鑑定者，曾於西元1446年出版尼札米(Nizami)，其中有19幀工筆縮圖傳世，首頁的四角各有天使，而中間則書獻給他。他死於西元1449年。

帝國便於其時崩解。西元1453年整個伊朗中、西部都在黑羊土庫曼人賈漢·夏(Black sheep Turkman Jahan shah)的鐵蹄之下。他於西元1436年即在塔布里茲(Tabriz)奠定政權，而他的兒子皮爾·布達克(Pir Budaq)則在他統治的兩個地方，先是席拉士(Shiraz，西元1453～1460年)，接著是巴格達(Baghdad，西元1460～1465年)，聚集了許多藝術家。皮爾·希達克在西元1466年被刺，而賈漢·夏則死於西元1467年。當時土庫曼的領導權便讓渡給烏尚·哈山(Uzun Hasan)的白羊聯盟(white Sheep Confederary)。他與賈漢·夏情況類似，似乎沒有閒暇品嚐藝術，但他的兒子雅庫伯( Ya'gub，西元1478～1490年)卻是主要的藝術贊助者而且在他之下揷畫的風格變得愈加豐茂和多彩，而朝臣的服飾亦以樹木和植物形成織錦般的綜合效果。

此種風格雖然源始於赫拉特派，卻與當時赫拉特(Herat)的作品迥異。當時的希城爲最末一位帖木兒王朝統治者；候賽因，貝卡拉(Sultan Husayn Bayqara)治理達35年(止於西元1506年)，在宮廷內撰書的藝術亦在此時達到高峰。書法家阿里·麥什地君王(Sultan Ali Mashhadi)和畫師米哈拉布克(Mirak)、比查德(Bihzad)，在當時文人界閃耀如明星。此中以詩人兼神祕主義者賈米(Jami，西元1414～1492年)爲首編撰了蘇菲(Sufi)聖賢人物傳，並將他們的故事收集編成巴哈里斯坦(Baharistan)；或名春之地(Spring Land)，和七首富有寓言涵意的詩組成的海夫特·歐蘭(Haft Aurang)以及抒情詩(Ghazals) 。賈米的影響力龐大卻不意味早期詩人如薩阿廸(Sadi)，尼札米(Nizami)或阿米爾·庫斯勞(Amir Khusrau)等人遭到輕視，事實上比查德最考究的作品就繪上了這些詩人。順理成章地，這派作品的中心還是集中在人；是人在靜態而非動態世界裏的彼此關係。畫內建築也沾染了藍色爲主色彩調和的風格，表現出一種人生的理想境界。作爲一個藝術贊助者，可與候賽因君主爲敵的就是他的行政大臣兼詩人阿里·席耳·那哇義(Ali Syhir Nawa'i)他兼擅土耳其(Turki)和波斯文：由他的五首詩所輯成的手卷，上有美妙的裝飾和揷圖，現存於牛津波得雷安圖書館四部(Bodleian Library，Oxford)和曼徹斯特約翰瑞蘭圖畫館一部(John Rylands Library，Manchester)，都是西元1485年的作品，此書當時和此派其他的精美書籍，都收入蒙兀兒帝國圖書館(Mughal Imperial Library)。

鄂圖曼時期(西元1 326～1922年)·從一個在安納托利亞西部中央的小集團發展，歐斯曼利(Osmanli)或鄂圖曼土耳其，迅速吸收其他繼承塞爾柱的家族形成一中央政體，並從十六世紀開始成爲一個西自大西洋東到伊朗和阿拉伯邊境的大帝國。甚至在攻陷康士坦丁堡(Constantinople)西元1453年之前，他們就已吸收了大半的巴爾幹民族(Balkans)，說得確切一些，在西元1402年以前，這個工作就進行得差不多了。歐斯曼利(Osman li)，或稱歐斯曼家族(Osman)統治約300年之久，是一支極能幹而有活力的家族，它一直持續到西元1914～1918年第一次世界大戰結束，土耳其帝國崩潰爲止。他們的臣民有各種不同傳統、種族的人，但是統治階層仍屬於土耳其人。因此鄂圖曼藝術是種帝國性藝術，其藝匠和大師可能來自不同的民族，但是在一個中央集權的政體之下，皇室的旨令和首都都有決定性的大權，在材料方面，各地有各地的特色，各村落地毯的織法和刺繡也因地而異，但藝術發展的主流仍是由宮廷決定，然後在各地流行。因此在開羅和大馬士革也建造鄂圖曼式的淸眞寺，飾圖案而其如瓷磚或陶器上的裝飾圖案都遵照依茲尼克窯(Iznik Kilns)的官方設計。

同一時期內，在鄂圖曼文化之後，尚有其他力量影響視覺藝術，特別是神祕祭典的力量，其中以貝克塔旭(bekhtashi)最爲重要。這種神祕儀式成立於十三世紀末葉，立刻就在遊牧民族，農人之間擴散，後來並有由基督徒男孩(Christian boys)所組成之皇家禁衛軍(Janissary Corps)加入。貝克塔旭敎派成立修道院(Tekkes)，並鼓勵一種融合古土耳其黃敎(Shamnism)和什葉(Shiá)，蘇菲(Sufi)的神秘主義。另外一位支強大的文化力量是從回敎托缽僧的(dervishes)梅夫勒維(Mevlevi)的敎派而來，其守護聖徒爲賈雷·丁·路米(Jalal al-din Rumi，西元1207～1273年)。科尼亞(konya)爲其總部，傳揚極端的神祕儀式，流行於士大夫和統治階層之間。在薩維耶(Zaviye)的城市學會內或藝術家俱樂部則有更強的凝聚力，直稱自己爲阿希(ahi)；意爲「美德的兄弟」(brotherhoods of virtue)，成爲一種合夥或行會，其收入由大家均分。他們內部有各種行業的人，皆爲著保存技藝傳統而努力，而地方上的民俗工藝也因此得以保存。

在伊茲尼克(Iznik)的葉叟·卡米(Yesil Cami)；或稱綠色淸眞寺(Green Mosque)，建於西元1378～1391年，已經顯出鄂圖曼偏好雕琢的石門、窗框和寬闊的柱廊(portico)。祈禱廳依然是圓頂方室。木材不僅用於華麗的講經壇(mimbar)，也用於結構之上，譬如貝塞赫(Beysehir)的高大木柱支撑得住艾斯瑞弗格魯淸眞寺(Esrefoglu Mosque)的屋頂。雕花的木門繼續塞爾柱和卡拉曼(karaman)傳統，直到十四世紀結束，如在西奴普(Sinope)之後的卡沙貝可以(Kasabakoy)。

布爾沙(Bursa)在西元1326年被奧爾汗(Orhan)佔領，成爲第一個鄂圖曼首都。見亞西特(Bayazit，西元1382～1402年)在寬廣的絲品市集「意耳德瑞」(yilderim，意爲霹靂，Thunderbolt)旁邊蓋建聚會淸眞寺(西元1396～1400年建)，在12個大十字形角柱(piers)上落起20個圓頂。這樣使得牆壁不須承攬重力，而且採光效果更好。但是這所淸眞寺比起布爾沙體積稍小的綠色淸眞寺(Yesil Cami，Green Mossque)在華麗程度上可就遜色多了。雖然在西元1855年遭地震毀壞，但其內部之瓷貼；如國王的包廂「米哈拉布」(miharab)和「基百拉」拱門(Gibla)上的經文仍有大部分完好無恙。燒瓷是用科達賽卡(cuerda seca)的技術，就像伊朗和中亞一樣，瓷面套釉有深藍、綠、白和黃。事實上，這作品署名是「塔布里茲的大師」(Masters of Tabriz)，然而皇家寶盒內的銘文則是怪人穆罕默特(Mehmet theEccentric)的波斯簽名。所以這作品承襲的是伊朗傳統而非塞爾柱，代表安納托利亞藝術的另一新起點。另一方面，瓷磚上的繪畫是由地方藝匠阿里伊班·伊里亞斯·阿里那卡許(Ali ibn Ilyas Alinaggash)所作。由於穆罕默特一世(Mehmet Ⅰ)死於西元1421年，淸眞寺的壁上就來不及加飛簷。他的墳墓建於西元1421～1425年位於淸眞寺的上坡，但是圓頂表面的綠瓷已被地震震落而失去了名爲緣色淸眞寺的實質。但仍保留了原來的大圓頂，這是鄂圖曼第一個如此龐大的圓頂。主要的榮耀爲包瓷的靈柩台和其後的米哈拉布，而其瓷磚是和淸眞寺相同風格，同一技術所製造。

繆拉二世(Murat Ⅱ，西元1421～1451年)在布爾沙爲自己建蓋淸眞寺和陵墓，風格比較嚴肅沈靜，但在色雷斯(Thrace)的艾迪恩(Edirne)，鄂圖曼的第二都城，他建了一所皇家淸眞寺——慕拉迪耶(Muradiye，西元1434年建)，內用藍白相間的六角形畫磚，仿中國團花圖案，卻有股伊斯蘭植物蔓藤的風味。因爲西元1500年之前，在伊茲尼克已無法找尋仿中國靑花瓷，同時在西元1495手之前，國王的珍藏內亦無法看到中國瓷器的痕跡而這些瓷磚上的圖案(西元1435～1436年)，必定是陶工從塔布里茲帶來的。在這所淸眞寺的米哈拉布周圍也有和布爾沙一樣的科達賽卡式瓷磚。艾迪恩的烏克·舍瑞非利淸眞寺(UcSerefeli，建於西元1438～1447年)的建築師完成一座直徑24公尺的圓頂，其下以巨大的角柱連結成雙的樑木支撑。中庭比寺的面積還大，入口處通過古綠石(verd antique)柱子架成的飛簷：有四座尖塔，最高的超過67公尺，樓身周圍則有三條迴廊。

征服者，穆罕默特二世(Mehmet Ⅱ，西元1444～1481年)的第一幢建築爲位在歐陸博斯普魯斯沿岸(Bosphorus)的盧梅利·希沙耳(Rumeli Hisar)城堡，於西元1452完工，周圍外牆就有200公尺長。在西元1453年康士坦丁堡淪陷之後，需要時間淸理市容和招徠土耳其人定居。法替何(Fatih，意即征服者，Conqueror's)淸眞寺到西元1463年才開工，而哈吉亞·索菲亞大敎堂(Cathedral of Hagia Sophia)卻立刻轉變成回敎淸眞寺。第一所托普卡皮沙瑞(Topkapisaray)的宮殿在西元1472年竣工，但是目前城內最悠久的紀念碑是維茲耶·梅米特·巴沙(Vizier Mehmet Pasa)在西元1473年所建外貼釉磚的特爾比(turbe)。同年，西尼利涼亭斯(Cinili kiosk)在宮內花園落成爲一座有足墩和飛簷的高雅建築，表面有藍、黑的瓷磚，以及包括有波斯文的銘刻。它的建築平面設計和裝飾是衍自帖木兒時期的伊朗或薩馬爾干。內部中央房間上爲八肋的圓頂，周爲四扇艾灣(aiwan)門。西元1766年的大地震將法替何·卡米(Fatih Cami)破壞殆盡，但是直徑26公尺的圓頂和花園中大理石雕的弦月窗(Lunette)卻依然存在，壁帶下的瓷貼經文與科達賽卡(cuerda seca)瓷與慕拉迪耶(Muradiye)相同。

穆罕默特的繼承者貝雅茲德二世(Bayazid Ⅱ，西元1484～1512年)建立兩座偉大捐贈的建築群，一處是在伊斯坦堡外的六角型醫院，醫事學校，淸眞寺和可容納167位儈人的托缽儈住宅；另一基地則包括音樂、神學和天文學的校舍，此群建築毗連阿馬西亞(Amasya)於西元1481～1486年所建的淸眞寺。

在他統治不久，便於西元1501～1506年在伊斯坦堡，建造大型淸眞寺，當時此城的人口再度到達50萬大關。這幢建築是以幾何形的分布和大理石雕經文著名；作者漢姆都拉(Hamdullah)死於西元1520年，他曾師法漢姆札·阿撒拉費(Hamza as-sarafi)，被認爲是書法新風格的創立者。後者在裝飾性剛稜的庫法經文字尾加上大型團花，也在突魯斯體(thuluth)加上花型籐蔓的襯托。裝飾性文體最偉大的描繪者是阿梅特·卡拉希沙里(Ahmet karahisari，死於西元1556年)，他亦擅於花型裝飾，用筆自然，不像圖案化的籐蔓，其高度流暢卻有點古怪的書法極其聞名。所有的書法家旣抄寫手卷同時亦在建築物上留下銘文。

西元1509年發生過的一個大地震，對伊斯坦堡和色雷斯，(Thrace)，包括艾迪恩(Edirne)在內皆破壞極大。所有建材都用在修繕破損；再者，謝里姆(Selim，西元1512～1520年)只顧大規模的軍政活動，因此，東安納托利亞，敍利亞，和埃及都納入帝國版圖。這些新攻佔地區的藝匠們被帶入伊斯坦堡，其中有700位陶匠來自塔布里茲的陶匠遷到伊茲尼克，此外並有許多大理石匠來自埃及。謝里姆本身在都城的淸眞寺則於西元1522年完工，必是其繼任者蘇里曼(Suleyman，西元1520～1566年)接下工程。它首度從伊茲尼克的爐(Iznik kilns)引入科達賽卡(cuerda seca)瓷片，重量較布爾沙(Bursa)的輕，而且多彩。之前，此窯曾在西元1495年燒製出釉下藍彩繪瓷。在整體效果背後有中國的思想激發，但是有關細部設計則普遍爲典型的伊斯蘭形式。而在許多淸眞寺的燈罩上諸如貝雅茲德二世(Bayasid Ⅱ)的突北(turbe)，書法(漢姆都拉風格)皆爲主要的裝飾，但顯然是不懂阿拉伯文的藝匠所寫的。早期的瓷器，其形狀常仿自金屬器，但也包括一些獨特的形狀，像大足碗和大口水壺以及淸眞寺的玻璃燈罩等。伊茲尼克的窯爐是牆面瓷和宮內瓷器的主要官方製造中心，但是十六、十七世紀在屈塔希亞(kutahya)產製瓷器的第二代窯爐，可能受制於地方上的亞美尼亞(Armenian)人，就像荷爾散(Hoysham)高德曼珍藏(Godman Collection)所展示的兩件，西元1510年和西元1529年的瓷器，上面都有亞美尼亞文。西元1520年左右伊茲尼克窯添加了土耳其藍，自西元1525年起則增添了灰綠和錳紫，同時自然的花朶開始取代圖案化的植物紋。最顯著的是鬱金香和康乃馨(dianthus)，它們早在穆罕默特二世時即出現在紡織圖案上，與星星，流線形的雲彩聯合成爲天鵝絨織的土耳其服上之主要花紋。紡織工業中心在布爾沙，織品爲天鵝絨及綢緞。特爲宮廷華服的織造敵於十六世紀在伊斯坦堡成立，裝飾的圖案走向流動，複雜和多彩的形態，與瓷片裝飾的走向有異曲同工之妙。著名的羅丹紅(Rhodianred，亞美尼亞紅土之意)首次出現於陶匠的調色板上，如蘇里曼(Suleyman)的淸眞寺(西元1550～1557年建)和美麗的魯斯丹·巴沙(Rustam Pasa)這種規模稍小的淸眞寺內部瓷貼(西元1561年建)。

在此年代之後，我們就進入鄂圖曼最偉大的建築和工程師錫南(Sinan)的活動期。另一個有關鄂圖曼建築的優點順便在此一提；穆罕默特·阿加(Mehmet Aga)於西元1606年任命爲艾哈邁特一世(Ahmet Ⅰ)的建築師，當時他已超過花甲之年。與錫南(Sinan)成對比的是，他原爲一裝飾家，是鑲嵌象牙和龜殼在木材上的專家，因此，用這些材料，他爲國王造了一把烏木寶座。西元1609年他開始爲國王建造淸眞寺，至西元1617年完工，正好趕在國王死亡之前。其內部十分寬闊，而低矮的圓頂卻倚重於笨重如象腿的蘆飾角柱上。艾哈邁特(Ahmet)對瓷磚情有獨鐘，所以內部消耗的瓷磚約有20，000片之多，通常都以框形排列，而以藍色爲主，因而俗稱「藍色淸眞寺」。自然地品質有差異，由於訂單源源不絕使得官窯供不應求，導致產品外包(outfarming)自然使品質亦有所差異。艾哈邁特國王的淸眞寺是古典時代的最後一件作品；但是慕拉德四世(Murad Ⅳ，西元1623～1640年)建了兩座輕巧的涼亭來裝點托普卡比沙瑞(Topkopisaray)；其一建於西元1635年，係瑞文(revan)慶祝的攻取艾瑞文(Erivan)而建，而另一個則建於1638年，紀念從沙法維德(Safavids)手中收復巴格達。兩者皆有鳥瞰室以俯臨整個花園；此乃土耳其宮殿的特色，同時其爲圓頂，大理石護牆上以瓷磚貼邊，窗外亦有大理石護欄，上面還有寬邊的屋簷。

十七世紀末期，博斯普魯斯海峽兩岸開始建造木頭別墅(yalis)，其花園處處遮蔭，從水面則可由防波堤(jetties)進入。而內部以繪花的花瓶及畫有水果的籃子裝飾得生意盎然，這些裝飾在在顯示出深受荷蘭的影響。西元1700年後，西方主要受到法國的影響，因而亦逐漸地感染了所有的土耳其藝術，而其中建築尤受巴洛克(Baroque)及後期洛可可(Rococo)的形式和裝潢之影響。像公共飲水泉裝置水龍頭而不用噴水口以造成迷人的效果；但是當此風格傳到博斯普魯斯(Bosphorus)的王宮時，則完全變成西方的模倣作品(Pastiche)。繪畫亦同，萊夫尼(Levni，死於西元1732年)的作品(專畫人像及書頁裝飾)可看出他在民俗服飾的考究上頗有風土的活力；然而西元1736年在「桑布拿瑪」(Sunbulnama)的花卉畫(現存伊斯坦堡的托普卡皮·沙雷圖書館，Topkapi Saray library，Istanbul)，它們看起來十分動人，然而卻只是伊士馬意(Ismail)，阿里(Ali)和侯賽因(Husayn)仿自西方花卉叢書的。至此，土耳其的揷畫已與波斯分道揚鑣，前者要比後者增多了歷史性的材料和十六世紀末的宮廷儀杖與典禮。在此種繪畫形態以及地理、天文的作品中，土耳其對世界的意涵對新起的歷史和地形誌藝術(topographical Art)影響極大，爲印度蒙兀兒學派(Mughal school of India)的前導。但是此學派在十七世紀初就漸漸消失。

所有土耳其藝術在西方其著名程度之延續性各有不同，其中尤以地毯自十五世紀就廣爲外銷。現代人硏究其發展，因無年代明確的實例，多靠西方繪畫來建立編年史。流行的霍爾拜因(Holbein)地毯，是以商人吉茲(Gisze)畫像而命名(地毯年代爲西元1532年)；現存柏林，德累斯頓國家博物館(Staatliche Museum，Berlin)，其中有一張畫得類似桌巾，後來在意大利以及十五世紀中期以後的北方繪畫中也看到類似的作品。這種類型是以尖端相連的八角形或外緣剛稜的形狀來表現，紅白爲色，而背景爲一片沈悶的藍，邊緣則是走了樣的庫法經文，第二種類型令人聯想到羅瑞叟·洛托(Lorenzo Lotto，西元1480～1556年)，他畫了一幅祭壇上的地毯(在威尼斯的奇歐梵尼·波羅敎堂，the church of SS．Giovannie Paolo，Venice)，一片紅底上佈滿了黃色醒目的圖案；淺條剛硬的花朶蔓藤在各個單元的圖案交接處形成十字，而邊緣亦爲變質的庫法文。十六世紀早期，威尼斯的創作目錄經常將土耳其地毯列入其中，雖然有時會錯將之歸諸羅德(Rhodes)或大馬士革作品。霍爾拜因和洛托兩人所畫的地毯，相信是來自安納托利亞中西部的烏夏克(Ushak)區域。西元1584年國際質易已變得組織化，能使國外客戶以訂單來溝通。

十五世紀末，十六世紀初時，烏夏克地區的織造引進一種有明顯波斯風味的新式花樣，集中表現於星狀或圖形內。可能在西元1514年，土耳其首次攻取塔布里茲時就將此花樣帶入。這個地區製造了許多祈禱地毯，附近的果地斯(Gordes)則爲另一製造中心。安納托利亞高原上的羊群提供編織地毯的上好羊毛，在那裏每個村莊均製造地毯，而且各有其傳統，在主要製造中心的影響下，這些分歧零散的傳統再做整體的修正。西元1517年攻佔開羅之後，一些習慣將絲毛混紡的織工進入布爾沙，成立了專爲御用的宮廷地毯工廠。無怪當時之圖案，一時間紛紛模仿宮廷織造的風搖花卉。強烈的色彩和狂風橫掃的圖案在鄂圖曼的織品及陶瓷上都展現了對古典時期的滿懷信心，此乃十六和十七世紀的早期，其帝國勢力正盛而且得到回敎世界全面領導權之故。

伊朗：薩非王朝(西元1502～1730年)·弔詭的是，夏·依斯馬意·薩非(Shah Ismail Safavi)於西元1502～1514年間，迅速攻佔伊朗竟然展現出國家復興的面貌；因爲宗敎領袖的軍隊，幾乎全是徵自安納托利亞的土庫曼(Turkoman)部族。阿札爾貝仁(Azarbayian)和統治精英階層仍保持土耳其語而且有強烈的部族聯盟，這種現象一直持續到西元1587年夏·阿巴斯一世(Shah Abbas Ⅰ)即位。從文化角度來看，一個新朝代的崛起並不會立刻造成文化斷層。文學和藝術兩者都在各中心都邑呈穩定性的發展。這些中心先前有：阿夸永魯(Aqqoyunlu)統治了西方和南方收及帖木兒的末代國王統轄東方。全面地信仰什葉派(Shia)，使國家與四周鄰國益加疏離，如鄂圖曼土耳其人對西方及烏茲別克(Uzbeks)人對北方，而兩者都是信奉正統舒乃(Sunni)回敎。

這時期明顯地分爲兩期。直到西元1587年夏·阿巴斯一世(Shah Abbas Ⅰ)上任，在此之前的發展均爲保守的孤立派。建築的主要裝飾仍爲瓷面馬賽克和經文，像依斯馬意(Isma'il)和塔馬斯普(Tahmasp)的許多建築，如在阿德比爾(Ardebil)城，其先祖綏克·沙費(Shaykh Safi)的宗廟和十六世紀中葉爲夏·塔馬斯普(Shah Tah masp)在卡士文(Qazwin)所建，稱爲道拉特－坎尼的宮殿(Danlat-Klaneh，建於西元1548年)。他爲其父伊斯馬意在阿德比爾準備了一座輝煌的陵墓，內部有以象牙鑲嵌和鍍銀的經文。

至於推廣藝術就有待他的兄弟：巴賀蘭·摩沙(Bahram Mirza，西元1517～1549年)和山姆·摩沙(Sam Marza，西元1517～1576年但1561年後在獄中渡過)，以及他的姪子依布拉辛(Ibrahim，西元1543～1576年)發展出更寬廣的藝術興趣；其中尤以使用顏料，灰泥和鏡面玻璃來裝飾王宮的內部爲最。巴賀蘭·摩沙(Bahram Mirza)的鏡屋已消逝(在西元1544年前)但是現存於那印(Nay'in，伊絲法罕東部)，建於西元1560年左右的美麗涼亭，屋頂是以彩繪膠泥裝飾，其上畫打獵和宴飲，以及天堂般的貝里(Peri)。圓頂內有彩色玻璃——和當時流行的漆雕書皮相似。薩非統治的第一百年，建築的地位就是這般的卑微。

最受重視的是製書藝術。夏·塔瑪斯普(Shah Tahmasp)，在西元1524年繼位之前，就私下喜愛撰書的藝術，而他本人亦身兼書法家和畫家。西元1524～1525年間阿里費(Arifi)的一首詩——馬球與球桿(Guy y Ghawgan)，就是經他抄寫保留(現存列寧格勒公共圖書館，Leningrad Public library)，裏面有一些傳統的揷圖。西元1526年，獻給夏(Shah)的一輯手卷——忠實回敎領袖的歷史(History of the Faithful Imans，現存同一圖書館)，又外加一些極精美的圖例，比前者更具企圖心。這些畫頁裏有的是群體聚集的場面，色澤鮮豔，建築平板，而人物姿態收斂僵硬，大致上，脫不了雅庫伯·阿夸永魯(Ya'qub Aqqoyunlu，死於西元1491年)之塔布里茲派的傳統。但是所描述之新式圓圖地毯卻沒有假庫法文滾邊。在他處籍籍無名的畫者卡西姆·依班阿里(Qasim ibn'Ali)之名亦出現於其上。然而畫者必是在塔布里茲而非赫拉特受訓練。

這是在依斯馬意和塔馬斯普(Tahmasp)御用工作坊出品的第一批華麗「工筆縮圖」(miniature)，在此只提一些最重要的。最早一批相關作品共計11幅；於西元1504～1505年間附加於西元1481年所製作的尼札米(Nizami)手稿內(存於伊斯坦堡的托普卡皮·沙瑞圖書館，以及倫敦漢姆莊園宅邸之凱爾收藏，Topkapi Saray Library，Istanbul，and the Keir Collection the Manor House，Ham，London)，而另一本書加馬爾·烏·賈雷耳(Ta mol u Jalal)則存於烏普薩拉大學(Uppsala University)，是在西元1501年於赫拉特城(Herat)所抄寫，而縮圖則於塔布里茲城所附加，圖文俱全爲西元1504年。這兩系列都是色彩華麗，上面植物茂盛，成爲阿夸永魯派後期的特色。

其間赫拉特派，在候賽因國王(Husayn，死於西元1506年)時遠近馳名，雖然此中心的作品不太具有特色，亦不易分辨，此外還有大批的藝術家遷徙到沙法維德(Safavid)首都塔布里茲，然而，它並沒有立刻就消聲匿跡。譬如西元1515年薩阿廸(Sa'di)的布斯坦(Bus tan)倫敦，漢姆，莊園宅邸之凱爾珍藏(Keir Collection，The Manor House，Ham，London)；係於伊斯馬意(Ismail)擊敗烏茲別克(Uzbeks)收復赫拉特之後的一年所作。此書之揷圖表現了強烈的赫拉特風味，可能就是在赫拉特所製。另外三本布斯坦手卷也於西元1519～1524年間在赫拉特繪製，西元1523年完成之阿里費(Arifi)則與阿米耳·庫斯勞手卷(Amir Khusran)於西元1514年一併在赫特拉完成複本。

若拿這些小型的手卷與塔布里茲皇家工作坊的主要作品相比則黯然無光。最早的一卷是那札米(Nazami)的卡姆沙(Khamsa)，在其一幅畫頁上註明西元1525年，現存紐約大都會博物館(the Metropolitan Museum，New York)。它們與赫拉特派的關係更爲密切，在「伊斯坎達爾與德拉大戰」(Battle of Iskandar with Dara)中，某些人物之構圖是直接演自西元1494年卡姆沙(存於大英圖書館，British Library)的比札地恩(Bihzadian)工筆縮圖；但是「伊斯坎達爾俘虜卡干」(Iskandar capturing Khaqah)的最後一幅工筆縮圖則完全是塔布里茲的新宮廷風格，而且慕哈馬德國王(Sultan Muhammad)可能就是監製者。下一件就是藏於巴黎國家圖書館(Bibliothè-que Nationale，Paris)阿里·席爾·拿萬(Ali Shir Nanai)的土耳其(Turki)詩文豪華版(de Luxe copy)。它是西元1526～1527年在赫拉特出品，但是塔布里茲的首席宮廷藝術家們爲它加了6幅工筆縮圖，其中一幅也用比札地恩(Bihzadian)式的人物群像構圖。

大開的書頁容許大格局的創作，有點類似壁畫，絢爛的色彩，大量使用金銀使之可與塔馬斯普(Tahmasp)圖書室最偉大的作品——夏那馬(Shahnama)比美。後者共有256幅同時畫作的工筆縮圖。這項工作少說也要十年才能完成，然而從未尾的工筆縮圖上，我們只發現一個年代，亦即西元1527／8年。合理推算其製作期應是西元1520～1530年，開始於伊斯馬意(死於西元1524年)的統治時期。在這宏偉長詩的前半部仍可見阿夸永魯(Aqqoyunlu)的風格，而其他部分則較近比札地恩，赫拉特風格；然而有些亦已進展到薩非時期的新綜合風格。塔布里茲皇家圖書館的主管爲慕哈馬德國王(Muhammad)。他自己是在塔布里茲受敎育，因爲他在山姆·摩札(San Mirza)的哈費士(Hafiz)上曾這麼寫。

塔布里茲的典型可以他的「蓋央瑪爾斯的黃金時代」(golden Age of Gayumars)爲代表。背景是燦爛的茂盛植物和岩石礁塊，其間尚在野獸和穿毛皮的人物穿梭其間，動靜自如，難怪杜斯特·默罕默德(Dust Muhammad，西元1544年)會如此讚諭慕哈馬德國王的(Sultan Muhammad)技術；他畫「人身著豹皮，畫得如此肖似，即使是最大膽的畫家看了都會心慌意亂」。整個企業暗示著它是由最高級的大師所組成的工作坊。

大體來說，而今人物主宰著山水風景，其優雅的外表和微妙的關係均盎然躍於紙上。更進步觀之，這可在西元1530年加畫於尼札米(Nizami)的卡姆沙(kahmasa，原抄於赫拉特，時爲1442年)之五幅工筆縮圖上，以及在西元1493年所裝飾的比札地恩縮圖上都淸晰可見(倫敦，大英博物館；add．MS．25900)。獻給山姆·摩札(San Mirza)的哈費士(Hafiz)迪萬(Diwan)，可能是他少年之作，時約西元1533～1535年。它不但顯出慕哈馬德國王有能力掌握人體群像，流動節奏感和具有表情的姿態，同時詩人的蘇菲(Sufi)式企圖也照顧到。綏克·札得(shaykh Zadeh)參與合作此手稿，顯而易見，他是赫拉特地區所訓練出的畫師；然而他也能掌握人群稠密的場景，比在比札德統治(Bihzad's supremacy)時期的風格還繁複。

西元1539和西元1543年之間，塔馬斯普派(School of Tahmasp)在裝飾尼札米的卡姆沙(Khamia)大開揷畫頁時達到藝術的顚峰(此書藏於大英圖書館，倫敦)。後來，西元1540年左右，米爾·慕沙維爾(Mir Musavvir)因慕哈馬德國王逝世而接掌宮廷圖書館。這些縮圖洋溢著抒情精神，自然界與人類達到完美和諧，特別是在慕哈馬德國王的遺作——庫思勞(Khusau's)的「席林之第一印象」(First sight of shirin)，在阿卡·米拉克(Aqa Miraq)的「沙漠中由野獸照料的麻吉南」(Majnun attended by the wild beasts in the Desert)和佚名的「默罕默德飛行天際」(Flight of Muhammad through the Heavens)。

西元1545年時，由於塔馬斯普有一種淸修的慾望(a puritanical urge)，因此開始脫離視覺藝術，導致他的藝術專家們必須另尋雇主。詩人、書法家、畫家遷移到烏茲別克(Uzbek)宮廷布卡拉(Bukhara)或印度的蒙兀兒宮廷(Mughal court)或德坎宮廷(Deccan)，在這些地方他們亦受到皇家的禮遇。離開伊朗的藝術家有綏克·札德(Shaykh Zadeh)，米爾·莫沙維爾(Mir Musavvir)，其子米爾·沙以德·阿里(Mir Sayyid Ali)和阿布·阿薩瑪德(Abd al-samad)，後二者到了印度，成爲蒙兀兒宮廷派(Mughal court school)的奠定者(見印度藝術)。

在十六世紀下半，宮廷贊助改由山姆·摩札(Sam Mirza)擔任，一直到西元1561年，然後轉由他的年輕姪子依布拉辛·摩札(Ibrahim Mirza)，他在13歲時就被派任到喀拉山(Kharasan)統治馬夏德(Mashhad)。自西元1556年到1565年，他在那裡九年，主持編撰了一本精裝詩集「七皇位」(Haft Aurang即seven Thrones)，作者爲赫拉特的神祕詩人賈米(Jami)，全書有28幅全頁的工筆縮圖，現存華盛頓特區的佛利爾藝廊(the Freer Gallery of Art，Washington D．C)。這本書可能在他離開馬夏德時尚未完成，雖然我們在書上可以找到三位撰書者的署名，但是縮圖上卻一個人名也沒有。然而我們從卡地·阿馬德(Qadi Ahmad)處得知；當時馬夏德宮廷內第一流畫師是綏克·慕哈馬德(Shaykh Muhammad)，阿里·阿斯格爾(Ali Asqhar)和阿杜拉(Abd Allah)。第一位可能就是主要的工筆縮圖專家(miniaturist)。

並非所有的藝術家都離開了加士文(Qazwin)的夏氏(Shah's)圖書館。在他長久掌政的末期，一首史詩加爾沙普拿瑪(Garshaspnama)的精美版本亦問世了(現藏倫敦大英圖書館)，時爲1573年，這本書內有慕札發爾·阿里(Muzaffar Ali)所畫的兩幅縮圖，他曾參與編輯尼札米(Nizami，西元1538～1548年間)。兩幅工筆縮圖之一爲「伽色尼的宮廷詩人在費爾道西初到時對其之測驗」(Court Poets of Ghazni testing Firdawsi on his Arrival)中在花園內野餐的一景。此圖不僅展露心理的洞察，還具有精準的色感。四年後，並成爲另一位年輕藝術家的靈感來源，他也許是夏·依斯馬意二世(Shah Ismail Ⅱ)時慕札發爾編撰夏那馬(Shahnama，西元1577～1578年)時的學徒。由於依斯馬意二世統治了短短的18個月，這份手稿只完成了一半(目前已分散各處)，然而其勇氣和企圖恢復前代贊助的風氣則極可嘉許，同時還使人認識了兩位慕札發爾·阿里所訓練出來的藝術家：西雅兀昔·喬治安(Siyawush the Georgian)和沙地奇·貝格(Sadiqi Beg)，而這兩人卻操縱了本世紀末葉的藝術發展。他們代表朝向動態構圖和個性風格的新潮流，不再臣服於某一家族或工作坊的統一格調。

夏·阿巴斯一世大帝(Shah Abbas I the Great)統治時(西元1587～1629年)，伊朗的社會風氣、經濟和文化生活都在轉變。從孤立，內省變成世界之霸；薩非(Safavid)家族的角色也從部族擁戴的宗敎領袖，變成擁有龐大常備軍的中央集權統治者，薪餉是由廣大皇畿的稅收供應，此外，把持整個外銷市場的皇家專賣工作坊也有豐厚的利潤。因此，諸如絲織、地毯、陶瓷、武器和金屬器皿之類的工藝都格外重要。夏氏必須以新都伊斯法罕(Isfahan)的華麗壯觀來取代往日宗敎性的魅力。西元1598年行政單位均遷往伊城，但西元1587年後之中間轉型期，基塔巴卡尼賀(kitabkhaneh)仍循傳統的華麗風格；此派包括一部大型而華麗的夏那馬(shahnama，目前只存一部分在都柏林契斯特·比雅蒂圖書館，Chester Beatty Library，Dublin)；裝飾繁多的寓言手稿安瓦爾·蘇海里(Anwar iSuhayli，西元1593年)和西元1590年代瑞札(Riza)的早期作品；先知紀事(Annals of the Prophets，巴黎，國家圖書館．Bibliothèque Nationale，Paris)。夏氏的藝文贊助尚有另一面；他加諸阿塔爾(Attar)西元1483年鳥類大會(Conference of the Birds作者曼提克·阿台爾(Mantiq al-Tayr)的四幅工筆縮圖，表露其信仰之復興意識(revivalism)，之後此書供奉在阿德比爾(Ardebil)的綏克·沙費(Shaykh Safi)祠堂。至於西元1614年的夏拿馬則充滿帖木兒(Timutrid)風格，直接受到西元1430年貝桑古爾(Baysunqhur)手稿的啓示。

在統治的最初10年，沙地奇·貝格(Sadiqi Beg)爲圖書工作坊的領導者。西元1593年的手稿便是其弟子獻給老師之作。然而，當時的初昇之星瑞札(Riza)已經開始以強調藝術家的個性與聲望而凌駕其上。從那時起，大部分的畫和工筆縮圖都註有淸晰的畫家簽名。瑞札早期的作品只簽有他本人的名而已，並沒有尼斯巴賀(nisbah)，可是自西元1600年起，他便一直沿用瑞札·阿巴西(Riza i-Abbasi)直到西元1635年逝世，其子沙費(Shafi)沿習其父，亦使用同一個尼斯巴賀：阿巴西(Abbasi)。然而，他最優秀的弟子爲慕因(Mu'in)，在其老師去世時他必然仍很年輕，因爲到西元1697年時，他都還在工作。流暢的西洋棋工藝(draughts manship)和這三位大師強烈的色感，主導了整個十七世紀。由於這傳統力量之蓬勃，因而直到本世紀末30年，夏·蘇雷曼(Shah Sulayman，西元1671～1695年)時代西方畫風才逐漸影響伊朗的繪畫。他贊助慕哈馬德·札門(Muhammad Zaman)和阿里·古力·賈巴達(Ali Quli Jabbadar)，同時還採用北方卡拉瓦喬(Caravaggiesque)大師的明暗法(chiaroscuro)。

十七世紀伊朗的主要藝術是建築，多集中在首都伊斯法罕，由於夏·阿巴斯(Shah Abbas)新訂的都市平面設計，其壯闊程度爲伊朗前所未有，加之他的繼承者不斷地改善此城，伊斯法罕就成了當時世界上最精緻的都市。

在此新城中有兩個焦點：一爲梅登(Maidan)附近比較保守的建築；馬球場(它也是個遊行場地)，市場交易中心，社交散步區以及夏氏與民界接觸會面的地方。這個長形廣場其周圍均是拱柱林立的商店直達皇家淸眞寺(馬士吉德·夏，Masiid i-Shah)，而一邊的狹門則通往另一頭的大市集。在阿里·卡布(Ali Qapu，皇帝流連的亭台)的對面是第二所淸眞寺，盧特法拉(Latfallah)，其頗具盛名的入口，通往方底圓頂的祈禱室，朝向麥加的聖殿(qibla)，同時在心理上也摒絕了世俗的念頭。它建於西元1602和1616年之間，專爲夏氏和宮內百官所建，其華麗的瓷貼及多彩畫磚(haft aurang)亦鮮明突出。而直徑達18公尺的碟狀圓頂，其內部設計也別具一格。植物紋成圓形籐蔓彼此糾纏，自中心放射，越到邊緣圓圈也張得越大。圓頂底下爲一八角的鼓形基礎，周圍則窗開16扇，採光極佳。

夏氏淸眞寺之設計較爲傳統保守，但格局宏大，入口高聳的大門兩側還堅實的尖塔(minarets)。庭院仍由一般四個艾灣式(Aiwan)拱門所環繞，但基百拉牆面則用雙層圓頂來彰顯其重要性，外層與內層相隔14公尺，總高爲52公尺。全部結構皆覆以哈芙特·歐蘭(haft aurang)瓷磚，其中經文爲主要的裝飾元素。自西元1612年開始建築此寺，而整個結構完成於西元1630年，是建築大師(ustand=master)阿里·阿克巴(Ali Akbar)所設計。大理石護壁則到西元1638年才告完工。這些在梅登(maidan)的建築作品，其規範爲前所未有，但基本上，形式和裝飾法仍是傳統的。

第二個中心背後的理念則較具革命性。它築了一條南北向的寬闊大道，一邊植樹，而另一側有河流潺潺，架橋跨過札央達·路德(Zayanda-rad)，連接伊斯法罕中央的皇宮。在老的波斯喜愛將花園和城市建立起親密的關係，而此地便以一種嶄新的空間感和規範融入波斯的信念。主要的宮殿；其希爾·沙東(Chilil Sutun)，大多是夏·阿巴斯二世(西元1647年，Shah Abbas Ⅱ)的作品，雖然第一棟建築蓋得稍早。其主要的特徵，亦爲命名的來源；是東側優雅的遊廊，其屋頂以十八支細長的木柱支撑，頂內爲鏡面鑲板，中央則爲噴泉。就算細數花園內池塘的反影，也沒有如號稱「四十支柱」(Forty Columns)那麼多的廊柱。後面是一間王位所在的主殿，及向兩側伸延的廂房，然而淺迴廊則開向另外三邊。這些房間內的壁畫多屬於西元1647年的作品，而且與書中繪畫的風格相仿。

雖然多處重修，現在尚存的唯一皇家和私人宮殿仍屬查哈爾·巴賀(Chahar Bagh)附近夏·蘇雷曼(Shah Sulayman)在西元1669～1670年所建的哈席特·比希席特(Hasht Bihisht)。這是一個由四個面朝主要方位的塔拉爾(talar)所組成之複式建築架構，其間夾著八角形的角塔。周邊的屋簷開向中心屋頂，以致所有的房間都成八角形，而且很小。主要的裝飾特色都表現在塔拉爾(talar)拱柱的三角腹壁上。每一個拱壁都用大膽的人物組成不同的圖案，主要的色澤爲藍色、黃色和白色。這些設計幾乎都出自慕因(Mu'in)和其他縮圖畫家之手。查爾汀(Chardin)曾描述現在已不復存在的內部，其中有3公尺高的大理石護壁，壁畫和水晶鏡面，他並且還附言，謂整個建築不過是紙造的宮殿(chateau de carte)。

在陶瓷生產極發達的十七世紀，往往中國式樣獨霸於工作坊，因爲這些作品是要進軍國際市場與中國和日本的靑花瓷相抗爭。有一些甚至直接抄襲中國萬曆(Wan-li)時期(西元1573～1619年)的瓷器，然而有一大批的瓷器則用類似中國山水的背景和「中國人」的人物像。西方的旅行者曾提及馬夏德(Mashhad)，克爾曼(Kirman)和亞茲(Yazd)爲此時的瓷窯中心，但卻缺乏明證來辨認其產品。有一種特定的風格和達格海斯頓(Daghestan)有直接關係，達城現爲蘇維埃·阿札耳貝仁(Soviet Azarbayjan)，因爲在這裏發現許多家用的陶瓷；但是它們很可能是十六世紀時卡桑(Kashan)所製造的。然而十六世紀初期，這批鮮少標示年代的靑花瓷係來自另一製造中心(其中的兩個分別標明爲西元1523和西元1525年所作)，和中國的典型關連較少。十七世紀下半葉，陶瓷信仰復興時使用的另兩種裝飾技巧更是強調本地品味，並聲稱在克爾曼(kirman)出品；用色爲藍、黑、灰綠和紅的釉下彩，爲此復興期之代表。另一種爲表面有金屬光澤的陶瓷，以藍爲底，或藍白相間，這些技術持續到十八世紀，但是品質卻每况愈下。

比製陶更有價値的工業是大量製造的錦緞和地毯。除了伊斯法罕的御坊外，夏·阿巴斯一世(Shah AbbasⅠ)在各省中心設置國營工廠，同時產製絲質和羊毛地毯。宮廷對錦緞、絲絨的需求量很大，不僅製作皇帝的服飾，同時還要賞賜給宮廷大臣以及知名的外國人士。絲絨是用來懸吊在大廳及帳蓬內，其圖案通常與鏡面的圖像相同，其中也有比阿巴斯一世時期更早的作品。設計多由縮圖畫家所擬定，如夏·阿巴斯二世手下的夏費·阿巴西(Shafi Abbasi)即是。它們甚至包括敍事詩中工筆縮圖的著名場景。十七世紀的人物織錦以年輕男女爲主，展現了許多當時流行的服飾。

雖然編織地毯在此地已有悠久的歷史，但目前所存者沒有比薩非時期(Safavid period)更早，連十六世紀遺傳下來的都很少。十四、十五世紀的地毯只能從書中之工筆縮圖來臆測，在那裏我們可以見到地毯設計是如何一期期地進展，從寬條的雙色回文(chevron)圖案，到整片相勾連的雙色圓環(medallion)，大部份都以紅綠配色，以假庫法經文(Pseudo-Kufic)爲邊，以至以一些中心主題設計的統一性圖案，它始於十五世紀後半，到十六世紀才完全的發展。地毯與陶瓷相似，其源產地與風格之間並沒有必然的關係。而且我們是透過歐洲的旅行者得知伊斯法罕以外的地毯編織中心；如卡桑(kashan)亞茲德(Yazd)和克爾曼(kirman)等地。這種工廠出產的作品與鄕村或遊牧民族的編織不同，後者規範較小，而且圖案也較難以控制精準。只有在大規模的製造中心才有用金銀線編織的地毯，若爲宮廷專用則以銀線編織。薩非時期的地毯只有少數標明日期，其中最有名的是西元1522年在米蘭的木西歐·波耳地·佩左里博物館(Museo Poldi Pezzoli，Milan)，和西元1540年爲阿德比爾(Ardebil)的綏克·沙費(Shaykh Safi)祠堂所編織的地毯。現存於倫敦，維多利亞(Victoria)及亞伯特(Albert)博物館。後者的面積很大，在未修補前就曾用第二張相似的地毯拼裝，補剩下的第二塊地毯現存於洛杉磯的洛杉磯郡博物館(Los Angeles County Museum，Paul Getty Gift)。

有時圖案繁複的地毯是工筆縮圖畫家的作品。事實上不太可能，因爲設計者本身必須熟知地毯工藝的製造，而地毯與工筆縮圖是兩種迥然不同的技藝。地毯基本的植物籐蔓紋(prabesque)爲傳統的手法，然而十六世紀的織工再加以圖畫的元素，特別如花園、樹木、鳥獸、花瓶、燈，甚至人物及天使。有少數地毯織得有如一幅畫，然而即使如此，大部分皆保留了對稱的人物。還有一項裝釘書卷和地毯設計共具的特色——中國式圖案的重新出現，特別是神祕的動物；麒麟，龍和鳳。組織這些圖案的手法很傳統保守，周邊另成格局，整個邊幅都織滿連鎖的菱形和圓形幾何；中央則以暗褐、白、深藍或紅爲底以襯托光鮮的色彩。成功的典型受人一再仿效長達百餘年，但效果總是越來越僵化，同時也失去了精緻的色澤感。在夏爾丹(chardin，西元1666年)統治時，32個皇室工作坊都受中央的控制，人員接受薪津，部分爲實物，生活亦受皇家保障，但是沒有公家訂單時，他們可以接受私人雇用在外兼差。這種方式也應用在畫師身上，促使個別的畫風得以蓬勃發展致於並屬工業方面，則只有武器打造和鑄劍仍保有精工的名譽。

西元1674年，通過波斯灣主要商業中心——班達·阿貝士(BandarAbbas，前爲岡布路，Gombroon)，貿易量依然龐大，而貨船多爲荷蘭及歐洲所有。根據夏爾丹所說；當時主要的出口貨物是絲織品和地毯。但是薩非政權已顯出混亂、衰敗的氣象，西元1694年侯賽因(Husayn)繼承蘇雷曼(Sulayman)，他能力薄弱無法重振國事，邊境外侮也接連不斷。西元1722年阿富汗探險者馬哈茂德(Mahmud)橫過沙漠，帶著小隊人馬，大膽地攻擊首都。十月時這個城市即被攻陷，遭到侵略者的大肆蹂躪。一位出身卑微的人；那迪爾·夏(Nadir shah)於西元1728年逐退阿富汗軍隊，然後於西元1730年推翻薩非最後一位國王，再自立爲王。雖然在軍事上成就輝煌，於西元1739年攻陷德里(Delhi)並生擒蒙兀兒(Mughal)皇帝慕哈馬德·夏(Muhammad Shah)，那迪爾·夏竟然是個殘酷暴君，西元1747年他被人刺殺，全國又再度陷入混亂。這些事件和巨大的損害，迫使以工業爲基礎的伊朗在文化史上完全斷層。而這片土地也分裂成許多部族首長統治的小國。

伊朗：卡加爾王朝(西元1788～1907年)·阿加·慕哈馬德汗(Aqha Muhammad Khan)以亞士塔拉貝德(Astasabad)爲中心的卡加爾酋長，於西元1788年定居德黑蘭(Teheran)並以它爲首都。西元1796年他被刺殺以前，他已統一了整個伊朗。他帶來的和平很快地使工藝製造業和貿易再度繁榮。他的姪子曁繼承人法斯·阿里·夏(Fath Ali Shah，西元1797～1834年)，擺出的容貌和姿態，比他實際的行動和性格更令人難忘。因而，他曾被描述爲「看起來就如他本身所感受的威嚴」(looking the majesty he felt)，他長長的黑鬍，珠光閃閃的皇冠和衣服，以及他周圍無數的兒子與阿諛諂媚的朝臣，使得他名聲遠播。他喜歡奢侈的裝飾，宮殿及涼亭的牆上都掛滿帆布的油畫和鏡面，他的家人和朝臣也都紛紛模仿他的品味。國王栩栩如生的畫像和他的兒子、朝臣(按古波斯傳統畫得稍小)以及舞女、侍童都是以這種西方媒體(油畫)傳達，雖然較原始質樸，但眞實的地方風格仍能散發無窮的魅力。宮廷內主要的畫師爲摩兒·貝巴(Mir Baba，死於西元1805年)，米賀·阿里(Mihr Ali，西元1805～1813年)，阿布杜拉·汗(Abdullah Khan，西元1813～1848年)和阿布爾·哈山加伐瑞(Abul Hasan Ghaffari，頂盛期爲西元1850～1861年)，而最後這一位畫師還實地到過歐洲習畫。他們有一些署名的畫作遺留迄今，德黑蘭的尼加瑞士頓博物館(Negarestan Museum)有所收藏。這個博物館專門收藏卡加爾時代的藝術(Qajar art)。

十九世紀中葉，那塞丁國王(Nasir al-Din Shah，西元1848～1896年)時，油畫的名氣大部分被漆雕取代；漆畫內容也是天眞爛漫並有轉借西方藝術之處，大多畫在小巧玲瓏又可攜帶的物件上；比如書的封面、鏡盒、筆盒等，同時也使用金或其他金屬鑲嵌其間。畫師貝巴(Baba)，也作漆畫，調敎了滿門的藝術家，他的兩個兒子那加夫·阿里(Najaf Ali，死於西元1865年)和慕哈瑪德·意斯馬伊(Muhammad Ismail，死於西元1871年)，後來也輪流擔任首席畫師(nagashbashi)；然而他的孫子卡辛(Kazim)和阿賀馬德(Ahmad)卻專精於琺瑯。這種漆畫的風格源於席拉士(Shiraz)的桑德王朝(Zand dynasty，西元1750～1787年)，其首席執行者爲慕哈馬德·沙地克(Muhammad Sadiq)。以鑲金作畫是在法斯·阿里國王(Fath Ali)統治初期自俄國引進作爲一種宮廷藝術。但是風格與漆畫相近，而且往往同一藝術家可兼習兩種畫，其主題與風格仍舊採波斯傳統。半透明的琺瑯釉因金色的基底而益加燦爛。此項技藝的大師是阿里(Ali)和巴基爾(Baqir)。十九世紀世紀中葉那加夫·阿里(Najaf Ali)的兩個兒子，阿馬德(Ahmad)和卡辛(Kazim)爲工藝領袖，他們一直活到西元1880年左右。十九世紀下半葉時，各種媒體的繪畫都失去了顚峰時的藝術創意而只是技術精湛的模仿畫(pastiche)。那塞·丁(Nasiral-Din)和他的繼承者，最後一任卡加爾國王，慕札法爾·丁(Muzaffaral-Din，西元1896～1907年)，無法抵禦西方藝術的強勢力量。

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